從中國(guó)歌劇的發(fā)展談歌劇的民族化

付鵬

摘要：本文從歷史的角度，探究分析了中國(guó)歌劇創(chuàng)作民族化進(jìn)程的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)特征。首先闡述了藝術(shù)創(chuàng)作民族化的概念，總結(jié)了民族性和世界性的基本特征。其次，按照中國(guó)歌劇創(chuàng)造的時(shí)間順序，描述了中國(guó)歌劇的民族化進(jìn)程，將中國(guó)歌劇的發(fā)展歷史分為初期、中期和后期來(lái)敘述。最后，展望了中國(guó)歌劇創(chuàng)作未來(lái)的方向。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇 發(fā)展 民族化

就藝術(shù)本身的特點(diǎn)而言，藝術(shù)有國(guó)度、民族之分。這種特色體現(xiàn)了藝術(shù)區(qū)別于不同地域、不同民族，具有各自的藝術(shù)獨(dú)特性。一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)應(yīng)該保持本國(guó)、本民族的特色，以此特點(diǎn)來(lái)區(qū)別于其他國(guó)家的藝術(shù)，這是藝術(shù)工作者需要積極承擔(dān)的責(zé)任。從中國(guó)歌劇的發(fā)展特點(diǎn)來(lái)看，歌劇藝術(shù)最早由西方引入，經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)工作者的努力，不斷汲取民族文化的精華，發(fā)展成為具有中國(guó)特色的歌劇藝術(shù)，民族性大大增強(qiáng)。

一、藝術(shù)創(chuàng)作的民族性與世界性

所謂“民族性”，是指具有民族精神的文化創(chuàng)造性；藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，是指運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映本民族人民的現(xiàn)實(shí)生活，使得藝術(shù)作品具有民族氣節(jié)和民族風(fēng)格。藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性可以從以下兩個(gè)方面來(lái)加以理解：1.富有民族性特點(diǎn)的藝術(shù)作品創(chuàng)作的初衷要立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)和民族審美意識(shí)，采用傳統(tǒng)的或流傳下來(lái)的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作；2.創(chuàng)作出的作品要充分表現(xiàn)本民族人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活、感情思想、樸素愿望以及審美情趣。

藝術(shù)創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的世界性，是指要遵循藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，不斷凸顯藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代性和進(jìn)步性。藝術(shù)創(chuàng)作的世界性主張擺脫傳統(tǒng)、解放思想，不斷更新藝術(shù)的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手段，屬于一種超階級(jí)的勢(shì)力擴(kuò)充。對(duì)于藝術(shù)本身而言，“世界性”是指一種能夠?yàn)槎嗝褡逅邮堋⑷菁{的藝術(shù)形式或藝術(shù)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的包容性。

二、中國(guó)歌劇的民族化歷程

（一）二十世紀(jì)初期的歌劇創(chuàng)作

中國(guó)歌劇的誕生時(shí)間，多認(rèn)為是二十世紀(jì)二十年代，由黎錦暉先生創(chuàng)作的兒童歌舞劇開(kāi)始。這個(gè)時(shí)期被認(rèn)為是中國(guó)歌劇的雛形期，黎錦暉先生本人也被稱(chēng)之為中國(guó)歌劇的鼻祖。由此可見(jiàn)，兒童歌舞劇是中國(guó)歌劇發(fā)展的雛形和基礎(chǔ)。黎錦暉先生所創(chuàng)作的兒童歌舞劇，綜合運(yùn)用音樂(lè)、舞蹈、語(yǔ)言、表演等手段，是一種兒童們?nèi)菀捉邮艿模踩菀桩a(chǎn)生濃厚興趣的一種新型藝術(shù)形式。在創(chuàng)作思想上，黎錦暉先生提倡平民化思想，積極創(chuàng)作反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、老百姓能夠聽(tīng)懂的新型歌舞劇。黎錦暉先生以本民族語(yǔ)言和中國(guó)民間音樂(lè)為基礎(chǔ)，吸收借鑒了西洋戲劇的表現(xiàn)和配器手法，形成了中西合璧的歌劇藝術(shù)。盡管在今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)的兒童歌舞劇在創(chuàng)作方法和演出方式上不夠成熟和完善，但卻是中西藝術(shù)融合的偉大嘗試；它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)歌劇的誕生，標(biāo)志著中國(guó)文藝工作者以民族文化為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出了中國(guó)式的歌劇表現(xiàn)形式，為中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

在兒童歌舞劇的啟發(fā)下，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《上海之歌》《大地之歌》等一系列歌劇作品如雨后春筍般生機(jī)盎然。這些歌劇在創(chuàng)作技法上借鑒了西洋大歌劇，題材上多為現(xiàn)實(shí)主義作品，最重要的表現(xiàn)手法上為“話劇加唱”。

（二）二十世紀(jì)中期的歌劇創(chuàng)作

1.新秧歌運(yùn)動(dòng)

新秧歌運(yùn)動(dòng)是與大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)同時(shí)興起的一場(chǎng)群眾文化普及運(yùn)動(dòng)，屬于一場(chǎng)自上而下的文化解放運(yùn)動(dòng)。目的在于解放思想，讓最廣大的農(nóng)民群眾通過(guò)欣賞秧歌劇的方式來(lái)提高思想覺(jué)悟。這場(chǎng)至上而下的文化運(yùn)動(dòng)，選擇秧歌這一民間藝術(shù)作為有力載體的原因在于，當(dāng)時(shí)的群眾的文化素質(zhì)較低，很多群眾都處在文盲和半文盲的狀態(tài)，角度難度大；而秧歌是一種土生土長(zhǎng)的民間藝術(shù)，是一種人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化形式。以此作為載體，能夠有力推動(dòng)當(dāng)時(shí)的文化建設(shè)。

從現(xiàn)存的秧歌劇劇本來(lái)看，秧歌劇的題材和主題十分廣泛，涉及到人民群眾的生產(chǎn)勞動(dòng)、文化學(xué)習(xí)等多個(gè)方面。《兄妹開(kāi)荒》反映了邊區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中熱熱鬧鬧的勞動(dòng)場(chǎng)面；《夫妻識(shí)字》則表現(xiàn)了人民群眾在生產(chǎn)勞動(dòng)中之余不忘文化學(xué)習(xí)。秧歌劇吸收借鑒了地方劇種和民間藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，加以融合，創(chuàng)作出了具有鮮明民族化特征的新格局。歷史證明，新秧歌運(yùn)動(dòng)為我國(guó)的歌劇創(chuàng)作開(kāi)辟了一條廣闊的道理，豐富了創(chuàng)作形式和演出形式，直接孕育了大型歌劇《白毛女》。

2.“新”歌劇——《白毛女》

《白毛女》創(chuàng)作于1945年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，是這個(gè)時(shí)期歌劇創(chuàng)作的代表作。此外，歌劇《白毛女》還被授予了中國(guó)新歌劇的稱(chēng)號(hào)，認(rèn)為新歌劇的誕生是從《白毛女》開(kāi)始的。《白毛女》的“新”體現(xiàn)在諸多方面，如內(nèi)容新、形式新、音樂(lè)新等。“內(nèi)容新”具體指《白毛女》一劇中表現(xiàn)的都是普通的勞動(dòng)人民，反映了藝術(shù)服務(wù)于大眾的總體方向；“形式新”具體指《白毛女》一劇沒(méi)有照抄照搬西洋歌劇的表現(xiàn)形式，而是在借鑒學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行民族性創(chuàng)作，帶有創(chuàng)新內(nèi)容；“音樂(lè)新”是指歌劇《白毛女》中的音樂(lè)，以中國(guó)民歌為基礎(chǔ)，加以改編、擴(kuò)展、創(chuàng)新，運(yùn)用了管弦樂(lè)伴奏，使用合唱、領(lǐng)唱、重唱等多種演唱方式。

3.百花齊放

二十世紀(jì)五六十年代，在“百花齊放”文藝工作思想的指導(dǎo)下，歌劇藝術(shù)和平年代呈現(xiàn)出了穩(wěn)定繁榮的景象。這一時(shí)期的創(chuàng)作方面大體上可以分為三種：（1）緊靠戲曲路子，從傳統(tǒng)戲曲中探索創(chuàng)作靈感，這一類(lèi)的作品有：《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》等；（2）以《白毛女》為創(chuàng)作榜樣，廣泛吸收各種民族音樂(lè)的音調(diào)，這一類(lèi)的作品有《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等；（3）以民族音調(diào)為基礎(chǔ)，星月形式上更多的借鑒西洋歌劇，這一類(lèi)的作品有《草原之歌》《阿依古麗》等。

（三）二十世紀(jì)后期的歌劇創(chuàng)作

二十世紀(jì)八十年代，受到文革創(chuàng)傷的影響，歌劇創(chuàng)作陷入了徘徊期，“無(wú)場(chǎng)次”“淡化情節(jié)”“中性舞臺(tái)”“意識(shí)流”等創(chuàng)作思想輪番登場(chǎng)，但創(chuàng)作成就并不大。直到1987年，歌劇《原野》的出現(xiàn)，它以仇虎的復(fù)仇清潔展開(kāi)，以及他與金子愛(ài)情的毀滅，解釋了人物悲劇的歷史根源；在音樂(lè)語(yǔ)言上大膽運(yùn)用了民族性、浪漫派的創(chuàng)作手法，并實(shí)現(xiàn)了多種手法的有機(jī)融合。相比于同一時(shí)期的藝術(shù)作品，《原野》更具時(shí)代感和藝術(shù)性，也更為成熟。

二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，從總體上達(dá)到了較為成熟的境界。這一時(shí)期歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，可以概括為兩個(gè)方面：1.在音調(diào)、風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言、創(chuàng)作方法等方面，帶有明顯的民族化特征；2.在風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言等方面，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西洋歌劇形式的有機(jī)結(jié)合、平衡統(tǒng)一和融會(huì)貫通。這一時(shí)期的代表作有：《蒼原》《孫武》《阿美姑娘》《屈原》等。

三、中國(guó)歌劇創(chuàng)作的未來(lái)方向

目前而言，世界各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的聯(lián)系越來(lái)越緊密，無(wú)論是歌劇創(chuàng)作，還是其他藝術(shù)的創(chuàng)作，都應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的民族性和世界性之間的辨證關(guān)系具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。本文認(rèn)為，藝術(shù)的民族性和世界性之間的關(guān)系是辨證統(tǒng)一的，兩者既不能等同，也不能截然分開(kāi)；兩者屬于相互聯(lián)系又相互區(qū)別的一對(duì)矛盾的兩個(gè)方面。

首先，無(wú)論是歌劇還是其他藝術(shù)，都應(yīng)該保持本民族的獨(dú)特個(gè)性。藝術(shù)世界的五彩繽紛的，構(gòu)成這種五彩繽紛的是不同國(guó)家、不同民族的藝術(shù)形式。各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家都應(yīng)該充分重視民族文化的挖掘和保護(hù)，對(duì)其進(jìn)行加工整理，讓它們能夠在世界的舞臺(tái)上大放異彩。其次，保持文化的民族性也不可忽視其他民族的藝術(shù)精華，應(yīng)該吸收借鑒其他民族的文化精華，在吸收借鑒的同時(shí)，也要注重民族性的保持。最后，只有處理好歌劇創(chuàng)作的民族性與世界性之間的關(guān)系，才能夠?qū)崿F(xiàn)世界文化的繁榮發(fā)展。

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