論楚服妙有之美的藝術表達

郭云嘉

（武漢紡織大學，湖北 武漢 430000）

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論楚服妙有之美的藝術表達

郭云嘉

（武漢紡織大學，湖北 武漢 430000）

摘要：參觀荊州博物館后在贊嘆楚國服飾的精妙絕倫之余也做了簡單的理論研究，并有了一定成果。其中包括楚國服裝造型夸張，色彩綺麗；超前的審美意趣；科學性和功能性。以及得出楚服妙有之美的藝術表現方式。希望這些理論依據使得在以后的古代服裝研究或對現代服飾創作帶來些許裨益。

關鍵詞：服裝造型；色彩；審美；科學性；妙有之美

春秋戰國時代的華夏文化，北方以晉（韓、趙、魏）為表率，南方則由楚獨領風騷。在楚國的全盛時期地跨達到現如今的十個省，足見楚文化影響的廣博和深遠。要全面地認識中國古代文化，不可不研究楚學。基于這樣的初衷，作者在參觀了荊州博物館后對楚文化有了重新認識，并產生了濃厚的興趣。結合自己的專業針對以下幾個問題做了一些研究。楚國崇龍尊鳳的圖騰崇拜以及服裝造型夸張顏色綺麗，能夠引領同時代的潮流的原因。通過研究得出這些現象的產生源于楚國人獨特的審美意識，作者總結為妙有之美。本文對此幾方面進行分析，以佐證作者觀點，淺陋之處還請方家批評指正。

一、楚服飾的妙有之美

長沙子彈庫楚墓出土的馭龍升天圖帛畫和長沙陳家大山楚墓出土云紋繡衣、梳髻貴族婦女帛畫中可以看出端倪。帛畫中的主人公所穿的曲裾深衣下擺寬大，袍服的袖子長可拽地。在這種畫中或許會有主觀意識的夸張和強調，但不可否認的是如果楚服沒有這樣的趨勢，繪畫者也不可能肆意妄想出這樣的服飾風格。

江陵馬山一號墓出土的21件絲織品，其中絹、紗、羅、錦等絲綢織繡，包含有衣、褲、衾被、絲帶等成品。從這些絲織品中不僅能看出服裝的造型，其色彩豐富也是可見一斑。眾人皆知楚國尚紅紫色，究其原因便與中國古代“四方”概念有關，對“東西南北”之中的“我”得自覺，使四方概念自然衍生出對“五”的認識，在《漢服審美》中提到，在祭祀的時候選用什么色彩的物品，需要專門占卜而定，這無疑賦予了色彩以神圣的意義，即象征性和隱喻性。《周禮·冬官·考工記》中記載：畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地為之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑為之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡，土以黃，其象方，天時變。”在周以后秦推行服黑，“推終始五德之傳，以為周得火德，秦代周德，從所不勝，方今水德之始。”于此也就明白為什么楚國為什么尚赤，這即與其居于南方有關，同時楚國的文化來源主要是周禮，而周又尚火德即赤色，同時楚國自認為其祖先是火神祝融。由于這樣的“象征性和隱喻性”楚國在色彩上的使用更具有一定的“神性”，于此讓后人感到其色彩瑰麗神秘，與服裝款式相得益彰。

楚服不僅在形式上“美”，更具有穿著舒適，面料科學，款式實用等價值。在楚墓出土的絲織物中發現了六邊形的紋錦。六邊形的纖維組織更有利于透氣排汗，并且這種組織結構在現代科技如此發達的情況下仍然不能仿制出來，足可見當時楚國人紡織技藝高超以及他們對美極致的追求。

由以上能夠發現先秦漢服強調服飾的整體美，而不拘于一隅。根據以上研究筆者對楚國服裝得出三點結論分別是，服裝造型夸張，色彩綺麗；超前的審美意趣；科學性和功能性。

二、妙有之美的藝術表現

有上述可知楚國在春秋戰國時期是一個經濟文化相當繁榮的大國，其文化對周邊國家皆影響深遠。其中當然也包括絲織業，這也是眾多學者研究出的結果，楚國人的著裝非常講究，衣裝精美。司馬遷在《史記·管晏列傳》中提到“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”，一個國家經濟發展到一定的程度，生活富足，人們就有了閑暇和財富來進行藝術創造。這也印證了文學、藝術等上層建筑的范疇是受生產力發展水平所決定和影響的，于是便有了“以衣示禮，以衣治國”。①

楚國衣裝精美，而這個“美”是如何表現的呢？《說文解字》中對“美”的解釋是：美，甘也。從羊大，羊在六畜主給膳也。美與善同意。在《美學原理》將此概括為“羊大為美”和“羊人為美”，雖然是簡單的兩個詞但是從中可引申出更多的含義。可以指一件事物，一種心情，一種感覺。施迪懷在書中提到，“有人說，美是理想的形式。反過來說，凡是符合我們理想中的形式都會被我們視為美的。”由此可見從楚國服飾中我們能間接的分析出楚國人的性格、理想乃至文化精神，從而能夠將這種精神帶入到我們今后的設計中去。

楚服飾的造型特點：

對于一件衣服的評價我們往往從“色彩、面料、款式”上分析。在研究楚服的過程中，筆者也從這三方面入手，由此對上一小節所說的“理想乃至文化精神”進行具體分析。

曲裾和直裾這兩種款式是眾多學者研究的對象。沈從文先生在《中國古代服飾研究》中提到屈原所寫的《離騷》中“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”這句話中的“奇服”所指的應該就是“曲裾深衣”。

由這種款式在與同時期西方的古希臘服飾相比較從可以看出古希臘的服裝與楚國的服裝即存在相同之處又存在差異性，由此差異更好的體現出楚服的特點。相同性表現在生產力的發展還是有限的情況下，古希臘人和楚國人對美的追求是孜孜不倦的。尤其在紋樣設計中，將身邊的事物盡可能的化為更富有裝飾美感的造型。不同點在因生活地域的不同，所接觸的事物也是有區別的。古希臘人更直觀的將動植物化為裝飾物。在服裝款式上因披掛較多，裁剪較少，會有很多自然垂下的褶皺；而楚國的裝飾更偏向于抽象性和想象力造出來的不存在的事物，如龍、鳳、虬等。同時楚國的服裝已經運用許多裁剪方法，如斜裁和“小腰”。更有人提出“小腰”是基于立裁的裁剪方式而達到使衣服平整的目的。于此在同時代的情況下，這一點較與古希臘也是先進的。

古希臘的服裝披掛式能體現其不羈、瀟灑、流動、古樸自然之美，而楚國的“曲裾深衣”即有卷曲的視覺美感之外，更有經濟適用，防走光以及產生視錯的作用。沈從文先生曾論述道“曲裾衣的應用，春秋、戰國到漢代雖具有普遍性，但在楚墓彩繪傭及出土實物中才明白它的裁剪方法相當經濟……”②據其他一些資料顯示早期的直裾就有繞襟的習慣，而楚國的風俗有比較喜歡腰部變細之后，直裾的一個角是可以繼續往后面走的。到了后期可能干脆裁出一個突出的三角形用來繞襟，這樣可以達到同樣的效果，又能節省面料，古人則稱之為惜物。

產生視錯這個觀點是作者經過對楚國人的審美而得出的結論。《墨子·兼愛》寫道：“昔者楚靈王好士細腰，故靈王之臣皆以一飯為節，脅息然后帶，扶墻然后起。比期年，朝有黧黑之色。”不僅楚靈王如此，楚國一直盛行的都是纖瘦之美，所以曲裾這種纏繞方式，可以使得下擺加大腰部收細，腰部更顯盈盈一握的媚態。這在古樸自然中也是增加了人為的創造性，這一點也是希頓和希瑪純所不具備的。古希臘人的面料多為亞麻織物和毛織物，楚國僅用蠶絲就可以根據其纖維組織織出不同的面料種類，也是能體現出在當時楚國人的智慧和技藝能力的絕妙和精湛。

三、藝術、審美與文化的意韻

（一） 靈秀之光。

在荊州博物館中不僅存放著絲織品更有大量的青銅器和漆器，而“楚的漆器藝術比楚的青銅器藝術在中國先秦時期的藝術史中顯得更為成就斐然。”通過仔細觀察不難發現楚國人在鑄造青銅器和漆器時對于它們的造型是十分有講究的。尊龍崇鳳自不必說，除此之外還有鴛鴦、鹿、鶴、豬、牛等神獸。與其他民族一樣，楚國人的這種圖騰崇拜皆源于內心的理想和夙求。佛雷澤說：“圖騰氏族的成員為使自己受到圖騰的保護，就有同化自己于圖騰的習慣。”于是楚國人也不例外的通過對大自然的敬畏產生圖騰崇拜。

在中國古代楚巫，齊神，漢儒三者并列齊驅，可見巫術對于楚人的影響。而圖騰的運用是巫術的一個非常重要的一部分，李澤厚在《美的歷程》中提到“巫術禮儀的圖騰形象逐漸簡化和抽象成為純形式的幾何圖案（符號），它的原始圖騰含義不但沒有消失，并且由于幾何紋飾經常比動物形象更多地布滿器身，這種含義反而加強了。”從以上的神獸中可以發現有別于商周的獰厲之美，以饕餮這般兇殘的神獸為圖騰崇拜，楚國人更崇尚靈秀之美，這顯然與他們的性格緊密相關。從《楚辭》中便可看出楚人的浪漫而又帶有悲劇的性格特征。《藝術感悟與審美反思》中金丹元論述道：“屈騷浪漫主義中所顯現出來的理性覺醒和個體人格力量的精神光華，是這一轉側期的最高典范。”楚國歷代君主不好戰而好懷柔政策，更多的是用文化來同化周邊的國家，只有在楚國末年的最后兩代君主才有對外戰爭。君主尚且如此，楚國百姓更是亦然。以此導致楚國人在設計圖騰中更傾向于小巧可愛，善美，通人性的動物。這也印證了唯物主義中的物質決定精神而精神又反作用于物質的哲學理論。蘭德曼說：“如果說人有某種不可改變的東西的話，那么這個東西就是人的創造本性。”③在這不斷的創造和發展中，楚國人的靈秀之美表現的愈發淋漓盡致。

（二） 妙有之妙。

方東美曾經把人類文化歸為三種，一種是希臘的‘契理文化’，其旨在于援理證真；一種是歐洲的‘尚能文化’，其旨要在在于弛情入幻；再一種是中國的‘妙性文化’，其旨在于摯幻歸成。④這三句話不難理解。希臘的“援理證真”就像亞里士多德曾說過的：“吾愛吾師，吾更愛真理。”亞里士多德的老師是柏拉圖，柏拉圖已經是一個非常偉大的哲學家，而亞里士多德能夠不懼權威，足可見其對于真理的熱愛和追求。歐洲崇尚人體的力量之美，就像米開朗基羅的雕塑一樣，其對人體的塑造無處不透露著人性的堅毅和果敢。是一種從現實到幻想的過程。而中國的“摯幻歸成”更像是與歐洲相反的，先入幻想而又從幻想中跳脫出來歸于一物。作者也很贊同這樣的觀點，但作者想把“妙性”替換成“妙有”，“妙有”會更好的體現這樣的觀點。

道家的釋義妙有其為“無中之有，謂之妙有。”所謂的妙有是建立在空的基礎上的，所謂的空也不是頑空。那么，這種妙有（妙用）就處在不斷地創新、發展與前進中。”同理，道教中“妙有”便可稱之為“道”。妙有，簡單來說可以是“空”，但這個“空”并不是絕對的“空”。比如在說“這里什么都沒有”或“這個東西沒有用”的時候，這里的“沒有”或是“沒用”也是一種“有”，因為在說“沒有”的時候，也是存在這個“沒有”的。好比中國古代神話中盤古開天地之前，天地間是一片混沌，這種混沌可以說是“無”或“空”，但從這混沌之中卻衍生出了世間萬物。所以好像是“無”孕育著“有”。于是便有了“道生一”。《文選·孫綽〈游天臺山賦〉》中寫道“太虛遼闊而無閡，運自然之妙有。”李白在《九華山聯句》中也提到：“妙有分二氣，靈山開九華。”這“太虛”便是道，這“二氣”便是陰陽二氣，全都蘊含在這“道（太虛）”之中。

胡繼華寫道：“秉性堅貞，不以世俗厲害營于胸中，不以時代好尚感惑其心志：乃能沉潛深入萬物核心，得其理趣，胸懷灑脫，莊子所能與天地精神往來者，乃能隨手拈來都成妙諦。”⑤于是，在筆者看來“妙有”一是一種積極看待事物變化和處事原則，這便是“天人合德”。二在有與空，實與虛之間的相互滲透，相互影響的辯證法的方法論。三是循環往復，相生相克，不斷前進的創新態度。中國人“天人合德”的倫理精神，一直以來都有著一種宇宙世界的寬大心胸，即追求世界的和平與和諧，這是中國人的外在氣質。其貫穿在孔孟老莊的思想中的倫理精神當中。所以其“美”的塑造也體現在上文所寫到的一切表現中。在蔣玉秋的《長袖善舞多屬楚》一文中提到“漢文化就是楚文化，楚漢文化不可分。”以及美學家李澤厚先生所說“楚人的文化的確是漢人精神的骨子”，等許多學者普遍認為的漢文化根植于楚文化，便可知楚文化的“妙有之美”是一條可以說得通并且可以理解的。楚文化神性般的魅力，是我們當代人好奇且想窺探的。同時楚人的浪漫、純真、悲憫的情懷，以及其對藝術的創造力也是我們應當繼承和發揚的。

貢布里希曾說過：“如果我們失去（對過去的）記憶，我們便失去了為我們文化提供深度和實質的維度。”⑥在這個具有全球文化趨同的大環境下，中國本土的文化曾經在逐漸異化，而異化的結果是什么呢？“丟失了自我的中國服裝品牌實在屋里與西方品牌抗爭的事實，才意識到我們服飾意識已經走得太遠，太需要找回自己的靈魂。”⑦服裝與茶藝古琴這樣的器物不同，它能夠更深刻的折射出中國人所內含的對待萬物的看法、觀點，是對中國人自由的世界觀的觀照，是精神文化的載體。經過幾十年的歲月變遷，到頭來仍要追尋傳統文化的印記。因為“從邏輯上說，傳統的虛無主義，必然是當代的虛無主義或未來主義。”⑧所以不難發現，如今八十年代和九十年代后的青年人們對于中國傳統有了更加純粹的體認，重拾歷史情懷，傳統文化才得以涅槃，中國設計才會迎來新生。

注釋：

①張灝《漢服審美》第3頁

②沈從文《中國古代服飾研究》第83頁

③華梅、施迪懷《服飾與理想》第22頁

④張灝《漢服審美》第12頁

⑤胡繼華《白宗華：文化幽懷與審美特征》第29頁⑥黃賁《藝術世界中的思想與行動》第39頁

⑦張灝《漢服審美》

⑧黃賁《藝術世界中的思想與行動》第40頁

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）07-0218-02

作者簡介：郭云嘉（1992-），女，研究生，武漢紡織大學服裝設計專業，傳統服飾文化與設計研究方向。