尋找歷史理性與人文關(guān)懷張力下的電影創(chuàng)作

周延飛 陳皓鈺

摘 要：在當(dāng)下媒介迅速發(fā)展的今天，電影作為最普遍最前衛(wèi)的媒介技術(shù)有其自身的發(fā)展特性。在娛樂產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，看電影成為一種普遍的日常的消遣方式，電影也日益成為一種文化形式，其具有產(chǎn)品工業(yè)化；觀念娛樂化；故事類型化；語言通俗化；走向世界化等主要特征。在市場經(jīng)濟(jì)社會，電影創(chuàng)作越來越偏離軌道，因此筆者提出電影要在歷史理性與人文關(guān)懷雙重張力下進(jìn)行創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：電影創(chuàng)作；特征；歷史理性；人文關(guān)懷

寫與讀是人類的兩種認(rèn)知方式，“寫”可以說是人類將自己的精神物化的過程，而“讀”可以理解為人類將物質(zhì)精神化的過程，這其中任何一種過程都必須涉及到媒介，沒有媒介的參與那么任何過程都不可能實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)下的數(shù)碼時代，“寫與讀”都不可避免的涉及數(shù)碼技術(shù)，正如1935年—1936年，德國哲學(xué)家本雅明寫出《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文，概括出“機(jī)械復(fù)制”這一概念，而面對當(dāng)下的“數(shù)碼復(fù)制”時代，人類又開始另一個征程。

電影是一種以活動照相術(shù)結(jié)合幻燈放映發(fā)展起來的綜合藝術(shù)，主要流程是用電影攝影機(jī)以每秒攝取若干格畫幅的運(yùn)動速度，將被拍攝的運(yùn)動過程拍攝在條狀膠片上，成為許多格的動作逐漸變化的畫面；然后經(jīng)過一定的工藝過程，制成可以放映的影片；當(dāng)影片通過放映機(jī)以同樣的運(yùn)轉(zhuǎn)速度被燈光連續(xù)地投影于銀幕時，由于人類視覺具有暫留印象的特性，觀眾便從銀幕上看到像是實(shí)在活動的、放大的活動影像。電影是工業(yè)文明的產(chǎn)物，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電影文化產(chǎn)品也在大步向前發(fā)展。當(dāng)下電影文化具有如下幾大特征：產(chǎn)品工業(yè)化；觀念娛樂化；故事類型化；語言通俗化；走向世界化等。

一、產(chǎn)品工業(yè)化

世界大部分電影已經(jīng)成為大眾文化產(chǎn)品，伴隨著科技和經(jīng)濟(jì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而走向工業(yè)化生產(chǎn)。導(dǎo)演們紛紛拍攝不同類型的電影，可以像商品一樣供人們挑選。同時產(chǎn)出的影片膠卷大量的復(fù)制，送至全國甚至全世界各類影院上映。票房成為衡量一部電影的標(biāo)準(zhǔn)、金錢決定一部影片的好壞，電影成為工業(yè)化社會的產(chǎn)物。

二、觀念娛樂化

電影的導(dǎo)向植根于人民群眾的現(xiàn)實(shí)和精神生活。正如周恩來總理曾經(jīng)說過：藝術(shù)是要人民批準(zhǔn)的。只要人民愛好，就有價值。藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答。群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息。固然電影藝術(shù)要和意識形態(tài)、社會現(xiàn)實(shí)等有著必然的聯(lián)系，但歸根結(jié)底還要符合人民大眾的審美心理和藝術(shù)興趣。

三、故事類型化

在電影拍攝時就形成固定的路數(shù)，從外部的形式與內(nèi)在觀念上按固定套路攝制。形成故事片、紀(jì)錄片、專題片、自然風(fēng)光片、廣告片等。針對人們普遍觀看的故事片，又可以分為愛情片、喜劇片、懸疑片、驚險片、動作片、警匪片、科幻片、戰(zhàn)爭片、武俠片等。

四、語言通俗化

電影的受眾畢竟是大眾，因此語言要清楚明了，使得高雅人士與普通大眾都能夠聽懂。語言表達(dá)上要有可傳達(dá)性、客觀性。

五、走向世界化

不管是中國還是國外，所拍攝的電影都是希望走向世界，得到各國人民的認(rèn)可。通過走向世界，展現(xiàn)本國的電影文化和民族文化。譬如著名導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》，展示出東方的社會規(guī)范，并隱含著中國古代的江湖精神。該片是迄今唯一獲奧斯卡最佳外語片的華語片。

如今，電影的數(shù)量、類型都越來越多。除了娛樂功能以外，作為大眾認(rèn)知社會的一種方式，電影具有重要的傳達(dá)正面思想的作用。但是在市場經(jīng)濟(jì)社會下，缺乏藝術(shù)性、歷史性、人文性、客觀性等的電影也是屢見不鮮。因此，筆者提出電影要在歷史理性與人文關(guān)懷雙重張力下進(jìn)行創(chuàng)作。

歷史理性是人們對全面促進(jìn)社會的經(jīng)濟(jì)、政治、文化進(jìn)步力量的肯定評價。作為電影創(chuàng)作者不應(yīng)該拋棄社會現(xiàn)實(shí)問題，要有對社會問題的清醒認(rèn)識和深刻理解，沒有歷史深度的作品必然不能夠體現(xiàn)時代的精神。人文主義起源于歐洲文藝復(fù)興時期，其核心思想肯定人的尊嚴(yán)，肯定人在宇宙中的中心地位。人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴(yán)、價值、情感、自由的精神，它與關(guān)注人的全面發(fā)展、生存狀態(tài)及其命運(yùn)、幸福相聯(lián)系。正像魯迅的創(chuàng)作在當(dāng)時社會問題凸顯的時代，對社會黑暗的揭露，不失歷史理性。同時，從麻木的閏土、愚昧的華老栓、“哀其不幸、怒其不爭”的阿Q等形象上，賦予高度的人文關(guān)懷，是作家自身的責(zé)任感需要將這些形象描繪出來。同樣像巴金也說他的小說凝聚著強(qiáng)烈的情感，矛頭指向“一切舊的傳統(tǒng)，一切阻止社會進(jìn)化和人性發(fā)展的不合理制度，一切摧殘愛的勢力”。人文關(guān)懷成為人們追尋的永恒話題，最終體現(xiàn)在對“善”的永恒追求，而歷史理性正是人們對于“真”的永恒追求。藝術(shù)作品正是對于“美”的體驗。因此，對于在歷史理性與人文關(guān)懷下進(jìn)行創(chuàng)作正是對人類最質(zhì)樸、最高貴的精神追求，融合對“美”的體驗，達(dá)到“真、善、美”的統(tǒng)一。

當(dāng)代中國電影創(chuàng)作在市場經(jīng)濟(jì)體制影響下，除部分受政府主導(dǎo)的電影作品以外，進(jìn)入市場的電影作品都以經(jīng)濟(jì)效益和票房利潤為基本的評判標(biāo)準(zhǔn)。電影成為一種賺取巨額利潤的工具，因此，電影就會走向大眾化、工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化和娛樂化。大眾類型片成為人們關(guān)注的對象，最有代表性的如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的商業(yè)電影以及馮小剛的喜劇賀歲電影。

另外，近年電影創(chuàng)作亦走向娛樂化，對歷史維度與人文關(guān)懷的關(guān)注和表現(xiàn)越來越少，只注重影片的動作化、場面化、色彩化等，譬如張藝謀早年執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》（1987）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）等還具有精英意識觀念，注重電影創(chuàng)作的內(nèi)容等，而后來的如《英雄》（2002）注重動作的瀟灑飄逸、場面色彩的濃重；《滿城盡帶黃金甲》（2006）對于艷麗的黃色的推崇，而故事內(nèi)容乏味、思想性不夠豐滿。

著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳教授曾多次在講座中談到前蘇聯(lián)作家肖洛霍夫的《一個人的遭遇》，在1957年蘇聯(lián)文藝界甚至中國文藝界都引起巨大轟動。在當(dāng)時衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材的作品數(shù)不勝數(shù)下，《一個人的遭遇》卻獲得巨大成功，影片的創(chuàng)作也是獲得極大成功。影片以講述的方式記述了這樣一個故事：索科洛夫本來有一個幸福的家庭，但是戰(zhàn)爭突然爆發(fā)了。他應(yīng)征入伍當(dāng)了汽車兵。在一次戰(zhàn)斗中被敵人的炸彈炸昏了，他被俘虜了。在俘虜營里，他掐死了叛徒，他逃跑被抓回來，被槍斃時表現(xiàn)的毫無懼色以至敵人敬佩他，并決定暫不槍斃他。他最終逃出了俘虜營，并俘虜了一個敵軍軍官然而。在戰(zhàn)爭將要結(jié)束的時候，他回到了家鄉(xiāng)。家人卻都在戰(zhàn)爭中去世。唯一的安慰是他的兒子在進(jìn)攻柏林的前線被升為大尉，然而沒多久，他的兒子也為國捐軀了，最終他沒被絕望壓垮，當(dāng)了司機(jī)并收養(yǎng)了一個孤兒繼續(xù)生活。

《一個人的遭遇》的創(chuàng)作者把歷史理性和人文關(guān)懷并置表現(xiàn)，兩者之間保持張力，甚至悖立，改變單一的歌頌基調(diào)，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭原有的復(fù)雜、真實(shí)的面貌。這對于中國電影具有著重要的啟示，不能只一味追求票房和經(jīng)濟(jì)價值，而應(yīng)該創(chuàng)造出具有文化和精神價值，歷史和人文雙重維度共存的好電影。

當(dāng)然，如果單純從固定的狀態(tài)來理解“歷史—人文”的雙重張力也是不行的，這個雙重張力也是一個隨著社會發(fā)展的動態(tài)過程。在今天以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的商業(yè)化社會，電影受到越來越多的商業(yè)操縱，諸如故意添加角色，增加廣告投入等等。所以在此背景下也需要?dú)v史理性與人文關(guān)懷的雙重影響的電影創(chuàng)作，主要面臨的挑戰(zhàn)是從商業(yè)的牢籠里擺脫出來，真實(shí)的反映歷史，體現(xiàn)人文關(guān)懷。近年來一部非常好的科幻冒險電影《星際穿越》，筆者認(rèn)為這就是在當(dāng)下社會背景下在歷史理性與人文關(guān)懷雙重張力下的電影創(chuàng)作，利用人類發(fā)現(xiàn)的宇宙蟲洞，開展了星際探索的冒險故事。從電影一開始個人的敘述中知道隨著社會環(huán)境的破壞，一切都會被風(fēng)沙所覆蓋，人類的生活環(huán)境岌岌可危。這也正是當(dāng)下人們的思考，自然環(huán)境正在被我們現(xiàn)代的商業(yè)社會所破壞，我們需要意識到這些問題，保護(hù)環(huán)境，保護(hù)自我生存的環(huán)境，如果破壞下去，只能尋求外在于地球的生存環(huán)境，找不到人類就會隨之滅亡。同時影片對人間真情的表現(xiàn)和贊揚(yáng)也真誠感人，父女的信任和親情貫穿影片。此外，導(dǎo)演托弗·諾蘭利用的IMAX高清2D真實(shí)場景模式表現(xiàn)的電影藝術(shù)的美，三者的融合正體現(xiàn)了真、善、美的價值。另外，中國導(dǎo)演馮小剛的《唐山大地震》，展現(xiàn)了在1976年唐山大地震中一家人的悲歡離合。觀眾在觀影過程中深深感受到了人文關(guān)懷，女兒心中的心結(jié)母親下跪的一瞬間一切打開了。母親在懺悔多年來的過錯，女兒心中“救弟弟”的一生的心結(jié)在此刻打開了。但筆者認(rèn)為電影對于人文關(guān)懷的處理還不夠完美，既然對于“救弟弟”這一行為可以理解，那么對于養(yǎng)父母為什么永遠(yuǎn)不能理解。養(yǎng)育的恩情也是一種父母恩情。養(yǎng)女永遠(yuǎn)違逆養(yǎng)父母的愿望，養(yǎng)母不希望學(xué)醫(yī)就偏學(xué)醫(yī)，甚至非要逃離到南方的杭州上大學(xué)，養(yǎng)母病重方才來看望。但是陳道明飾演的養(yǎng)父總是順從保護(hù)養(yǎng)女的心靈，養(yǎng)女未婚先孕并退學(xué)逃走，六年后，大學(xué)未畢業(yè)的養(yǎng)女帶著孫女回到家中，養(yǎng)父依然原諒了女兒。此時養(yǎng)女又要嫁給一個遠(yuǎn)在加拿大的外國人，定居加拿大。筆者認(rèn)為，電影的創(chuàng)作者對親生父母子女的血肉之情進(jìn)行了弘揚(yáng)，卻淡化了養(yǎng)父母和養(yǎng)女之間的養(yǎng)育之恩，在對人文關(guān)懷的表現(xiàn)方面是有缺陷的。

因此，歷史理性和人文關(guān)懷是要隨著社會發(fā)展而進(jìn)步的，不是一個固定的死守的概念。歷史理性的真和人文關(guān)懷的善蘊(yùn)含到電影藝術(shù)手段中表現(xiàn)出的美，這樣完善表現(xiàn)出真、善、美的藝術(shù)創(chuàng)作才是我們現(xiàn)代社會需要的作品。

注釋：

王一川：大眾文化導(dǎo)論[M]，29頁，北京：高等教育出版社，2004.

童慶炳：維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學(xué)[M]，341頁，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009.

童慶炳等：文學(xué)理論教程（第四版）[M]，167頁，北京：高等教育出版社，2008.

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童慶炳：尋找文學(xué)理想的燈火[J]，文藝報，2010年10月15日.

參考文獻(xiàn)：

[1]王一川.大眾文化導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]童慶炳.維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2009.

[3]童慶炳等.文學(xué)理論教程（第四版）[M].北京：高等教育出版社，2008.

[4]童慶炳.尋找文學(xué)理想的燈火[J].文藝報，2010，10，15.