千里之行

摘 要：“千里之行”系列展覽是以“千里之行始于足下”這一中國(guó)古諺為寓意，它是中國(guó)藝術(shù)院校最重要的推介年輕藝術(shù)家的平臺(tái)陣地之一，在北京、廣州、天津等地都已展出。這次由四川美術(shù)學(xué)院展出的作品體現(xiàn)了中國(guó)新一代藝術(shù)家如何通過(guò)自己的藝術(shù)方式與這個(gè)世界發(fā)生視角多元關(guān)系， 觀念和藝術(shù)形式多樣，架上作品、裝置、影像等豐富地表現(xiàn)了中國(guó)新一代藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)、本土、當(dāng)代、國(guó)際文化的態(tài)度和語(yǔ)言探索。

關(guān)鍵詞：漆藝；實(shí)驗(yàn)性；個(gè)人性；普遍性；實(shí)踐；認(rèn)真的態(tài)度

我所學(xué)習(xí)的主要方向是漆藝，這次展覽中展出了三件漆藝作品，分別來(lái)自清華美術(shù)學(xué)院的《花之夢(mèng)》、天津美術(shù)學(xué)院的《隔水.殘?jiān)隆泛椭袊?guó)美術(shù)學(xué)院的《諦明垂化》，本篇論文結(jié)合這三件漆藝作品和個(gè)人對(duì)漆藝的理解，淺談漆藝的普遍性和技藝的個(gè)人性。

一、漆藝普遍性和個(gè)人性的雙重質(zhì)疑

中國(guó)不僅是瓷器的母邦，也是漆藝的故鄉(xiāng)。漆是特有深邃魅力的自然媒介，它具有無(wú)限創(chuàng)造的可能性和永遠(yuǎn)性。如今我們對(duì)“漆藝”概念產(chǎn)生了雙重質(zhì)疑，即在當(dāng)下作為藝術(shù)樣式或形態(tài)的漆藝同時(shí)受到來(lái)自持續(xù)傳統(tǒng)工藝標(biāo)準(zhǔn)者和當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)者的質(zhì)疑，即是對(duì)漆藝傳承的普遍性和個(gè)人性的質(zhì)疑。

在我的觀點(diǎn)看來(lái)，漆藝是當(dāng)代文化的一項(xiàng)資源，我們應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)之中獲得藝術(shù)的養(yǎng)分和精華。我們不應(yīng)該將藝術(shù)看做學(xué)科門(mén)類或某種傳統(tǒng)，某種已經(jīng)形成的或我們能夠認(rèn)知和定義的，我們需要將藝術(shù)看作由其自身的可能性或它的能力所決定的東西。傳承首先不是“啃老族”，藝術(shù)也不是再現(xiàn)。傳承傳統(tǒng)不能僅僅看成對(duì)某些技法的傳承，技法常常是出于實(shí)際考慮臨時(shí)決定偶然產(chǎn)生的，也常常是一些無(wú)意識(shí)的動(dòng)作，具有個(gè)人性和歷史性，對(duì)其模仿實(shí)際沒(méi)有意義。我們不是傳統(tǒng)的“漆匠人”，漆藝家只有具有個(gè)人的獨(dú)特技法才能將這一傳統(tǒng)文化傳承下去。今天的互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)有個(gè)直接的后果，它把包含批評(píng)和創(chuàng)作在內(nèi)的藝術(shù)生產(chǎn)變得很表演化。而漆藝創(chuàng)作是一個(gè)理想化的過(guò)程，中間不包含物質(zhì)追求概念的東西。我們要進(jìn)入這塊“漆的場(chǎng)地”，看到且熟悉別人做了些什么、前人做過(guò)些什么，然后將這塊“場(chǎng)地”清空，重新“建筑”。

我們將漆看作是創(chuàng)作的一種媒介，在整個(gè)實(shí)踐過(guò)程中，漆器是自身的主人，我們則是漆器的仆人，漆器用自身的語(yǔ)言符號(hào)告訴我們它將成為哪樣。“實(shí)踐出真知”，我們光想也沒(méi)有用，只有動(dòng)手，才能向最后的結(jié)果接近。這也與“千里之行始于足下”的寓意相同。實(shí)踐、過(guò)程、時(shí)間會(huì)產(chǎn)生沒(méi)辦法命名的東西、空白的東西。我相信在反反復(fù)復(fù)的過(guò)程中可以使我發(fā)現(xiàn)一些獨(dú)特的工藝，失敗也是一種過(guò)程，是過(guò)程的烙印，組成工藝。

二、漆藝的“整體戲劇”過(guò)程

在電影《霸王別姬》里有一句臺(tái)詞——“無(wú)動(dòng)不舞、無(wú)聲不歌”，描述的是意境的“整體戲劇”的趣味之美。正如著名歌舞劇專家陳煒智所言，“這里所謂的‘無(wú)動(dòng)不舞并不是毛毛躁躁從頭跳到尾，而是指每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)舞步都是經(jīng)過(guò)仔細(xì)設(shè)計(jì)、仔細(xì)安排的，要求達(dá)到最高標(biāo)準(zhǔn)的整合式”。漆藝也要講究“整體戲劇”，每個(gè)細(xì)節(jié)，每道工序，整個(gè)制作過(guò)程的態(tài)度都必須精準(zhǔn)、嚴(yán)格、一絲不茍。但也并不是先想全所有的過(guò)程再來(lái)實(shí)踐，而是在反復(fù)實(shí)踐中得到回應(yīng)。

作品《花之夢(mèng)》結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成語(yǔ)言將花打散構(gòu)成五塊大小不等的漆板上，將花抽象性地藝術(shù)表現(xiàn)。作品構(gòu)思巧妙，色塊明朗自由，富有現(xiàn)代感，這件作品運(yùn)用了漆藝多種表現(xiàn)技巧，結(jié)合了天然漆的表現(xiàn)特色，作品加工細(xì)密，光澤內(nèi)斂，打破了以往陳舊的漆畫(huà)創(chuàng)作樣式，漆板的四周進(jìn)行了抽象化處理給人感覺(jué)這件作品既是平面又是立體的漆畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)。可見(jiàn)作品汲取了傳統(tǒng)養(yǎng)分和“整體戲劇性”的制作過(guò)程。但另一方面作品實(shí)現(xiàn)了最初的創(chuàng)作設(shè)計(jì)的預(yù)想，我認(rèn)為漆藝的制作是不能在最初就預(yù)想到它最終的面貌，在與漆面對(duì)面的瞬間，看著一分一秒之間變化的形象，制作過(guò)程就像是“夢(mèng)工場(chǎng)”。不能先在心中設(shè)想將成為什么，而是通過(guò)制作過(guò)程本身告訴它會(huì)成什么，制作過(guò)程是一條線，加入時(shí)間不斷的實(shí)踐，個(gè)人的新工藝將會(huì)產(chǎn)生，延伸和拓展漆藝疆界，在歷史中突兀地和自發(fā)地產(chǎn)生，最終便會(huì)引導(dǎo)我們走向成為的形象。

三、“認(rèn)真的態(tài)度”是漆藝的另一種媒介

讀徐冰制作《天書(shū)》的過(guò)程，了解到他從開(kāi)始做這本書(shū)的想法到他完成，這本書(shū)的每個(gè)細(xì)節(jié)，每道工序，整個(gè)制作過(guò)程的態(tài)度都精準(zhǔn)、嚴(yán)格、一絲不茍。他差不多用了兩年的時(shí)間把自己一人關(guān)在屋子里，每天刻那個(gè)字，很享受整個(gè)過(guò)程。“精致的刀鋒劃開(kāi)一段新鮮的木面，每一刀都是一個(gè)決定，是一種與物質(zhì)的交談”。可見(jiàn)“認(rèn)真的態(tài)度”在作品中也是屬于藝術(shù)語(yǔ)匯和材料的一部分。

同樣我相信唯一真實(shí)的是腳踏實(shí)地每天不落定時(shí)重復(fù)地做一件手工勞動(dòng)，就像農(nóng)民那樣。什么是真實(shí)的過(guò)程，重復(fù)是真實(shí)的，這些真實(shí)只有體驗(yàn)過(guò)才能得到。現(xiàn)在很多學(xué)生被填鴨式教育誤解了“認(rèn)真”二字，大部分人只是抱著“退一步海闊天空”的想法為生活找借口，我們?nèi)鄙俚氖强空J(rèn)真的實(shí)踐來(lái)激發(fā)我們的潛能與創(chuàng)造力。在徐冰先生從制作《天書(shū)》的過(guò)程看來(lái)，創(chuàng)造力并不是說(shuō)你創(chuàng)造了一個(gè)什么東西出來(lái)，而是你用一種新的具有獨(dú)特視角的態(tài)度和方法，面對(duì)我們習(xí)以為常的領(lǐng)域。因?yàn)槲覀兊乃季S都是懶惰的，我們喜歡用現(xiàn)有的概念去思考、去解決問(wèn)題，但是這種破壞其實(shí)是非常重要的，就像電腦死機(jī)了一樣，當(dāng)你在重啟以后，它就會(huì)獲得更多的空間和更多的能量。同樣我認(rèn)為漆藝的整個(gè)制作過(guò)程的態(tài)度也十分重要。一件作品的命運(yùn)也取決于制作過(guò)程的態(tài)度，“認(rèn)真的態(tài)度”在一件作品中也屬于藝術(shù)語(yǔ)匯和材料的一部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]皮道堅(jiān).中日韓現(xiàn)代漆藝研究[M].福州：福建美術(shù)出版社，2008：9.

作者簡(jiǎn)介：

劉利，四川美術(shù)學(xué)院2015級(jí)碩士。研究方向：工藝設(shè)計(jì)。