淺析巴赫《降B大調三部創(chuàng)意曲》（BW800）教學要點

朱 莎（貴州民族大學音樂舞蹈學院，貴州 貴陽 550025）

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淺析巴赫《降B大調三部創(chuàng)意曲》（BW800）教學要點

朱 莎
（貴州民族大學音樂舞蹈學院，貴州 貴陽 550025）

摘 要：《降B大調三部創(chuàng)意曲》在巴赫的《三部創(chuàng)意曲》中，是較難演奏和學習的一首，本文針對巴赫《降B大調三部創(chuàng)意曲》的教學要點進行研究，通過對練習方法、曲體分析、難點剖析、背譜等方面的分析，讓學生對演奏、學習巴赫有正確的理念和方法，為更好的學習、演奏巴赫其他作品奠定堅實的基礎。

關鍵詞：巴赫；創(chuàng)意曲；主題；風格

《降B大調三部創(chuàng)意曲》在巴赫的《三部創(chuàng)意曲》中，是較難演奏和學習的一首，在音樂上更能彰顯復調音樂的特點與特性，在演奏上對技術要求較高。將此曲充分理解并演奏好，能為更好的學習巴赫《十二平均律》奠定堅實的基礎。在《三部創(chuàng)意曲》的學習中，也應將此曲安排在較靠后進行練習。下面就自己在教學上談一些自己的看法與心得。

一、曲體分析

巴赫作品不易被學生接受，除了曲體難以分析外，在上臺演奏時也難以把握。要演奏和理解好巴赫作品，不僅需要學生本身具備較好的樂感，更需要練習者有較深的邏輯思維能力。

這些要求的起源要追溯到巴洛克時期音樂的特點，在巴赫時代，音樂這一極富情感表現(xiàn)的學科并沒有歸為藝術類，而是和極具理性思維的幾何、邏輯、數(shù)學等學科歸為一類。由此可見，時代賦予巴赫音樂與理性的特點。因此，我們在練習巴赫作品之前，必須對曲目進行理性、詳細的分析，這樣學生在練習時才更容易理解和練習，從而真正喜歡上巴赫的音樂。

談到巴赫的音樂，大家無不重視“突出主題”四個字，但很多學生在初學時期很難清楚地將曲目中的每個主題準確地劃分清楚，這也無疑增加了練習的難度。因此，教師可先將三個聲部及各主題出現(xiàn)起始點畫出以便學生更好、更有效的練習。

聲部　小節(jié)數(shù)高聲部　2-3小節(jié)、8-9小節(jié)、12-13小節(jié)14-15小節(jié)、17-18小節(jié)、18-19小節(jié)、20-21小節(jié)中聲部　1-2小節(jié)、7-8小節(jié)、9-10小節(jié)、12-13小節(jié)、15-16小節(jié)、18-19小節(jié)、20-21小節(jié)低聲部　4-5小節(jié)、10-11小節(jié)、16-17小節(jié)、21-22小節(jié)

二、練習方法

在明晰整個曲子各主題所在后，我們需要將三個聲部分別進行練習，步驟如下：

步驟　練習方法及形式一右手單獨練習高聲部二右手單獨練習中聲部三左手單獨練習中聲部四雙手練習中聲部五左手單獨練習低聲部

有的學生在分聲部練習時，常常會覺得麻煩或多此一舉。其實不然，分聲部練習練得越仔細，雙手練習時會越輕松，上臺時作品會更細膩，正所謂“磨刀不誤砍柴工”的道理便在于此。

將高聲部和低聲部分別用右手和左手進行練習，目地在于分清楚每個聲部及主題所在；再將中聲部用左、右手分別進行練習，因中聲部常常在穿插于左、右手之間，有時要用左手演奏，有時要用右手演奏，但聲部的概念并不受左、右手的限制，因此初學時應將兩個手分別對中聲部進行練習，待建立一定的旋律感和對主題的熟悉程度提高時再將中聲部左、右手進行固定劃分，固中聲部的練習需要分為三個步驟。

在分聲部練習得較嫻熟后，應嚴格進行分手練習。分手練習的目的在于能及時突出主題，更細致地控制、區(qū)分不同聲部間的對比及嚴格各聲部之間的保留音。對于基礎較差的學生，教師應在課堂上嚴格此項訓練，以真正達到單手控制兩個或多個聲部的目的，為雙手練習全曲打下堅實的基礎。

經過嚴格的分聲部練習后，學生已對曲目的主題建立了教強的旋律感，在分手練習時更應加強歌唱性、連貫性、優(yōu)美性的要求，以便更好地表現(xiàn)和詮釋巴赫風格。

分手練習時，首先要編排好指法，以便對聲部及保留音進行更好的控制。練習復調音樂不能總是“突出主題”，除了強調“突出主題”外，更應注重聲部與聲部間的層次區(qū)分。既要表達清楚聲部與聲部間的關系，又能更清晰的突出主題。在沒有主題出現(xiàn)時，遵照高聲部最強、低聲部其次，中聲部最弱的原則進行處理；有主題出現(xiàn)時，主題聲部最強，其他聲部按上述原則進行強弱區(qū)分。

三、難點解析

為了更好、更輕松地學習巴赫作品，在分清各聲部及主題之間的關系后，應將曲目難點進行單獨、細致的練習。

本曲難點17~22小節(jié)，由于主題的密集出現(xiàn)，貫穿于5個小節(jié)中，大大增加了演奏者的難度，其中第17-19小節(jié)，在不同版本上要求也大不相同。

錢仁康譯注版（人民音樂出版社2000年10月北京第一版）：維也納原版：（譜例）

從編著版和原版譜（凈版本）兩個版本中不難看出，由于巴赫時代的記譜法不夠完善，所以在中聲部歸屬的問題上存在爭議，如何讓兩個手完成好三個聲部的演奏？指法的編排？等等問題隨之而來。

此時，建議學生將兩種方法都進行練習，分別將兩個版本的指法進行編排，并認真練習。每個人的左、右手及每個手指的靈活度都大不相同，因此在分別練習后才能確定哪種方法更有利于連貫性、歌唱性的表現(xiàn)，哪種方式能更好地“突出主題”和“區(qū)分聲部”，再從中選擇最合適自己的方式進行練習。

17~22小節(jié)中，主題貫穿出現(xiàn)6次。此時，應清楚交代每次主題的出現(xiàn)，并將每個聲部演奏得更加連貫以便更好地突出主題。練習時，應教會學生剖析難點，并進行難點分割練習。

四、風格及處理

在巴赫作品中，頗有爭議問題應屬“風格”的把握。由于時代的特殊性和巴赫的信仰等問題，大多數(shù)學生容易把巴赫音樂演奏得太禁錮，毫無音樂可言；另一種極端的做法是將巴赫音樂的“歌唱”、“優(yōu)美”、“連貫”過于夸張的進行處理，使得巴赫音樂有著濃郁的浪漫主義時期作品的色彩，如同“肖邦式的巴赫”一般。在教學中，我們除了要教會學生對巴赫音樂有正確的認識外，更應引導他們能獨立地處理曲目。

巴洛克時期的音樂風格張弛有度，的確不容易準確把握，由于時代特征不能將巴赫的音樂處理得太過浪漫，但同時又要講究歌唱性、連貫性、優(yōu)美性，這對于學生而言，的確很難把握好尺度。

追溯到巴赫生活的年代，那時的人們表達感情的方式都是含蓄而優(yōu)美的，這是時代特征，但巴赫本人的生活以現(xiàn)代生活幸福度的準則度來衡量，大概也不太盡如人意。在巴赫滿心歡喜的看著愛子時，卻在不久后傳來了妻子去世的噩耗；當巴赫重新面對新生活時，新的婚姻生活、家中添丁，正沉浸在幸福中的他，又要面對喪子之痛。試問，作為一個正常人在經歷這些悲與樂后，真能平靜到不悲不喜？答案是否定的。

巴赫本人也有他自己的“浪漫主義情懷”，也有對美好事物、生活的向往，也有悲、喜的情緒。所以在理解巴赫音樂時，其中有個重要的概念容易被混淆：“浪漫主義情懷”和“浪漫主義風格”。我們常常將巴赫音樂的優(yōu)美性、歌唱性以及連貫性做得較為夸張，以至于將“浪漫主義風格”被帶入音樂之中；反之，將音樂表現(xiàn)得太冷靜、太禁錮難免又會把“浪漫主義情懷”及音樂本身的美磨滅。

因此，在談到巴赫音樂風格把握的問題時，我們必須將“浪漫主義風格”和“浪漫主義情懷”的問題分清并把握。

五、背譜及上臺演奏

復調音樂的背譜無疑也是造成復調音樂難度的因素之一，因為復調音樂織體、多旋律的特殊性給背譜帶來了難度，要想在臺上演奏時準確無誤，在背譜時得下苦功夫。

由于復調音樂的多旋律性，容易造成上臺演奏時斷開后無法繼續(xù)演奏的情況。因此，在背譜時，應以主題為單位，將曲目分為幾個板塊分別進行理性式背譜，即能將每個音的音名準確背出，而不是練習得多手指自然記得的“習慣性記憶”。本曲可根據(jù)主題的起始點劃分為8個板塊：

次序　小節(jié)數(shù)1 1~3小節(jié)2 4~6小節(jié)3 7~9小節(jié)4 10~11小節(jié)5 12~14小節(jié)前半部分6 14小節(jié)后前半部分~17小節(jié)前半部分7 17小節(jié)后半部分~19小節(jié)8 20~24小節(jié)

此種背譜方式要具備較強的耐性和清醒的頭腦，如果在背譜時能嚴格將每個板塊背得準確無誤，上臺出錯的幾率也會大大減小。但此種背譜方式容易讓人過多地想譜子而忽略音樂的表現(xiàn)，即磨滅了“浪漫主義情懷”。

因此，上臺演奏巴赫作品時，不僅要對曲子本身下足功夫，更應調整好上臺的情緒，以真正做到以“理性的思維引導感性的感情”。■

［參考文獻］

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［4］ 趙曉生.鋼琴演奏之道［M］.上海：上海世界圖書出版公司，1999.

［5］ 趙曉生.巴赫的創(chuàng)意曲［C］.童道錦，孫明珠.外國鋼琴作品的分析與演奏.北京：人民音樂出版社，2001.

［6］ 朱雅芬.巴赫鍵盤作品的演奏風格［C］.童道錦，孫明珠.外國鋼琴作品的分析與演奏.北京：人民音樂出版社，2001.

作者簡介：朱莎（1982-），女，貴州納雍縣人，貴州民族大學音樂舞蹈學院講師，本科，主要研究方向：鋼琴演奏及教學。