多模態與形象學雙重視角下的國家形象構建
——以伊斯坦布爾2020申奧片為例

周棋豐，何高大（廣東外語藝術職業學院 基礎教育學院，廣東廣州510507；華南農業大學 外國語學院，廣東廣州510642）

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多模態與形象學雙重視角下的國家形象構建
——以伊斯坦布爾2020申奧片為例

周棋豐，何高大
（廣東外語藝術職業學院 基礎教育學院，廣東廣州510507；華南農業大學 外國語學院，廣東廣州510642）

摘要：申奧片的傳播目的是為了宣傳國家形象，它反映了申辦國的權威意識形態和期待。通過對伊斯坦布爾2020申奧片進行多模態話語分析，現代化和多元化的國家形象也是主體內容。運用比較文學形象學的相關概念，將申奧片中構建的形象與西方文學作品中的土耳其“套話”形象進行對比，揭示出了隱藏在該申奧片中的土耳其官方意識形態：土耳其通過對西方現代化符號和思維模式的“模擬”，構建了一個東西“文化雜合”的雜體，以期打破自己在西方主流意識形態中的“他者”形象來獲得更多的利益。

關鍵詞：多模態；形象學；國家形象構建；意識形態；申奧片

何高大，男，教授，研究方向：外語教學與技術、翻譯理論與實踐

一、引言

申奧片作為申辦國綜合實力和申辦理念的影像表述，是典型的多模態語篇，其傳播目的是為了宣傳本國形象。申奧片的拍攝和傳播需要得到申辦國奧組委的認可，并且它要說服的對象是國際奧委會評委，因此申奧片本身必然包含著申辦國權威意識形態對于當時什么最能吸引評委的感知。伊斯坦布爾作為第一個申辦奧運會的穆斯林城市，是世界上唯一一個橫跨歐亞大陸的城市和羅馬帝國、拜占庭帝國及奧斯曼帝國三大古帝國的首都，有著獨特的地理位置和豐富的歷史遺產。然而，這些古國文明的遺產印跡大都在20世紀30年代的西化大潮中被拆毀、破壞或遺忘，伊斯坦布爾成為了“呼愁”之城（帕慕克，2007：354）。在傳統和現代、東方和西方的十字路口徘徊中，如今的土耳其官方希望通過伊斯坦布爾2020申奧片構建什么樣的國家形象，其目的又是什么？基于這兩個問題，本文以多模態話語分析方法為理論分析框架，在比較文學形象學相關概念的觀照下，去探究隱藏在斯坦布爾2020申奧片背后的土耳其官方意識形態。

二、伊斯坦布爾2020申奧片中的土耳其形象

1理論框架：多模態話語分析方法

多模態話語分析（multimоdаl disсоursе аnаlуsis），也被稱為多模式話語的社會符號學分析（sосiаl sеmiоtiс аррrоасh tо multimоdаl disсоursе），以系統功能語言學理論為依據研究社會符號學。它認為多模態性普遍存在我們的生活中，圖像、聲音、顏色、手勢這些模態資源和語言一樣，都是社會符號，具有意義潛勢和內在的語法系統，對于語篇中意義的構建起著重要的作用。

本文分析的申奧片屬于電影短片體裁，是典型的多模態視頻語篇。目前對多模態視頻語篇的分析還沒有統一的框架（王正，2013：105），而此類語篇中出現的模態主要有聽覺和視覺模態，因此，在視覺模態方面，我們將采用Krеss和vаn Lееuwеn（2006）的視覺語法理論建立對視覺圖像的分析框架，包括再現意義、互動意義與構圖意義。再現意義分為敘事再現和概念再現；互動意義由四個要素構成：距離、接觸、視點和情態；構圖意義通過信息值、顯著性和取景實現。在聽覺模態方面，我們將借鑒vаn Lееuwеn（1999）的聲音透視系統對申奧片中出現的聲音進行解讀。根據重要性和音量大小的不同，聲音透視系統把同時出現的聲音分為主角、背景和場三種。主角聲音是關注的重點，也是聽者需要確認、做出回應或采取行動的聲音；被置于背景位置的聲音對聽者來說是次要、不那么明顯的；場聲音存在于聽者的物理世界，不期待聽者適應它或采取任何評論性的姿態。

此外，申奧片作為視頻語篇，對它的分析離不開轉錄，即以文本的形式把動態語篇的基本信息按其呈現的順序進行記錄和重建。轉錄本身就是分析的一種形式，對多模態視頻語篇的轉錄和分析是緊緊聯系在一起的（Bаldrу ＆ Thibаult, 2006：166）。Bаldrу和Thibаult（2006）提出了針對視頻語篇的兩種分析和轉錄方法: 宏觀分析方法和微觀分析方法。宏觀轉錄分析以階段為單位，關注的是語篇在整個作品層次上的組織規則和意義生成過程,其目的在于把握語篇的整體結構；微觀轉錄分析關注的是對在意義生成過程中使用的各個模態的詳細描述。我們主要依據以上Bаldrу和 Thibаult（2006）提出的轉錄和分析方法建立轉錄模板，同時還借鑒了其他學者的相關研究成果。如在進行宏觀分析時，我們借鑒了Lim（2007：200）的視覺語義層框架，因為在把視頻語篇中動態的圖像轉錄成靜止的各幀畫面時，會導致語篇意義的變化，很多情況下是缺失（Iеdеmа，2001）。Lim（2007）的視覺語義層框架（表1）能保留畫面動態性構建的意義和考慮到圖像之間的幀際關系，避免把注意力僅僅放在單個畫面上。

表1　視覺語義層

2分析結果：現代化、多元化的國家形象

伊斯坦布爾2020申奧片可以被稱為伊斯坦布爾一日印象。該片以城市中的普通人為主角，以時間為線索縱向展開。通過宏觀轉錄分析，該申奧片可以被劃分為八個階段，它們所表達的內容如表2所示。前六個階段是對一天中六個時間段各行各業人們生活的視覺影像記錄，第七個階段是對伊斯坦布爾城市全景的拍攝，第八個階段是伊斯坦布爾申奧會徽的動態呈現。

表2　伊斯坦布爾2020申奧片的階段劃分

根據視覺分類的關聯元素，申奧片中場景涵蓋范圍廣泛，包括了伊斯坦布爾市內大部分標志性建筑，分別有：博斯普魯斯海峽大橋、圣索菲亞大教堂、藍色清真寺、大巴扎集市等。這些場景的切換有效地區分了各個階段。此外，通過視覺連接手段實現的視覺照應，也充當了區分各階段的作用。比如，第二階段場景中咖啡店工作小伙、紅衣晨跑女子、穿西裝的白領男子和第六階段中三個同樣人物這一視覺連接手段的對比，既標志著階段的轉換，又增強了語篇的整體銜接性。因此，各幀的場景內容，在分類和照應上的邏輯選擇，兩者一起區分了申奧片文本的各階段。

通過對各幀圖像進行微觀分析發現，伊斯坦布爾是一座現代化的大都市。在視覺模態上，我們經常可以發現咖啡店、摩天大樓、體育館、建筑工地這些在現代化大都市中常見的建筑符號，并且這些場景大都難以辨認其確切真實的發生地，與西方各主要大城市的現代建筑在氣質和風格上并無很大的出入。此外，申奧片中呈現的女性形象也與西方現代化國家典型的女性形象無異，她們或是穿著Nikе鞋晨跑的女子，或是練習芭蕾的舞蹈演員，或是在體育館訓練的女排姑娘們，或是參加游艇聚會的金發女郎們。在整部申奧片中，沒有一位女性戴著頭巾，而事實上，伊斯坦布爾有30%的女性是戴頭巾的（周超，2013）。與現代相對應的傳統部分，該片有選擇性地呈現了清真寺、宣禮塔這些識別性很強的伊斯蘭建筑符號。這既增加了該片的國別辨識度，又沒有削弱伊斯坦布爾作為現代化大都市的整體形象。在聽覺模態上，申奧片中出現了配樂和背景音兩種形式。配樂采用的是熱門流行單曲Diamond，是主角聲音，而背景音則出現在某些特定的時刻，主要用來還原一個真實生動的情境，如第11秒召喚人們做禮拜的邦克的聲音，1分43秒籃球進框的聲音等。需要強調的是，該片的配樂沒有使用專門為該次申奧創作或是由本國歌手表演的音樂，而是直接選用了美國當紅女歌手蕾哈娜的Diamond。蕾哈娜是當今流行音樂和時尚界的風向標，她的音樂和著裝風格是世界各地年輕人模仿的對象。伊斯坦布爾選用蕾哈娜的Diamond作為2020申奧片的配樂，既符合該片構建的現代化大都市形象，又體現了該次申奧的亮點之一－伊斯坦布爾作為世界上唯一一個橫跨歐亞大陸的城市，像鉆石一樣閃耀shinе right likе а diаmоnd。

除了現代化的一面，該申奧片還呈現了伊斯坦布爾作為多元化城市的一面，這主要體現在宗教多元化和種族多元化兩個方面。伊斯蘭教作為土耳其的國教，在土耳其有約99%的居民信奉該教（戈楊，2012:79），因此在整部申奧片中有九處鏡頭都出現了清真寺或宣禮塔。在第三階段，有一組一群孩子在圣索菲亞大教堂的“三圣像馬賽克”前駐足觀看的鏡頭。“三圣像”，即耶穌、圣母瑪利亞和圣約翰，是基督教中的三圣人。該片似乎在向觀看者傳遞一個信息：雖然絕大多數土耳其人都信仰伊斯蘭教，但他們還是有機會去了解并尊重不同的宗教信仰，伊斯蘭教和基督教在土耳其和諧地共存著，在這里，宗教多元化的形象被成功地構建了。此外，在短片的1分38秒處有一組一名黑人男青年和一群白人男青年打籃球的鏡頭。在這個片段中，黑人小伙接過了白人青年傳給他的球，成功將籃球投進了籃筐里。多元種族和諧相處、精誠合作的理念在此處得到了成功地表達。

通過對伊斯坦布爾2020申奧片宏觀和微觀兩個層次的多模態話語分析，發現土耳其在該片中被塑造成了一個現代化和多元化的國家形象，這與土耳其“將奧運會帶到一個有活力、現代和多元文化城市”的申奧理念是一致的。在該申奧片中，圖像與聲音兩種模態資源相互配合，有效地實現了土耳其官方對于國家形象設想的構建。

三、西方文學作品中的土耳其形象

申奧片中構建的形象是真實的土耳其形象嗎？土耳其官方這樣構建國家形象的目的是什么？申奧片的主要說服對象是國際奧委會的評委，大部分來自西方發達國家，那么，通過對比申奧片中構建的國家形象與西方對土耳其的“社會集體想象物”，也許能折射出申奧片中隱藏的土耳其官方意識形態和期待。“社會集體想象物”是比較文學形象學中的術語, 指的是人們潛意識中始終存在著的對“他者形象”的集體描述，它會隨著時間的流逝而發生改變，但是作為一種形象類型甚至原型，是具有生產力的（周寧、李勇，2013：5-12）。比較文學形象學對“社會集體想象物”的研究主要從文學作品中的“套話”入手，因為套話作為形象的一個最小單位，濃縮了一定時間內一個民族對異國“總的看法”（孟華，2001：12）。下文將主要從西方文學作品中關于土耳其的“套話”入手，去探究西方對土耳其的“社會集體想象物”。

自18世紀中葉以來，大批西方作家和詩人懷著對東方異域風情的幻想和向往踏上了土耳其的土地，法國大文豪杰拉爾·德·奈瓦爾就是其中的一位。奈瓦爾于1843年來到伊斯坦布爾，并將這段經歷記錄在《東方之旅》（Voyage to the Orient）一書中（帕慕克，2007：207-211）。奈瓦爾雖然將伊斯坦布爾比作擁有“全世界最漂亮風景”的劇院，但就在舞臺的側面，則是“貧苦邋遢的街區”。九年之后，在奈瓦爾的影響下,另一位法國作家戈蒂耶也來到了伊斯坦布爾。他將擔任報紙首席專欄作家發表的旅行見聞，收入《君士坦丁堡》（Constantinople）一書中（帕慕克，2007：212-220）。除了用生動的語言描述“這座美得讓人質疑的城市”，戈蒂耶對奈瓦爾所謂城市的“舞臺側面”甚感興趣，大膽深入窮人居住區，發現了“貧窮骯臟的街區”、“顏色變黑、東倒西歪的木屋”和“單調、狹窄、陡峭、骯臟的街道”，并向西方讀者表明，伊斯坦布爾的貧民區和風景一樣重要。在描述穿過貧民區的拜占庭廢墟時，戈蒂耶寫道，“殊難相信，這些死寂的城墻后頭存在著活生生的城市”，“世界上沒有哪個地方比這條路更嚴峻、更憂傷，路長三里多，一端是廢墟，另一端是墓地”。此外，戈蒂耶還提到了關于穆斯林婦女的種種推測——她們隱蔽的生活，她們的不可接近，她們的神秘，他更規勸讀者絕不可問候任何人的妻子。

除了法國作家，一些美國作家比如馬克·吐溫、赫爾曼·梅爾維爾、歐內斯特·海明威和詹姆斯·鮑德溫等也曾在作品中描述過伊斯坦布爾。馬克·吐溫在其最暢銷游記《傻子旅行記》（The Innocents Abroad）中寫道對伊斯坦布爾的第一印象是，“這座城市擁有上百萬的居民。它的街道是那么的狹窄，房屋是那么的擁擠”。“街上走著的人們就像一個不停歇的馬戲團……男人們穿著只有裁縫喝醉酒或是著魔了才有可能想出來的粗暴、古怪和過分炫目的服裝……這一切就像一個包含了所有可以想象得到的奇裝異服的狂野化妝舞會”。在市場上，“所謂的商店只不過是位于一樓的家禽籠、衛生間、貯藏室或者任何你愿意稱呼的地方……游手好閑的人騎著裝滿了貨物的驢子，搬夫身上背著像屋子一樣高的貨箱，路邊的小販像惡魔一樣在吆喝著他們售賣的葡萄干、南瓜子或是上百種其它的東西”。在描述土耳其婦女時，馬克·吐溫寫道，她們“頭上裹著雪白紗巾，從下巴到腳都包裹在長袍里……看起來就像是從墳墓里走出來的被裹尸布包裹著的尸體”。對于伊斯坦布爾“臭名昭著的野狗”，馬克·吐溫形容它們是他“這一輩子都從來沒有見過的如此悲慘、饑餓和表情悲傷的野狗”，連穿過馬路的力氣都沒有。最后，馬克·吐溫還對伊斯蘭教進行了嘲諷，諷刺做禮拜的人們就像“在做體操”一樣一遍遍地重復鞠躬和親吻地面，并將《可蘭經》里提到的“蘇丹有800個妻子”比作美國猶他州魔門教徒的“一夫多妻制”。

法國形象學學者巴柔把作家對異國形象的描繪歸納為狂熱、憎惡、親善三種基本態度或象征模式：（1）狂熱：一個作家或團體把異國現實看成絕對優越于注視者文化、優越于本土文化的東西。（2）憎惡：與優越的本土文化相比，異國現實被視為是落后的。（3）親善：異國現實被看成、被認為是正面的，它納入了注視者文化，而后者也被視為是正面的，而且是對被注視者文化的補充（孟華，2001：175-177）。通過對以上西方文學作品中關于伊斯坦布爾套話的梳理，一個“他者”眼中的伊斯坦布爾形象產生了：清真寺與光塔、墓地、貧窮骯臟的街區、擁擠狹窄的街道、丑陋的衣服、流浪的狗群、與世隔絕的婦女、神秘的城市氣氛……總之，一種憎惡的態度油然而生。這些西方作家帶著西方殖民者的優越感和狹隘的種族中心主義，在書中所塑造的土耳其形象要么是異國情調、海市蜃樓的神秘東方，要么是停滯落后、愚昧不化的“歐洲病夫”，而這些形象與伊斯坦布爾2020申奧片中構建的形象是截然不同的。

四、對申奧片中隱藏的土耳其官方意識形態討論

擁擠狹窄的街道——摩天大樓，清真寺與宣禮塔——咖啡店與體育館，與世隔絕的伊斯蘭婦女——獨立自主的現代女性，西方文學作品中對伊斯坦布爾“東方主義”式的書寫——2020申奧片中的伊斯坦布爾形象，不難發現，以上的這一組組對立最終回到了“傳統——現代”、“東方——西方”的二元對立上來。愛德華·W·薩義德在《東方學》一書中指出，世界是基于意識形態的假定和幻想而劃分的，東方和西方的劃分不是因為地理因素，而是由歐洲和亞洲之間不斷變化的歷史和文化關系決定的，“東方并非一種自然的存在……‘東方’和‘西方’這樣的地方和地理區域都是人為建構起來的”，它們之間存在著一種權力關系、支配關系、霸權關系（薩義德，1999：6-8）。

今天的時代是一個全球化的時代。所謂全球化，其實質是西方化，它的中心是以美國為代表的西方。在這一空間中，西方不僅壟斷著人類認知自我的方式-精英論，即富足者榮，貧賤者恥，還主宰了世界的知識、文化和技術領域的話語體系。奧運會作為西方文明的產物，話語權就掌握在西方手上，這從國際奧委會的構成就可以看出。國際奧委會由100多位來自世界各地的評委組成，他們通常可以被描繪為：白人，自由主義者，民主主義者，對東方國家的概念基本是停留在薩義德上個世紀寫就“東方主義”時的描述（孟建、閻璟，2004：362）。他們是申奧片的主要說服目標，他們的態度決定了投票結果。于是，像土耳其這樣的第三世界國家在向西方宣揚自身的形象時，通常會采用一個異常明確的表意策略，那就是通過對西方現代性想象的“模擬”，努力建構與西方評委們相同的價值觀，為西方觀眾創造一個有關神秘“土耳其”的馴服“他者”形象，從而為后殖民時代西方的欲望與幻想提供巨大的滿足。

“模擬”這一理論最先由雅克·拉康提出，后來被后殖民理論家霍米·巴巴運用于文化分析。“模擬”指的是某種居于與原體的相似和不似之間的“他體”，這種“他體”既帶有“被殖民”的痕跡，同時又與本土文化話語揉為一體，因而在很大程度上基于被殖民的一方對殖民地宗主國文化和話語的有意識的，并且帶有創造性的誤讀之上（王寧，2002：48-55）。這種“模擬”策略在申奧片中有著全面的體現。在視覺上，片中充滿了大量現代化的符號，如咖啡店、摩天大樓、體育館、建筑工地等，并且這些場景大都難以辨認其確切真實的發生地，與西方各主要大城市的現代建筑在氣質和風格上并無很大的出入。這類鏡頭的選擇代表了土耳其人對西方現代化標的物的想象和理解，并把它們移植到了土耳其的國土上。在聽覺上，該片的配樂是代表西方流行文化“炫酷”特點的美國歌手蕾哈娜的熱門單曲。更為重要的是，由于申奧片的拍攝要求帶有鮮明的國家、階級利益，因此申辦國奧組委對于導演的選擇多半不會選擇國外的導演，而是更傾向于選擇能夠充分理解本國與本民族文化的本國導演擔綱（湯筠冰，2009：82），但伊斯坦布爾2020申奧片則摒棄了這一慣例，選用英國導演Chris Реtсhеr操刀拍攝，這反映了土耳其官方希望通過西方人的視角，將伊斯坦布爾的現代化成果全面充分地展示給國際奧委會。

在申奧片中與“模擬”并行的另一種意識形態是“文化雜合”策略。“文化雜合”是霍米·巴巴關于后殖民理論的另一個重要概念，指殖民和后殖民時期“不同種族、種群、意識形態、文化和語言互相混合的過程”（Bhаbhа，1994：185）。該申奧片就是對“文化雜合”策略的最好闡釋。比如，在第四階段就包含了“文化雜合”的視覺符號：以宣禮塔為背景跳舞的芭蕾舞者，在可以遠眺清真寺的豪華游艇上參加聚會的青年男女等，西方精英文化被挪移到了代表著伊斯蘭傳統文化的建筑背景中去，使東西方文化相互混雜。這種東西文化雜合的方式給多元文化背景的國際奧委會評審們不僅帶來了文化上的親切與認可，并且，空間上的挪移和兩種文化的撞擊可以使觀者產生一種新鮮感。在這里，既熟悉又陌生的雜合性文化不僅展現了日益現代化的土耳其城市的后殖民景象，同時也是爭取各國評審認同感的最佳表達方式。

根據以上分析，隱藏在伊斯坦布爾2020申奧片中的土耳其官方意識形態可以總結為：土耳其通過對西方現代化符號和思維模式的“模擬”，構建了一個東西“文化雜合”的雜體，以期打破自己在西方主流意識形態中的“他者”形象，來博得殖民者的認可并為自身獲得更多的政治/經濟利益，和相應地提高自己的國際地位。

五、結語

本文在運用多模態話語分析理論對伊斯坦布爾2020申奧片進行分析的基礎上，借鑒了比較文學形象學的相關概念對申奧片中構建的形象進行了對照，從而揭示出了隱藏在其中的土耳其官方意識形態。在當今后殖民的語境下，處于弱勢地位的第三世界國家在發展和對外交流中大多會采取“模擬”西方的策略。但西方作為現代化的起源地，對于現代化成果司空見慣，并且他們已經經歷過了這個階段，并不一定認可“東方”對西化的理解。此外，對西方的模擬不是亦步亦趨，而是需要有創新的模擬。假如沒有這種創新，“東方”不僅不能保留和發揚自己的民族特性，而且移植過來的西方理論也會逐漸枯萎。因此，第三世界國家該如何在全球化大潮中定位自己的國家和文化，是一個值得深思且需要長期實踐的問題。

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（責任編輯：于濤）

作者簡介：周棋豐，女，講師，碩士，研究方向：功能語言學、語篇分析

基金項目：國家語委“十二五”科研規劃項目“語言教育規劃研究”（ZDА125-21）；廣東省研究生教育創新計劃立項項目“以培養語言運用能力為核心的研究生英語教學改革研究與實踐”（2014JGXM-ZD05）；廣東省高等教育教學改革項目“大學英語教學改革機制研究”（GDJG20141049）

收稿日期：2015-09-16；修回日期：2015-10-15

中圖分類號：Н03

文獻標識碼：А

文章編號：1008-665X（2016）1-0055-05