新中國成立后及文革女性視覺藝術中的時代表情與身份顛覆

劉永亮　王力平

摘 要：新中國成立后，在視覺藝術中出現的女工農兵形象、女知青形象和女紅衛兵形象都表現出了女性激情洋溢、豪邁堅強的特征。女性和男性一樣成為新國家的主人，她們在國家政策的指引下在社會主義建設、工業生產、階級斗爭中充當了社會的重要角色，此時的女性形象表現出的意志和激情正是新中國政治文化的寫照。考察新中國女性形象的時代表情對于詮釋當時的政治文化有著重要的意義。

關鍵詞：新中國；女性；形象；視覺藝術；政治文化

中圖分類號：J218.3；J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）04-0203-03

一、工農兵隊伍中的新女性形象

從延安時期開始，女性的形象和氣質就趨向于革命化，很多女性把穿樸素的干部服和工農裝作為時尚的追求，這些裝束完全體現了抗戰時期的政治趣味。新中國成立后，隨著社會的變革和革命運動的開展，摩登女郎卻換上了“列寧裝”；并且女性在法律上地位與男人平等，成為新中國的主人。視覺藝術也由此出現了反映新生活新主題的女性繪畫，如宣傳畫、新年畫等，表明婦女地位提高，成為社會建設勞動者。1949年中央文化部成立，毛主席找到周揚談話說：“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動人民喜歡的東西，應該引起注意。”[1]于是，蔡若虹受文化部指示起草《關于開展新年畫的指示》，全國美術機構開展了轟轟烈烈的新年畫運動。當時很多有名的畫家都投入新年畫創作運動。

在社會主義建設中，婦女走出家庭參加社會生產勞動已漸成為社會風尚，據統計，1949年中國女工60萬，到1953年就達到213萬[2]。1954年的憲法確定了工人階級的領導地位，當時工人的榜樣主要有鋼鐵工人和紡織工人，其中就有紡織女工郝建秀、吳蘭英等國家級勞動模范。1951年林崗創作的年畫《群英會上的趙桂蘭》，表現的即是全國勞模紡織女工趙桂蘭得到毛主席接見的場景，整個畫面洋溢著一種親切、融合、喜氣的氣息，象征勞動人民充滿著幸福感，此畫在1952年文化部年畫評獎會上獲獎。1954年到1956年新年畫在全國暢行，婦女形象加入了國家新主人的工農兵行列，并且具有濃厚的政治色彩。這一時期月份牌繪畫也改革為新年畫，忻禮良、李慕白、金梅生等一批老月份牌畫家在新年畫運動中重放異彩。

社會主義建設中的女性形象，主要按職業著裝，勞動人民主要穿著上衣下褲，便于生產勞作，女性與男性的服飾差別漸漸減小。1950年6月開始土地改革，提出婦女可以耕種土地，實行了“人人有名字，個個有產權”，婦女在土地證上也有了自己的名字，全國婦女滿懷社會主義主人公的喜悅之情投入到農業生產中。1963年，董希文創作的《千年土地翻了身》，在畫面中勞作的就是新藏民的女性形象。1956年進入社會主義建設時期，開展了農業合作化運動，進入了吃大鍋飯的計劃經濟時代，全國1.2億人參加了農業合作化。1956年，吳凡創作版畫《布谷鳥叫了》，刻畫了一個女性拖拉機手，在耕田的間隙，眺望遠方林梢，看到布谷鳥的喜悅之情。女性參加了農業合作社，就像遠處的布谷鳥叫聲，隱喻了社會主義的春天到來了，到處都洋溢著生機盎然的氣息。金梅生在1956年創作的《菜綠瓜肥產量多》，描繪的是一個年輕女性在豐收瓜果之時的喜悅之情，刻畫了勞動者的質樸之美。隨著政治的不斷升溫，美術創作也慢慢出現一些政治情緒高亢的現實主義作品。1957年王文彬創作的油畫《夯歌》5位女性開放、歡快、高大的打夯的場景，她們面帶笑容，像男人一樣全身充滿力量。1964年孫滋溪的作品《在天安門前》，把工農兵的形象展現在天安門前，和毛主席的頭像在一起，而視覺的中心是女性形象。此時的女性都是剪發頭或者留兩個大辮子，穿花布上衣，個個面帶笑容。1972年顧盼、潘鴻海創作的油畫《又是一個豐收年》，描繪了一個年輕女性在曬谷場上秤糧食的畫面，她面帶微笑，旁邊的茶缸上寫著“社會主義好”，遠處是豐收的糧食和參加勞動的人們。畫面描繪的是勞動人民翻身做主人，建設社會主義祖國的喜悅場面。

1958年中國開始“跑步進入共產主義”，提出：“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義。”在這一時期，各行各業頁涌現出了許多勞動模范，其中勞動模范龍冬花受到毛主席接見的照片曾在《人民日報》上刊發，后來《毛主席接見龍冬花》被制成年畫批量印刷。1958年5月25日毛主席視察十三陵水庫時，看著參加勞動的男女青年時說：“時代不同了，男女都一樣。”由此邁入“大躍進”，農村婦女不再滿足“半邊天”的稱號，爭做“鐵姑娘”，此時出現了“穆桂英連”、“鐵姑娘突擊隊”等強悍的婦女勞動群體，河北漢沽市的邢燕子、第一位女飛行員伍竹迪、黨的優秀好兒女向秀麗成為這一時期的代表。

1962年毛主席發表了《為女民兵題照》：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。”這首詩直接影響了“鐵姑娘”對美的看法，在瑞金出現了被稱為“紅都之鷹”的民兵模范張貴嬌。1963年孔繁偉創作的雕塑《海哨》，女英雄肩背鋼槍，頭戴漁帽，翹首挺胸，坐在海礁上守衛著祖國的邊疆。

1960年中蘇關系決裂，中國進入經濟困難時期，文藝內容也發生了改變。為了鼓勵人們的斗志，自力更生地建設社會主義，1962年《中國婦女》第一期重新提出“學習劉胡蘭”。1965年電影《在烈火中永生》，寧死不屈的江姐形象傳遍全國，與此同時《青年近衛軍》、《卓雅和舒拉的故事》、《鄉村女教師》一同成為年輕人喜愛的電影。新中國建立之初，把工農兵作為英雄人物進行歌頌成為銀幕的主流，在《青春之歌》、《早春二月》、《淚痕》、《第二次握手》里，林道靜、陶嵐、孔妮娜和丁潔瓊成為符合主流意識形態的知識分子形象。同時，銀幕上的謝芳年輕美麗，充滿青春活力，贏得了當年“青春偶像”的聲譽。電影中的女性英雄形象成為年輕人的偶像，如《秘密圖紙》中的女偵察員石云，《五朵金花》中的女社長金花，《天山的紅花》中的女隊長阿依古麗，她們都樂觀、開朗、執著、沉穩，思想比男人進步。在社會主義建設初期，她們深深影響了一代人。

文革時期，很多藝術作品開始弱化女性形象特征，塑造其不弱于男性甚至超越男人的能力，這種異化現象是受當時政治文化影響的結果。電影《海霞》、《春苗》、《決裂》、《偵察兵》中的海霞、春苗、李金鳳、孫秀英，“樣板戲”中的阿慶嫂、江水英、方海真、柯湘，她們屬于工農兵的范疇，她們原則性強，敢于擔當重任，智謀過人，有極高的政治覺悟，對黨和革命事業無限忠誠，幾乎成了不食人間煙火的超女和圣女。

二、社會主義建設中的女知青形象

1955年，毛澤東提出：“農村是一個廣闊的天地，在那里是可以大有作為的。”胡耀邦在講話稿中也提到，中國婦女是頂著偉大事業的“半邊天”。“廣闊天地，大有作為”成為年輕人選擇生活方式的口號。1967年，知識青年開始上山下鄉，“經風雨，見世面”。1965年，中國經濟好轉，物資供應逐漸順暢，受南洋華僑的影響，出現了花格襯衫、瘦腿褲子，女裝開始流行布拉吉。此時女性頭發主要是剪發頭，也有披肩發、大波浪、小波浪。

在藝術作品中，英雄人物被置于文革時期的階級斗爭、路線斗爭、“工業學大慶”、“農業學大寨”等環境中，典型環境中的典型英雄成為文革時期視覺藝術的呈現方式。梁巖的國畫《申請入黨》描繪了女知青在結束一天的勞動以后，坐在燈下，寫入黨申請畫面。她表情嚴肅，目光遠眺，一只手緊握鋼筆，是典型的文革形象。1971年湯小銘的《女委員》，在人物造型上采用側逆面受光的創作手法。女委員胸前戴著毛主席像章，椅子上掛著草帽、背包、毛巾，墻壁上的地圖，《農業學大寨規劃》，每一個細節都烘托著“女委員”形象。1973年沈堯伊創作的宣傳畫《把青春獻給新農村》，描寫的是一個把青春獻給農村的知識女青年形象。1973年唐大禧創作的銅雕《群山歡笑》，描寫了女知青的下鄉生活，謳歌了下鄉女知青。表現女知青的美術作品還有周思聰的國畫《長白青松》、梅谷民的國畫《畢業歸來》、伍啟中的國畫《心潮逐浪高》、楊家斌的版畫《青春之歌》、劉阜亮的版畫《繭厚、心紅、苗壯》、溫承誠的國畫《上大學之前》等。

文革后期，“男同志能干的，女同志也能干”的口號鼓舞著當時的年輕女性。1972年潘嘉俊創作的《我是海燕》，1974年詹忠效創作的連環畫《弧光閃閃》，都是描述青年女電工在“時代不同了，男女都一樣”的口號鼓舞下努力工作的情景。1972年楊之光的《礦山新兵》等作品刻畫了女性在社會主義建設中的不讓須眉的形象。1973年陳衍寧的《漁港新醫》，描寫了年輕女醫生手提藥桶，肩挎藥箱，赤腳在甲板上和男同志一起工作的情形。單聯孝的《做人要做這樣的人》，塑造了樣板戲《紅燈記》里邊的李鐵梅形象，她身穿軍裝，手里拿著鋼槍和毛主席選集，乃革命戰爭時代鐵姑娘形象。

這一時期的女性在社會主義建設中扮演了“鐵姑娘”的形象。“鐵姑娘隊”是對大寨青年婦女突擊隊的稱謂，用以贊揚她們鐵肩挑重擔，“一不怕苦，二不怕死”的精神。在60、70年代，與“鐵姑娘隊”類似婦女的專業隊還有很多，如石油系統的女子采油隊、女子鉆井隊、女子帶電作業班、女子架橋班、女子拖拉機班、三八女子掘進班、女子鋸木隊、三八女子搬運班、雷鋒女子民兵班、女子海洋采殖班等，農村的“鐵姑娘隊”遍地都是。

三、視覺藝術中的紅衛兵形象

1966年8月18日，首都百萬群眾在天安門廣場舉行慶祝“文化大革命”的大會，毛澤東首次接見來京進行大串連的全國各地的紅衛兵，接見次數總共有8次。受毛主席的鼓舞，紅衛兵成為這一時期左右時局群體，而女紅衛兵則成為這個瘋狂時期不可或缺人物。她們身穿軍便裝，頭戴軍帽，腳蹬解放鞋，腰系皮帶，肩背“為人民服務”的挎包，胸佩毛主席像章，手臂上還套著紅袖章，手拿紅寶書，挑著忠字舞，“八大件”是那個時代的象征。

文革初期，紅衛兵開展了破“四舊”、“大串聯”活動，美術界角色發生轉變，“革命小將”粉墨登場，他們通過制作宣傳畫、漫畫進行大批判和政治宣傳。1967年出現大量的宣傳紅衛兵美術報刊和紅衛兵美術展覽，紅衛兵美術運動達到高潮。在階級斗爭擴大化的政治背景下，藝術創作的宗旨變成“文藝為無產階級政治服務”，藝術創單純強調政治需求，忽視藝術的特性和規律，使藝術淪為階級斗爭、政治教化的工具，“紅光亮”、“高大全”、“三突出”、“兩結合”成為藝術創作范式。文革時期的紅衛兵宣傳畫，畫面講究“紅光亮，高大全”。鄧邵義1974年創作的油畫《我們見到了毛主席》，描述了身穿軍裝、胸佩毛主席像章、臂套紅袖章的女紅衛兵形象。畫面的三個女性，一個面帶笑容，一手拿電話，一手拿報紙，從畫面可以看出她們看到毛主席相片時內心的喜悅，崇敬之情溢于言表。徐匡的版畫《毛主席與紅衛兵》，畫面中心是毛主席，紅衛兵面帶微笑圍在四周，在聆聽著毛主席的教誨，畫面給人一種溫馨的感覺。1967年10月1日，在中國美術館舉辦的“毛主席革命路線勝利萬歲”美展中展出的大型泥塑《紅衛兵贊》。作品以連續的方式塑造了作為文化大革命的“闖將”紅衛兵形象，女紅衛兵手拿“紅寶書”在“捍衛”無產階級革命路線，展示了那個時代的風貌。

新中國成立后，婦女解放成為時代命題，女性在新中國建立中成為一支重要力量，同時也獲得了前所未有的社會身份認同。此時的女性形象在一定程度呈現出異化傾向，表現出男性化的特征。特別是文革開始后，全國上下出現了“全國一片紅，紅衛兵一片綠”的裝扮方式，大家都穿上了中山裝和干部裝。成年男性多打扮成干部，穿藍或灰的咔嘰布中山裝或軍便裝。成年女性都穿女式軍便服，有的扎皮帶，戴紅袖章；剪短發或梳成兩個辮子；皮鞋樣式稍多，但是很少有人穿高跟，主要是解放鞋，女性服飾逐漸男性化。在勞動方式上，“男同志能辦到的事，女同志也能辦的到”，女性以超出自己生理極限的代價去挑戰連男性，也是性格異化的表現[3]。女性在語言、稱謂上也發生變化，出現了“戰友”、“同志”之類的稱呼，“男女情愛”成為小資產階級情調，在婚姻情愛的用語也被革命化了。

這一時期的藝術作品的女性形象意識形態化的，比如“嶄新的人”、“黨的好兒女”、“毛主席的忠誠衛士”。題材主要是擁戴革命領袖，接受貧下中農再教育，熱火朝天地搞生產建設、階級斗爭、武裝斗爭等。性別圖像與政治文化密切相連，是女性的時代表情和價值趨向，女性形象的男性化是在性別上對身份的顛覆，視覺意識形態化成為構建女性身體的標準，女性在其角色、形象的轉換中自我意識被淡化了，成為意識形態的一種文化符號。通過透析新中國視覺藝術中出現的女性形象的時代表情，可以看出視覺形象只是一個表象，我們可以通過這些視覺形象所承載的意識、制度、話語、身體元素了解整個社會，以及它反映的權力關系。

參考文獻：

〔1〕宋貴侖.毛澤東與中國文藝[M].人民文學出版社，1993.

〔2〕王國敏.20世紀的中國婦女[M].四川大學出版社，2000.

〔3〕米歇爾·福柯.規訓與懲戒[M].生活·讀書·新知三聯書店，1999.

（責任編輯 賽漢）