論漫瀚調與單弦牌子曲的潤腔之比較

摘要：潤腔是我國民族聲樂中對唱腔的美化、裝飾和潤飾的方法。民歌和戲曲音樂在演唱時所使用的潤腔都有自身的特色，漫瀚調民歌中善用滑音、顫音、嗖音等，而單弦牌子曲中講究唱腔與唱詞的和諧統一。本文通過對兩首曲子進行記譜來比較它們各自潤腔的特征。

關鍵詞：單弦牌子曲 漫瀚調 潤腔 比較

“潤腔”是中國民族音樂中特有的現象，也是中國民族聲樂和戲曲演唱時的一種技法，它的產生與人們生活的地理環境、生活實踐、語言環境、審美要求等息息相關，受到各因素的影響而產生不同。漫瀚調中的“潤腔”的形式多種多樣，如倚音、滑音、顫音等，而單弦牌子曲中的潤腔，最大的特點就是“腔詞相順結合的原則”。因此，兩者在演唱時會有異同之處。

一、漫漢調中潤腔的使用

漫瀚調是蒙語“芒赫”的音譯，意思為“沙漠”“沙丘”，主要流行于蒙漢雜居的地區，如：鄂爾多斯準格爾旗和達拉特旗、包頭市土默特右旗以及呼和浩特的土默特左旗。因為流行于蒙漢雜居的地區，所以其旋律以鄂爾多斯短調民歌為主，同時吸收爬山調的特點，歌詞為漢語，將兩種民歌的特點融匯在一起。

（一）滑音

在漫瀚調的演唱中，滑音使用普遍，變化極為豐富。從滑音滑動的方向來看，分為上、下兩種，從幅度上來說分為大滑和小滑。滑音通常只記起音，滑音滑到的音高位置由演唱者決定。滑音在演唱時要與旋律形成統一，成為流暢的線條。在不同的樂曲中，根據樂曲的情感而發生多種變化，主要體現在音色、力度、速度等方面，由此而產生不同的風格特征。如：譜例1：

《北京喇嘛》（片段）

劉虎全、王慧萍 演唱

陳奕萱 記譜

譜例中“三十里的明沙，二十里的水……”中“沙”字，從“xi”下滑到“la”音，像帶著一個小小的尾巴，發音輕巧，出了音頭后，甩出音尾，這是典型的有固定音高的下滑音。滑音的使用，使樂曲有別樣的風味和濃郁的地域風情。

（二）鼻腔音

鼻腔音在漫瀚調中也使用廣泛。漢字的發音有三個部分組成，分別是字頭、字腹、字尾，在歌曲演唱過程中，有些字是字尾的鼻腔音，如n、ng。漢字演唱時要求咬準字頭、延長字腹、收清字尾，如“情”的字頭q、字腹i、字尾ng，連起來便是“q-i-ng”。但是在演唱時都運用鼻腔音，以鼻腔音來唱其后的拖腔。例如：譜例2：

《北京喇嘛》（片段）

劉虎全、王慧萍 演唱

陳奕萱 記譜

在上述譜例中“大山水刮不斷，蘆（呀嘛）蘆草根”，“根”字是前鼻音字，但在使用鼻腔音演唱后，聽起來類似后鼻音字“geng”。此曲中，女聲唱段中多次出現使用鼻腔音演唱，這里使用的鼻腔音除了跟當地方言重鼻音有關系外，也為了適用于上、下兩個樂句的押韻。

（三）方言特色

在廣闊的中國大地上，各地區、各民族都有自己的語言特點，因而形成獨有的民歌風格。傳唱民歌，只有掌握它的方言規律和特點，才能更好的表達民歌的思想感情，聽起來才會倍感親切，更加完美的表達出地方特色和獨有的風格。如譜例2中的“大山水割不斷蘆呀么蘆草根”一句中，虛詞“呀么”就是本土方言特點，還有“根”字，要唱成“geng”而不是“gen”。

以上只對漫瀚調《北京喇嘛》這一民歌中，比較突出的潤腔做了簡單介紹，從這里我們可以看到，潤腔特點的形成離不開地域環境和淳樸方言的影響。

二、單弦牌子曲中潤腔的使用

單弦牌子曲主要流行于乾隆年間，京津地區的說唱音樂，它與梅花大鼓、快書、碼頭調等，統稱為“八角鼓”。早期的表演用三弦伴奏，一人自彈自唱，后改革為三弦伴奏由另一人彈奏，演唱者手持八角鼓伴奏。單弦牌子曲的演唱內容與其他說唱音樂相似，都是民間的戲劇或故事；結構可分為“岔曲”和“牌子”，有時會加入數唱。單弦牌子曲是由曲頭、數唱、若干牌子和曲尾組成。

（一）后滑音

單弦牌子曲中使用的后滑音有兩種，為后上滑音和后下滑音。在單弦牌子曲中唱詞和唱腔都有其各自的功能，唱詞以表義為主，揭示人物性格和思想情感；唱腔則是以表情為主，側重于表現內容的感情和情緒。由此可見唱腔的所要表達的內容情感更加強烈、復雜。為了保全唱腔自行的服從唱詞，由此在兩者關系上有一定的活動原則。單弦牌子曲是運用北京方言進行說唱的藝術表演形式，其必定受北京方言的字調、調值的影響，這樣唱腔必須符合字調的變化規律，才能避免“倒字”的出現。一般后上滑音都是補正陽平、上聲字，用后下滑補正去聲字。如：譜例3：

《杜十娘》[頭曲]（片段）

石慧儒 演唱

陳奕萱 記譜

上述譜例中，“院”字由“re”開始后下滑，“院”為去聲字，所有由后下滑音來補正，不然則出現“倒字”現象，聽眾難以聽懂唱詞。

（二）注音和綽音

單弦牌子曲有強烈的敘事性，并詞多而音少，為了使唱腔符合字調，頻繁的使用注音和綽音。上述譜例3中，“十”“娘”兩個字為陽平字，故演唱時每個字前面都加入了注、綽音，使得補正字腔。聽起來感到輕松、輕快。

（三）顫音

在單弦牌子曲中，演唱者常用顫音對唱段進行修飾，使的唱腔變化豐富又有韻味。顫音的修飾方式多樣，有上顫音和下顫音之分，從顫音的密度上來看有快顫和慢顫之分，還有顫音幅度的高低之分等等。這些都是根據演唱者的需求而自由使用的，但不能出現“倒字”現象。在唱段中也有利用顫音正字的現象。如：譜例4：

《杜十娘》[數唱]（片段）

石慧儒 演唱

陳奕萱 記譜

這句“轉江南，有一個小小的行箱”中，“南”字為陽平字，在此處演唱者用上顫音來補正陽平字，既使得顫音的功能得到體現，又使戲曲的韻味更加濃郁。

三、二者之比較

在漫瀚調《北京喇嘛》和單弦牌子曲《杜十娘》的記譜中，筆者發現雖同為中國的民族聲樂藝術，但在許多方面是不同的。《杜十娘》是有數個牌子曲連綴而成，每個曲牌都有各自的特色，作為單弦牌子曲音樂，既有唱也有說，說的部分很少，基本都夾在唱段中，說的部分雖沒有旋律，但有著表演者的情感宣泄。《北京喇嘛》是常見的二段體結構，演唱是以旋律為主，唱詞明顯帶有地域方言的特色。整曲只唱不說，旋律性較強，唱詞不強調“字正腔圓”，可以說是兩首曲子最大的區別。兩者相同點在于都使用潤腔進行修飾，不同點在于具體潤腔修飾的方式不同。在《北京喇嘛》中，滑音的出現使得樂句流暢而自然，以三度內的滑音為主，也在旋律音前使用倚音。而《杜十娘》中，后滑音使用頻繁，除了強調唱段的韻味外，也起到了“正字”的作用。在唱腔中，“字正”有助于演唱者吐字清晰，使聽者易懂又順耳。另外在《北京喇嘛》的演唱中，幾乎沒有出現顫音，而是喜用直音來處理長音的演唱部分，但在《杜十娘》中卻出現了顫音的使用，用在句尾處，顫音出現時，與演唱者的神態表演極為統一，富有強烈的單弦牌子曲的韻味。《北京喇嘛》在演唱女聲唱段時，頻繁使用鼻腔音演唱，來加強地域特色，再使用方言來詮釋，使得樂曲更加“接地氣”，使聽眾感到親切。《杜十娘》中都使用北京方言來演唱，但也受到腔格的限制，卻也具有它自身的語言特色，如唱腔中“白”“百”不念“bai”而念成“bo”。這是演唱者在受用北京方言表演時，不斷吸收其他姊妹藝術的念白、吐字方法的結果。

潤腔是中國民族特有的旋律修飾方式，不光在單弦牌子曲和漫漢調中有體現，在曲藝、戲曲、民歌及民族器樂演奏時，潤腔都無處不在。潤腔的使用會產生特有的韻味，不同劇種使用的潤腔修飾方式都不盡相同，最后都會產生自己獨有的風格。

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