淺談越劇表演中唱腔的重要性

章　瑾　（浙江省紹興市上虞區(qū)公共文化服務(wù)中心　312300）

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淺談越劇表演中唱腔的重要性

章瑾（浙江省紹興市上虞區(qū)公共文化服務(wù)中心312300）

摘要：作為一個藝術(shù)品的越劇， 唱腔是它的支柱。本文首先分析了在越劇表演中唱腔的重要性，然后闡述了越劇唱腔的發(fā)展歷程及現(xiàn)狀，并重點論述了在唱腔創(chuàng)作上存在的不足。

關(guān)鍵詞：越劇唱腔；重要性；發(fā)展；現(xiàn)狀

越劇是地方劇種具有完整的聲、韻、調(diào)，自成一種特殊的語音系統(tǒng)。越劇的語言很有特色，是以嵊縣、新昌等地的城關(guān)書面話為基礎(chǔ)，雖然經(jīng)過百年發(fā)展歷程，但仍以40年代越劇尺調(diào)時期舞臺演出的“越白”為主要語言形式。唱腔是越劇風格的主要標志，越劇唱腔藝術(shù)是越劇舞臺綜合藝術(shù)的主體表現(xiàn)手段。越劇作為地方劇種得到全國人民的喜愛并得以推廣，很大程度上因為她優(yōu)美的唱腔，濃郁的越地風采，以及有別于其他劇種的“全女子陣容”。如何讓這門藝術(shù)發(fā)展壯大、枝繁葉茂是我們所有越劇演員的共同責任。

一、越劇表演中唱腔的重要性

唱腔是戲曲四功五法中的重要組成部分，是劇目內(nèi)容表現(xiàn)形式上的主要反映部分，所以任何戲曲劇種都離不開唱腔，尤其是素以唱腔見長的越劇。中國戲曲的魅力很大程度的原因是因為其優(yōu)美的唱腔，而越劇在故事情節(jié)中以大段唱腔來表達情懷的抒情方式，可以直觀的反應(yīng)任務(wù)的心理、喜好、思想、行為，能夠使觀眾通過演員不同的嗓音、不同流派、不同的情感處理方法所美化渲染過的唱腔，領(lǐng)略到唱腔藝術(shù)的獨有魅力。直接推動了劇情的高潮，并提高了戲劇的可看性。

越劇為什么如此優(yōu)美？可以從各個角度去研究。與其他劇種不同，越劇風格具有獨特性。其獨特性在于，越劇的唱腔與其他劇種相比很有優(yōu)勢，優(yōu)美的唱腔是其長處，而短處就在于越劇表演成分比較少和簡單。盡管越劇的發(fā)展僅有百年的歷史，但確是當前我們國家僅次于國粹京劇的“第二大劇種”。它能得到如此迅速地發(fā)展，原因肯定是多方面的，而其中最主要的因素就在于她的唱腔特點，非常之清悠婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美動聽，所以特別適宜于抒情。事實上，越劇優(yōu)美的唱腔，加上自身非常經(jīng)典的流派曲目，使得越劇在解放后得到全國觀眾的喜愛，并使得越劇在全國范圍內(nèi)擁有了大批忠實觀眾。如越劇《梁祝》《紅樓夢》等一些經(jīng)典劇目唱段早已深入人心，因此說唱腔是越劇藝術(shù)的根一點都不為過。對于一個越劇演員來說“唱、念、做、打”這四個字是基礎(chǔ)，而“唱”作為最重要的因素也是考量一個越劇演員的標準。只有把握好流派的特點及演唱的技能要領(lǐng)，才能更好地傾述人情、人性、人的命運，引起觀眾共鳴。

二、越劇唱腔的發(fā)展及現(xiàn)狀

（一）越劇唱腔的發(fā)展歷程

經(jīng)過曲折的發(fā)展歷程，越劇從開始的“草臺班”清唱“吟哦調(diào)”逐步演化為戲劇，這個時候?qū)涫健⒄{(diào)式等都有了更高的要求，伴隨著這種發(fā)展，其唱腔也逐漸采取以絲弦伴奏的形式，并逐步發(fā)展成了“絲弦正調(diào)”的唱腔形式，適應(yīng)了戲劇的需要，增強了唱腔的旋律性，使上下句結(jié)構(gòu)更為完整和協(xié)調(diào)。1923年后，唱腔形式以“四工調(diào)”為代表，更加適合女子的音域、嗓音和演唱。1942年著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬老師對傳統(tǒng)越劇進行了全面的改革，將越劇唱腔藝術(shù)推進到一個新的階段，變?yōu)榘袷婢彽某磺{(diào)，即“尺調(diào)腔”和“弦下調(diào)”。后來這兩種曲調(diào)成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上被其他越劇演員吸收、不斷豐富，逐漸衍化并形成了十多種不同的流派唱腔，為越劇的推廣起到了重要的作用。每個流派都是以其創(chuàng)立者的姓氏命名的，主要流派包括袁、傅、戚、尹、范、徐、王等，各大流派都具有共同的特點：委婉動人，但也都具有其獨有的特點和魅力。之后，隨著越劇唱腔的不斷改良、發(fā)展，不僅在江浙滬等沿海地區(qū)受到歡迎，同時還擴展到北京、江西、湖北、四川乃至新疆等偏遠地區(qū)。

（二）目前越劇唱腔創(chuàng)作上的現(xiàn)狀及不足

首先，目前越劇市場不景氣，唱腔整體上看還停留在上世紀五十年代，并沒有隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，不能滿足現(xiàn)代社會對文化多樣性、獨特性和追求新鮮事物的要求。甚至還有人認為不唱流派就不是越劇，評獎也視是否是流派唱腔作為標準之一。據(jù)此，唱腔設(shè)計只能連旋律地照抄無誤。在這種風氣的影響下，越劇界的生、旦們都選其一派進行專一模仿學習，認為模仿得越象越好。此外，還有一些越劇演員，為了形成所謂的“流派”，不管什么角色，不管人物什么性格，都要展現(xiàn)自己的“流派”特點，一概套用自己所專長的流派，要讓人記住的是她的“流派”而非扮演的角色。在這種錯誤的思想指導(dǎo)下，模仿、套用流派唱腔延續(xù)了七十多年，這一方面造成了觀眾的審美疲勞，導(dǎo)致了觀眾的流失，另一方面也是的越劇不能隨著時代的發(fā)展而創(chuàng)新，極大的阻礙了唱腔的發(fā)展。

其次，目前很少有與現(xiàn)代元素結(jié)合創(chuàng)作的“年輕”越劇，越劇的觀眾群老年化問題特別突出，由于對曲目缺乏共鳴，中青年人進劇場看戲的已經(jīng)不多了，觀眾群急劇流失。而這種現(xiàn)象并沒有引起越劇戲曲界的足夠重視，或者沒有采取對應(yīng)的措施，這種情況如果不能得到改善，再繼續(xù)模仿和套用，其傳播的對象就會逐漸地失去。應(yīng)根據(jù)不同劇目中的人物運用不同的流派唱腔，不同身份、不同性格的人物需要不同的唱腔，我們應(yīng)根據(jù)自己的嗓音特點，選擇不同的流派唱腔；應(yīng)該從單一的基點上向全方位擴大，才能更加恰到好處的演好不同性格的人物角色。既能統(tǒng)一在越劇唱腔這個大風格之中，但又具備各行當角色人物的基本個性。

總之，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活水平的提高，人們對曲藝節(jié)目的文化要求也越來越高。越劇在追隨時代變化的革新中，一方面不能將越劇改的面目全非，丟掉了根本，要注意自身聲腔的母語基因不能被破壞，注意字的清晰度及力度的把握。另一方面，流派唱腔是越劇精華的聚合、是劇種發(fā)展的基礎(chǔ)，當時形成的所有越劇流派唱腔本質(zhì)上是適應(yīng)彼時時代氛圍的音樂意象，它在創(chuàng)作時期是符合人們對曲藝、音樂的理解和追求的，但是時代發(fā)展到今天，已經(jīng)不可能適應(yīng)改革開放的21世紀。因此，我們必須要掌握流派唱腔的咬字、轉(zhuǎn)腔、潤腔特點的把握，快慢節(jié)奏的把握以及人物情感的正確把握，同時也要吸收其他劇種的優(yōu)點，從角色的塑造、音域的拓寬、唱法與潤腔的借鑒上下點功夫，只有這樣，才能在豐富表演藝術(shù)、表達時代文化上達到觀眾的要求，同時打開思路、放開眼界，從其他劇種中汲取營養(yǎng)注入到越劇唱腔旋律中，創(chuàng)造出更多與現(xiàn)代化相符的與時俱進的流派唱腔。比如，系統(tǒng)地研究與越劇唱腔密切相關(guān)的民間音樂和民歌。（包括各兄弟劇種）將其精髓深化，作為新鮮血液注入到越劇唱腔中。

參考文獻：

［1］應(yīng)志良.中國越劇發(fā)展史［M］.中國戲劇出版社，2002.

［2］嵊州文化局越劇發(fā)展史編寫組. 早期越劇發(fā)展史［M］. 浙江人民出版社 ，1983.