邊界的存在與延伸

康勇峰

摘 要：繪畫是一種古老的行為，從早期模仿自然的狀態逐漸變成了一種可以抒發情感、表現自我的方式，包括它的美化功能也時常可以引領我們的美學方向，在眾多的藝術門類中繪畫的獨特性到底存在哪里？尤其在如今平面藝術的發展更加增加了此類的困惑，繪畫與一般化手工藝有何重要甚至是根源性的區別？這樣的問題恰恰決定了我們對于繪畫的最為深刻的理解，繪畫的獨立價值也更多體現于此。

關鍵詞：主體性；審美價值；手感；邊界

繪畫的獨立是因為邊界的存在，而這種存在的核心在于手感溫度的體現，這種直接的感覺是繪畫的天性。阿恩海姆指出：“每一個視覺式樣都是一個力的式樣。”[1]繪畫中的手感，即畫畫的人在繪畫時對繪制對象的直觀感受、對繪畫材料的嫻熟掌控和看畫的人在觀畫時視覺產生的畫感的結合。畫家通過對物象的觀察，帶著對于對象的感受以及自己對于繪畫全部的理解去描繪和塑造，觀者在繪畫面前通過呈現出現來直觀畫面和自己的閱歷與情感來理解。畫家們個人明確風格的產生除去習慣性的技術之外，繪畫手感的把握也是重要的畫面構成因素。

傳統意義上的古典繪畫屬于直觀再現性的藝術，時至今日架上繪畫仍舊是最具表現力的一種藝術形態。繪畫更加強調主體性的體驗與感受，繪畫創作具有主體性，繪畫作品具有主體性，繪畫材料的選擇和手段的運用也有強烈的主體意識。而創作主體在整個繪畫活動過程中是重中之重的，獨特的創作個性導致繪畫風格的豐富性和審美欣賞的多樣性。繪畫的真正決定者不是材料而是畫家本人，所以繪畫手感的提高，也能提升創作的水平，繪畫需要手感的支撐。大衛霍克尼說：“我始終堅信繪畫不會消失，因為它無可替代。”他所說的無可替代一定不是這種視覺欣賞方式不可替代，更多是強調畫家本人在繪畫過程中一次次獨一無二的與材料的對話，這是內心釋放的過程。

繪畫之所以非常古老但又非常迷人也在于其中最能體現藝術進化的過程，在一個畫家面對繪畫的時候，往往會在使用材料完成作品的過程中對于不確定的可塑性效果產生期待，有時甚至會讓心緒跟隨著手感游走，將情緒與經驗交給手感去實施，讓繪畫自己決定繪畫的走向，這是很多藝術不能的。在中國傳統書畫中我們更加能夠理解手感的意義和具體表現，更多的時候這種表現帶有強烈的程式化和法式。而在西方或者說當代繪畫中它的體現是不固定的，也是非程式化的，這是繪畫自由屬性的一種要求。

繪畫中的手感有一個發展演變的系統過程，在繪畫擺脫題材束縛和獨立的過程中材料的進步總伴隨著手感的提高，進而帶來表現力的加強和語言的豐富。各個時期的大師們用新的藝術觀念和繪畫技巧來完善材料與手感之間的銜接，這種努力促進了西方古典寫實繪畫的成熟和完善，先淡淡的勾勒輪廓，然后按照單色素描的感覺完成作品的明暗布局和結構確立，然后在分層以罩染的方式逐漸按照步驟完成，這種早期古典寫實技術充滿了一種宗教般的步驟感和儀式感，所以此時的古典油畫已經開始越來越重視畫家的個體處理經驗與手感的存在了，由于這需要精細，因此創作稿子的造型要準確、肯定、充分，一般在上布前應有比較具體的素描準備稿子并應把形的問題解決好，盡量避免罩色時再去調整修改，保證正式深入時的順暢。由于使用透明技法，底層的色彩調子應該比完成后的色彩要亮一些，這樣透明色罩染后就可以達到恰當的明度和色彩，如果缺乏經驗則會比預期的昏暗，所以繪畫的手感與把控能力在這個時期格外重要。文藝復興時歐洲北方的尼德蘭繪畫技法傳到意大利后，經威尼斯畫派改造開始有了向油性技法和直接畫法發展的趨向，在色彩上的變化則更大。文藝復興大師們開創和確立的這種方式傳入更廣泛的地域，經過魯本斯等人的完善到17世紀逐漸達到高峰，而在西方繪畫史里比較公認的將這種手工繪制方法發揮運用到極致的大師便是荷蘭的倫布朗。

早期的坦培拉技法，后來成熟的油畫技法，卡拉瓦喬主義的戲劇化明暗光線處理在倫布朗的筆下被溶為一爐，最終成為了他自己的風格。倫勃朗畫風古樸厚重，具有極強的戲劇效果。倫布郎還發明了一種獨屬于他自己風格的一整套技法，薄厚筆觸交疊使用，他喜歡使用淺色的底色，然后用褐色或者褐色之類的深色調油罩染在畫面之上，然后使用干凈的布擦出光亮的部分，這樣技巧加上他亮部充分肯定的厚涂的筆觸使得作品有一種金屬般的響亮效果。此外肌理也是倫勃朗繪畫中最直觀的繪畫風格體現，他的繪畫明暗對比強烈，光的運用具有舞臺燈光的效果。畫面肌理厚重，起伏明顯，他還喜歡將深色的油擦入或者罩染入那些龜裂的畫面顏色之中，增加畫面的體積感和厚實感。倫布郎還喜歡讓畫面保持一種粘稠未干的狀態，然后繼續用筆遮蓋，這樣的銜接方式和筆觸機理的錯落感就像在畫布做雕塑，他還把自制的樹脂顏料大量用于畫中，而這種獨特手感的體現正是倫布郎油畫最大的魅力所在。晚年倫布郎的作品更加強調手繪質感和筆觸的作用，機理的使用也在他一系列的自畫像中逐漸登峰造極，油畫的繪畫性在他之前還未出現過如此的驚人強度。倫布郎對于手繪質感的堅持是其繪畫成功的重要法門，他為之努力的是要在繪畫中展示人類可視化的精神，而這一切都是通過他油畫的獨特手感來呈現的。

每位畫家對于手感不同的敏感程度，對于材料不同是偏愛也是造成很多古典大師風格明確的重要原因，在古典時代出去題材相同性的因素，更多的則是手繪習慣部分的差異，而這種差異也是繪畫不可替代的價值所在。既是同時代的畫家，在風格上也會大有區別。與倫勃朗的宏大鏗鏘不同，同為17世紀的另外一位荷蘭籍的繪畫大師維米爾，他的作品卻是以樸實自然、精細嚴謹而令人嘆為觀止。英國著名畫家大衛.霍克尼曾經親自體驗和實踐過維米爾使用的類似于今天投影儀一樣的裝置來取形，當然，這種方式在當時已經較為流行，而且對于維米爾來說只是一種輔助方法，真正的功力在于后面他獨特的手繪質感的體現。維米爾喜歡畫面黑白灰層次分明，不追求倫布郎那種過于發力刻畫戲劇光線的感覺，在層次明快的基礎上維米爾喜歡使用流暢肯定的比較松快的大筆觸來表現大的體積和明暗轉折，而具體精細的局部則小心翼翼使用細膩溫存的筆致來收拾和雕琢，這種明快與朦朧、肯定與含蓄并用的方式非常獨特，甚至有一種文學性的體現，倫布郎的油畫則更像交響樂的質感。維米爾在畫布上處理有自己的習慣，常常使用鉛白打底，確保作畫時那種亞光質感的不透明效果的產生，這樣的好處是色彩體現的更加凝重，在筆觸銜接方面多是薄涂與厚涂交替按照需要使用，有的細節也會使用透明技巧刻畫質感和光感，維米爾的畫整體上顏色并不厚實，甚至看著很平，但是還是有明確的筆觸的，只是整體更加含蓄與平穩，反而增加了一種與生俱來的高貴氣質，神秘且雅致。

此后傳統架上繪畫的發展一直焦點沒有離開手繪性技術的展示，繪畫材料的發展有的時候甚至是長時間停滯不前的，或者比較匱乏，但是這不影響真正的畫家們對于繪畫性的探索與熱愛，因為這里有一種手感直接性體現所帶來的快感是其他方式不能替代的。繪畫中的手感濕區別于工藝美術或者裝飾美術的，與慣常所說的工匠手感也不同，衡量它的標準不是精細與粗糙，也不是熟練和稚拙，更多的時候應該是畫家是否可以用手繪的方式完成自我恰如其分的繪畫語境中的表達，而且在材料與觀念之間的銜接是否與自己主觀表達的一切高度吻合。手感在這里不是制作或者賣弄，它更像是一種表達思想的助力方式，完成精神的游歷的一種輔助。

現實主義大師庫爾貝因在他的作品中真實地反映了現實生活而被贊譽，他的出現對于繪畫手感的發展影響是巨大的，庫爾貝開始頻繁使用油畫刀作畫，這對于油畫的表現力是一種加強，這樣直接用刀作畫塑性的方法特別適合畫石頭、斑駁的光影和波濤等物象，更加增加了那種力度與厚實感。此外庫爾貝多采用油畫厚筆觸的使用，可以強調油畫色彩的不透明感和覆蓋能力，甚至帶有一些用色彩塑性的追求，這些做法對于后世畫家而言都是一種有益的借鑒，在庫爾貝手中，油畫材料的美感被單獨提升了很多，材料本身通過畫家獨具匠心手感的處理也變得更加具有獨立的審美價值了。庫爾貝提出的“視網膜”理論也讓繪畫徹底擺脫了對于精神的依附和服務，繪畫手感的問題成為了一種衡量繪畫的焦點問題，這與畫家表現現實的能力相關。

在十九世紀以后的繪畫中不同風格幾乎成為了不同畫家手感與方式的代名詞，在學習他們繪畫的同時等于在學習他們不同的手感，繪畫的精神性強度越來越交與繪畫本身來處理，而不再是過去的宗教、敘事或者題材。我們現在喜愛梵高的繪畫，大部分原因是梵高在繪畫中所展現出來的熱情和執著，甚至他獨特的筆觸也成為了衡量繪畫是否動人的一個標準，認為筆觸的抖動暗合的是情感的熱忱與難以控制的激動。且不說對于梵高繪畫理解的準確與否，或者說這也無關準確，只是人們對于繪畫的理解更多的自印象派和后印象派后開始集中了繪畫手感本身了，這是一種物象外化精神展現的過程，人們會下意識將繪畫聯系到藝術家本身的經歷與成長過程，這是繪畫手感與畫家本人之間最本質的聯系。

二十世紀開始，達達主義登場，雖然時間短暫，但是對于之前傳統繪畫價值形態的顛覆確實最為徹底的，因為他們反對的甚至不是繪畫藝術本身，而是將繪畫視為了舊有歐洲文化傳統的體現，當然，達達主義很難完成這個壯舉，不過他們對于傳統的反對，提出的反藝術的觀點對于后來者影響是巨大的。

美國著名畫家賈斯伯·約翰斯（JasperJohns）說過：“杜尚是二十世紀藝術的開拓者之一，他將從印象派以來強調視覺性繪畫的觀念，轉移至語言、思維和視感動作交互作用的領域。借由靈活運用新的心理、生理的表現題材，改變了藝術的形式，并為當今藝術中多項技巧、心理和視覺的新觀點開先鋒。”這種觀點的出現使得繪畫陷入了更加尷尬的境地，在杜尚之前繪畫的發展仍然停留在畫布之上，更多是關于題材、材料、觀念或者形態的探索，但是繪畫仍舊存在與藝術的核心地帶，但是杜尚使用現成品的方式是人們始料未及的，而這也讓藝術界發生了巨大的改變，后來者清楚的看到即使不再畫畫，完全可以通過其他方式成名或者介入藝術。杜尚更是放言：“繪畫已經死亡了。有誰能比螺旋槳做得更好嗎？告訴我，你能嗎？”在杜尚和他的觀點出現后繪畫中最重要的兩種直觀形態的合理性也開始受到挑戰，一是繪畫的平面性，二就是繪畫中手感。尤其是對于繪畫手感的打擊是巨大的，因為手感所代表的繪畫性是傳統繪畫最具生命力的部分。

杜尚認為：“從庫爾貝以來，人們就一直認為繪畫是作用于視網膜的。這是一個人人都犯的錯誤。視網膜是瞬間的！在這之前，繪畫有著其他的功能：它可以是宗教的、哲學的、道德的。有時我逮著了機會采取反視網膜態度，卻只可惜并沒有讓繪畫改變太多。我們整個這個世紀都完全是有涉視網膜的，只有超現實主義除外。”在杜尚看來他對于繪畫的看法也從來不是純粹視覺的，因為那等于將手繪與印刷品并置，等于消解了繪畫中手感的獨立價值。在20世紀繪畫進入了一個新的階段，和達達主義的態度比較起來，杜尚提到的超現實主義對于繪畫是在延續的，只是在超現實主義畫家看來，繪畫再也無關品位和意趣，或者說更像一種帶有思考意義的游戲。“我們必須認識到，那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力。”[1]佛洛依德以夢的解釋開創了精神分析的新時代，與之相關的超現實主義繪畫應運而生，超現實主義的繪畫風格獨特，已經于傳統油畫拉開了極大的距離，這與畫面是否寫實與深入關系不大，但是每位畫家獨特的手繪感覺也讓他們每個人的作品充滿了強烈的個人風格，這里面也有對于繪畫與思想的理解不同。馬格利特的代表作《圖像的背叛》最具代表性，畫中一個煙斗卻被注明不是煙斗，似乎這是對于物象與詞匯直接固有關系的背叛，由此開啟了當代藝術在觀看方式上的變革。但是超現實主義繪畫作品的產生在手繪性這一點上應該視作是對于繪畫傳統的回歸于強調，因為心手相應的感覺是繪畫之所以容易被人注意的一個要因，而且會使人更加將注意力放在畫作內部精神性的延展方面。

后來產生于英美的波普藝術仍然在使用繪畫的形態，雖然這種純粹手繪的成分不比以前，但是對于繪畫的這種傳統方式的借用也是一種常態，并且有時更加強調手繪的質感，這種手感也許無關技巧和能力，但這種質感是不能輕易被替換的。這種對于畫面本身的能力更多轉換為了一種象征的圖像質感，人們也開始接受“符號化”等新的藝術概念，并且向對待以往的傳統繪畫一樣津津樂道，因為這代表了一種參與和體驗感，而手感的存在更加強化了藝術創作的特殊性。

也有很多人相信“繪畫終結了”[2]，這恐怕更多的來自對于繪畫單一樣式的一種厭倦，或者說只是將繪畫與其他生產手段放置在了一起，而這種所謂的終結更像是一種哲學中的思辨和新陳代謝，繪畫是否終結更多的取決于畫家是否還存有自信。

參考文獻：

[1]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1974.

[2]黑格爾.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1981.

（作者單位：天津美術學院油畫系）