堅貞愛情與政治意識形態的互文表達
——中國主旋律電影中的愛情形態與文化分析

龔金平

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堅貞愛情與政治意識形態的互文表達
——中國主旋律電影中的愛情形態與文化分析

龔金平

【摘 要】針對中國“主旋律電影”中“貞節至上與苦情催淚”的傾向，本文根植于中國傳統文化的深處和中國當前思想潮流的前沿進行文化反思，指出這種傾向背后隱含了“貞節”與“忠誠”的互文表達，折射了“家庭”在中國傳統倫理中的始點地位，力圖恢復一種傳統意義上的家庭倫理以對抗市場經濟背景下的個人本位、利欲沖動、現世快樂等新的觀念的努力，以及鑲嵌在中國“禮俗文化”語境中個體的被動選擇，進而指出中國“主旋律電影”要走向市場，要走進觀眾的內心，一味地從“傳統”中“借兵”并非通途，而應該根植于當下，尋求能有效地圓融中國傳統倫理與現代價值觀念的表達方式。

【關鍵詞】中國“主旋律電影” 貞節至上 苦情催淚 文化反思

1987年3月，時任峨眉電影制片廠廠長的滕進賢在全國故事片廠長會議上提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，“主旋律電影”一詞由此誕生。1987 年6月，滕進賢被任命為中國廣播電影電視部電影局局長，開始更加積極地倡導并組織拍攝“主旋律電影”。但是，對于何為“主旋律電影”，一直以來大家似乎“心知肚明”卻難成定論。滕進賢也坦承，“主旋律”最初提出時，“是針對最宜于體現時代精神、展示社會變革的那一部分題材和作品而言的”。后來，這個口號由“作品”延伸到對題材、內容方面的寬泛理解，到1989年，他又認為“主旋律”應當是一種創作精神，“‘主旋律’作為指導創作的口號，只是一種借喻，不是一個固定內涵與外延的科學概念……在今天，社會主義建設和改革是社會生活的主導方面，深刻表現這個主導方面，應當成為電影創作的主潮。”①可見，滕進賢并沒有一味地對“主旋律”從政治上定性，而是強調“主旋律電影”在題材、作品、主題方面的“主導”性，甚至認為“主旋律電影”可以兼顧思想性、藝術性和觀賞性。

“主旋律”的口號提出十余年后，陸柱國認為，“凡是能夠弘揚我們民族精神，提高我們民族素質，陶冶我們民族情操，有益于我們人民身心健康的作品，不論是古是今，是上是下，是大是小，是長是短，均不應被排斥在‘主旋律’之外。”②顯然，陸柱國對于“主旋律電影”的界定過于寬泛，反而使得“主旋律”的特征無從凸顯。后來，有學者從主題和題材的“重大性”方面對“主旋律電影”作了更為具體的描述，這顯然更符合這個口號提出的初衷，“主旋律電影主要是指以弘揚社會主義時代改革開放和現代化建設精神為宗旨，以反映一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想內容為指針，以激發人們愛國主義、集體主義為目的的重大題材影片。”③

其實，不論怎樣定義和描述，“主旋律電影”背后的“官方背景”和“政治訴求”都是不容忽視的存在，其對思想教育性、社會效益、道德凈化的追求都是不言而喻的。概括而言，“主旋律電影”應該體現出這樣的特點：主流意識形態認可（所謂“主流意識形態”，它包括一個民族的當代性和傳統性兩個層面，表現為每一時代統治階級的政治理論、法律規范、時代精神和道德模式④）；國家政策倡導并符合政治意識形態的期待；主人公以歷史或現實中的民族精英人物為主；題材上包括重大革命歷史題材和重大現實題材；有益于陶冶觀眾的道德情操，倡導積極健康、正面向上的道德價值觀。

一

粗略地看，中國的“主旋律影片”主要有這樣幾種類型：表現歷史或現實中道德高尚、事跡感人并具深遠影響的民族精英人物的傳記片，如《李時珍》（1956，導演沈浮）、《林則徐》（1959，導演鄭君里、岑范）、《焦裕祿》（1990，導演王冀邢）、《周恩來》（1991，導演丁蔭楠）、《孔繁森》（1995，導演陳國星）、《英雄鄭成功》（2001，導演吳子牛）等；反映重大革命歷史和重大現實生活的故事片，如《開國大典》（1989，導演李前寬、肖桂云）、《鴉片戰爭》（1997，導演謝晉）、《生死抉擇》（2000，導演于本正）等；題材和主人公都選擇“以小搏大”，但主題契合政治意識形態的價值導向，如《張思德》（2004，導演尹力）、《天狗》（2006，導演戚建）、《光榮的憤怒》（2006，導演曹保平）、《高考1977》（2009，導演江海洋）等。但遺憾的是，部分“主旋律影片”過于強調題材的重要性和人物的純粹性，以及思想教化的直接性，這導致它們缺乏情節和人物本身的感染力，難以引起觀眾的認同和共鳴。

20世紀90年代以后，在現代大眾文化甚囂塵上的大潮流中，電影的審美與娛樂功能受到越來越普遍的認可與重視。在這樣的背景下，自新中國成立以來一直扮演著教育者乃至訓導者角色的“主旋律電影”也開始變得越來越平和、親切，乃至可愛，也開始在娛樂性、時尚性、觀影效果上積極探索和努力構建，以尋求政治、藝術和商業的圓融。尤其隨著社會功利化、世俗化趨勢的加快和更為時尚多元的娛樂方式的出現，對電影市場產生了極大的沖擊，這時，那些革命歷史中的崢嶸歲月和光輝人物，那些現實生活中的“道德楷模”，離普通觀眾的生活似乎已經漸行漸遠。“主旋律電影”對此也作出了積極的調整與呼應，出現了一些明顯的變化：塑造主人公時注重角度的平實和人性的豐富，努力呈現偉人或英雄人物身上作為普通人的人性、人情，如《毛澤東和他的兒子》（1991，導演張今標）、《張思德》（2004，導演尹力）、《任長霞》（2005，導演宋江波）、《鐵人》（2009，導演尹力）等；在類型化方面作出了積極的探索，努力圓融“主旋律電影”的思想性、藝術性與商業性，如《紅櫻桃》（1995，導演葉纓）、《紅色戀人》（1998，導演葉纓）、《鄧小平1928》（2004，導演李歇浦）、《5顆子彈》（2008，導演蕭鋒）等；“主旋律電影”開始注重影像本身的視聽震撼、情節本身的吸引力、市場營銷和商業包裝，甚至以商業片或“話題電影”的形態出現，如《我的長征》（2006，導演翟俊杰、王珈、楊軍）、《云水謠》（2006，導演尹力）、《集結號》（2007，導演馮小剛）、《風聲》（2009，導演陳國富）、《建國大業》（2009，導演韓三平，黃建新）等；“主旋律電影”的說教意味有所減弱，不再高調地宣揚集體至上、道德至上、國家至上等宏大命題，而是注重常態的藝術表現和正常的生活故事邏輯，主題更具情感上的共鳴和世界的共通性，如《高考1977》（2009，導演江海洋）、《唐山大地震》（2010，導演馮小剛）等。

確實，對于“主旋律電影”來說，如何尋求一種不動聲色的感召，不僅是一個重要的藝術問題，也是一個重要的政治問題。因為，“意識形態‘表演’或‘起作用’的方式是，它從個體（將他們全都進行轉換）中‘征召’主體，或者通過我稱作‘質詢’或招呼的準確操作將個體‘轉換’成主體。”⑤這就需要“主旋律電影”尋求“宏大題材的個體化表達”，即選擇一種個體化或平民化的視角來解構情節，從一個橫斷面來觀照歷史與現實，使影片既有史詩般的厚度，現實的沖擊力，又具有個體性的真情實感，達到藝術感染力和思想感召力的水乳交融，進而對當下現實產生積極的啟迪意義。

如影片《高考1977》，就在某種程度上糅合了“史詩性的再現”“人性的書寫”“浪漫又富犧牲精神的愛情”三個方面的內容，雖然可能在某些方面因野心太大而筆力不逮（如“人性的書寫”略顯一般化，“愛情”的書寫有點單薄和俗套），但仍然呈現出主題內涵的豐富性和復雜性。這樣，影片沒有“以大寫大”，而是“以小見大”，通過幾個“知青”的心靈軌跡來折射“恢復高考”這樣一個歷史事件，具有高度的歷史濃縮性和意義的深刻性。因為，恢復高考不僅是社會的進步，更是“人”的解放，這種解放可以延伸到現代生活的各個方面，并可直白地表述為從“專制禁錮”走向“民主自由”從而具有世界共通性。

如果說以前因受制于資金，我們的“主旋律電影”只關注人物或事件的感人性（甚至為此大肆煽情或進行空洞說教），而忽視了在影像質量、視聽效果上的用心，現在面向市場的“主旋律電影”必須在這方面有所突破和提高。當前的“主旋律電影”在沖突情節的設計，煽情場面的營造，人物的刻畫，視聽沖擊力的追求，甚至歷史氛圍的再現上都使民族感情和國家意志的傳達得到影像敘事的支撐。這既緣于影像技術的飛速發展，也緣于創作觀念的轉變。這樣，在一定藝術質量的保證下，在商業元素的滲透中，影片所要傳達的“政治主題”就不會因強制性而讓觀眾拒斥，也不會因空洞而讓觀眾漠然。

總而言之，面向市場的“主旋律電影”，不僅要以“親切隨和”的面容出現，以“感人至深”的情緒力量來打動觀眾，還要以“發人深省”的思想內涵來感召觀眾，讓觀眾在一種藝術的情境中體驗觀影的愉悅，進而理解并接受其中的“政治命題”。

二

從1949年以來的很長一段時間里，中國電影（尤其是“主旋律電影”）過于強調道德性、思想性和教育性，影片中一般沒有愛情描寫。20世紀90年代以來，“愛情”在中國電影中的出場越來越日常化和高調化，部分“主旋律電影”也開始關注主人公的家庭生活或愛情生活，但是對于愛情的描寫仍然相當含蓄、克制、嚴肅和正統。進入21世紀以來，中國“主旋律電影”中開始大量出現愛情描寫，甚至部分影片的情節主體就是一個愛情故事。而且，似乎是為了符合中國“主旋律電影”的嚴肅性與正統性，“主旋律電影”中的愛情出現“泛悲劇化”的“苦情”傾向，似乎唯有愛情的不完滿才能見證愛情的可貴、堅貞的純度。

讓一對相愛的人受盡磨難、生死相隔又堅貞守候，既是中國傳統民間故事和歷史傳奇中的經典橋段，也成了中國“主旋律電影”在愛情設置時的“下意識”選擇，如《黃河絕戀》（1999，導演馮小寧）、《云水謠》（2006，導演尹力）、《沂濛六姐妹》（2009，導演王坪）、《唐山大地震》（2010，導演馮小剛）、《康定情歌》（2010，導演江平）等。甚至在一些非主旋律影片中，如《情人結》（2005，導演霍建起）、《理發師》（2006，導演陳逸飛》、《愛有來生》（2009，導演俞飛鴻》、《山楂樹之戀》（2010，導演張藝謀》等，也非常自覺地強調這種對于愛情的忠貞不渝。

在某種程度上說，影片《云水謠》（2006，導演尹力）集中體現了中國“主旋律電影”在新的歷史語境中的革新與創造，其鏡語體系、人物塑造、情節設置都彰顯了影片的“觀賞性”，或者說體現了向主流商業片靠攏的努力，但是，影片對于愛情的立場又是非常“主旋律”的，有意識地從愛情的角度來曲徑通幽地走向政治意識形態的表達。

《云水謠》中有四個為了愛情而終生守候的男女（陳秋水、王碧云、王金娣、薛子路），他們或者為愛癡情，守候一生；或者為了愛情奮不顧身，勇往直前；或者為了愛情默默等候，終其一生。尤其是王碧云對陳秋水的堅貞守候，令人感動，并令現代人自嘆不如。雖然，陳秋水最終與王金娣結婚，但前提是王金娣改名為“王碧云”，并且用不遜色于王碧云的熱情與執著打動了陳秋水。在結婚之夜，王金娣對陳秋水說，“王碧云在天上，她照顧不了你，我替她照顧你，在你身邊，照顧你一輩子……你要真愛王碧云，你就愛我吧，我一輩子對你好，一輩子照顧你，替她，好嗎？”王金娣還對著不知身在何處的王碧云遙寄情思，“姐姐，他一直在等你。是我不讓他等了，對不起……今生今世他要見不著你，來世……來世我一定陪著她去見你。”相較于王碧云用一生去等待陳秋水，薛子路也用不變的熱情癡迷于王碧云。最終，這兩對戀人都天水一方，生死相隔。

可以說，《云水謠》中的人物將愛情視為一種信念，一種信仰，顯得真摯、深沉而唯美，并反襯了當下社會現實中愛情的蒼白、易變、功利。影片中王碧云的侄女王曉芮是當代女性的代表，她活在一個“善變”的年代里，她的世界更為廣闊，選擇更為自由（影片中她自如地從紐約來到新加坡，又來到香港、上海、臺北和西藏），但也因此容易遭逢“輕盈”，找不到令自己心儀一生的情懷和感動，她渴望的仍是她姑媽那樣的愛情：一生一世，生死不渝。

再如影片《康定情歌》（2010，導演江平），它以新中國解放初期，解放軍李蘇杰跟藏族女孩達娃海枯石爛般的愛情故事為主線。在時空的阻隔、歷史的動蕩和人為的破壞中，兩位主人公懷揣著這份純潔美好的愛情長達60年之久，但最終生死相隔。尤其令現代人扼腕的是，兩人都一生未婚，守候或祭奠著60年前的那份感情，踐行著60年前的那個承諾。同樣，影片中也設置了一個現代女性婷婷，她作為新時代的都市女孩，對于愛情的表白更為直接和勇敢，似乎沒有什么外在的障礙可以阻止她對愛情的追求，但影片卻暗示在一個自由的時空里愛情真正的困難在于心靈的契合與情感的相通，以及一生不變的忠貞。

類似這樣的例子還可以舉下去，《沂蒙六姐妹》中的月芬一生未見過丈夫一次，卻守貞一世；《唐山大地震》中的母親，懷著對丈夫的愧疚與思念，守貞32年而無怨無悔；甚至，馮小寧在《黃河絕戀》中的美國飛行員身上，也想當然地設置了他為安潔守貞的情節，讓他用半多個世紀的時間來懷念那位如天使般美麗的中國姑娘，并一生未婚……風向所致，中國許多電影中都開始謳歌這種“貞節至上”的情操，并用愛情中的“苦情催淚”來設置情節高潮并成功煽情。如《理發師》中陸平與宋嘉儀的愛情，也是如此癡迷決絕，一往而深，成就出一份亂世浮沉中的執著守望和不朽傳奇；《情人結》中的侯嘉和屈然，他們相互承諾：“我們不說就是沒有改變，永遠不說就是永遠沒有改變。”；還有《山楂樹之戀》中老三的承諾：“我不能等你一年零一個月，不能等你到25歲，但我等你一輩子。”；《愛有來生》中的阿明，也在大槐樹下等了小玉50年……如此之多的類似與重復，只能說“貞節至上”已經成為中國人心中的“集體無意識”。

聯系中國“主旋律電影”的四種訴求（文化訴求、情感訴求、現實訴求、道德訴求），可以清晰地看到中國“主旋律影片”如此自覺自愿地走向“貞節至上與苦情催淚”，實際上很巧妙地實現了政治意識形態的期待：“貞節至上”的理念符合中國文化傳統、文化價值觀中關于“九死不悔”“堅貞不渝”的肯定（文化訴求）；“貞節至上”可以倡導一種積極健康、樂于奉獻、堅貞不渝的情感形態和情感倫理（情感訴求）；同時，“堅貞不渝”也可以對現實產生積極的影響，呼喚一種剛健、莊嚴、深情的價值導向（現實訴求）；“堅貞不渝”的情感取向還可以對觀眾產生道德凈化的效果，提升整個社會的道德意識和道德水準（道德訴求）。

這四種訴求其實也濃縮在《云水謠》的結尾處：一只雄鷹翱翔在云端，并飛越高原、崇山峻嶺和河流海洋，正凸顯了對陳秋水與王碧云的愛情跨越時空、生死而得以永恒。眾所周知，一部影片在結尾時戲劇沖突已經得到全面解決，結尾的處理方式也折射了創作者的價值立場。《云水謠》的結尾顯然將陳秋水與王碧云（還有王金娣）的愛情加以升華，既與現實呼應（反襯當下社會所匱乏的那種堅貞深沉），又具有特定的文化意義（中國傳統文化中對“矢志不渝”“九死不悔”“鴻鵠之志”的贊美）。這樣，《云水謠》的結尾就演繹、詮釋了中華民族的文化本質并與世界其他民族的文化有一種共融的和諧關系。

三

對于中國“主旋律電影”中“貞節至上與苦情催淚”的現象，需要根植于中國傳統文化的深處和中國當前思想潮流的前沿才能得到解釋。

“君為臣綱”和“夫為妻綱”是中國綱常倫理的基本原則，女子對丈夫的貞節，男子對君王的忠誠，是維護社會正常秩序的基本原則。這就是魯迅先生所說的“皇帝要臣子盡忠，男人便愈要女人守節”。這就可以理解，中國自宋朝以來，政府和民間都大力表彰“節婦”（年輕時喪夫并終身不改嫁）“貞女”（未過門丈夫已死并為夫守節）“烈女”（以身殉夫或以死保衛貞操），這是因為“貞節”與“忠誠”之間可以形成一種互文表達。中國“主旋律電影”中極力弘揚愛情的“貞節至上”，既是在當前社會倡導一種深情、奉獻的價值觀，也是為了在觀眾中呼吁對國家的忠誠。

在中國封建社會，強調“貞節”在某種意義上也是為了“保衛家庭”，保持一個家庭的完整和延續（尤其是女子喪夫后獨力撫養孩子），同時也保持一個家族的“純潔”和榮譽。因為，中國儒家的創始者既不說人死后一切歸于烏有，也不愿意接受有靈魂常存于天堂或地獄的說法。他們創立了第三答案，“人如能在死前留下自己親生的子女或后代，就是自己生命和祖先生命的延續。”⑥這也就說明，中國傳統社會是一個“家庭本位”的社會，一個人只能依附于家庭而存在，作為家庭中的一個成員而存在，而不可能作為一個“個人”存在。對于個人來說，他不是一個獨立的主體。“家庭就是他的生活現實，就是他的生活意義，就是他的生命價值。離開家庭，他就無法理解自己，社會也無法識別他，他就什么都不是。”⑦

明白了“家庭”在中國傳統倫理中的始點地位，就不難理解中國“主旋律影片”一方面強調“貞節至上”，另一方面又必須安排這些主人公都有家庭或后代。這看起來是矛盾的，但對于中國觀眾來說卻異常重要：一個沒有香火延續的人等于“不孝”，沒有家庭或后代同時也意味著這種“貞節至上”的精神無法延續和繼承，甚至將成為永久的倫理愧疚。因此，《云水謠》中陳秋水與王金娣結婚了，并有一個兒子繼承他們的理想，王碧云也有一個侄女帶給她一些安慰；《康定情歌》中達娃和李蘇杰終生未婚，但達娃收養了一對孤兒，李蘇杰則有一個侄女過繼給他做女兒；《黃河絕戀》中的美國飛行員也收養了一個中國姑娘為女兒……

《康定情歌》劇照

而且，從這些“主旋律影片”中所倡導的家庭觀念來看，是力圖恢復一種傳統意義上的家庭倫理（以血緣為依據，以家庭為本位，以家族主義為核心）。因為，現代家庭倫理是“一種以人為本、以自由為核心、以幸福為目標的新型倫理”⑧，這些關于“自由、個人、幸福”的表述看起來很美妙，但卻有一種致命的危險，因為它以“個人”為中心，很容易走向一種“自私”的偏執和狹隘，甚至因對“感覺”的強調而變動不居。在這種背景下，倡導傳統家庭中對“責任”的擔當和對“家族利益”的兼顧，能有效地抵消現代家庭中的“個人中心”和“自由隨性”。進一步說，在當前信息社會和市場經濟條件下，以高度發達富裕的經濟生活為基礎，中國社會中已經出現了后現代的家庭倫理文化，這種文化質疑“幸福”、顛覆“情感”、超越“倫理”、解構“家庭結構”，這都在沖擊著傳統倫理和傳統家庭秩序，這時，“貞節至上”的呼喚至少代表了一種理想和希冀，即以儒家文化中重視群體本位的思想和以血緣關系為中心的家庭倫理觀念來對抗市場經濟背景下的個人本位、利欲沖動、現世快樂等新的觀念。

此外，要理解中國“主旋律影片”中“貞節至上與苦情催淚”的內在機理，還需要聯系中國特殊的“禮俗文化”特點。因為，約束中國人行為的道德韁繩來自于某些“共識”——“老祖宗的訓誡”和“他人的評價”。中國人對于這些“共識”的認可，是一種習慣性的遵奉，是一種對符合他人（祖宗）期待的下意識行為。這種文化可以稱為“禮俗文化”。這就可以理解，這些影片中的個體選擇“貞節至上”在某種程度上是被動的，是被塑造的。因為，身邊的輿論會肯定和贊揚這種“貞節”，自己也能在這種受虐般的“貞節”中體會到一種被正統意識形態所贊賞的成就感。在這個過程中，個體性的情感需求，個體對幸福的渴望，對于生命完整的憧憬都讓位于這種對于外界輿論和傳統倫理的追隨，從而使自己迎合世人的“期望”，避免讓世人“失望”。

其實,中國“主旋律影片”用這樣一種極端的方式來強調“貞節”，多少有點“反人性”的意味，而且缺少圓融之道。相比之下，西方的一些影片在遇到類似困境時，一般都能用更為靈活，更合乎人性人情的方式來解決，絕不用外在的道德戒律來強制規范個體的行為，而是希望個體從生命情感的自足性來評判自己的道德選擇。如影片《廊橋遺夢》（美國，1995，導演克林特·伊斯特伍德）、《泰坦尼克號》（美國，1997，導演詹姆斯·卡梅隆），其實都維護了傳統意義上的家庭，甚至也肯定了“堅貞”，但卻能找到一種合乎人性、人情的方式來彌合“貞節”與“人情”的裂縫。甚至在中國臺灣的電影《海角七號》（2008，導演魏德圣）中，那位日本教師和臺灣友子雖在內心珍存那份60年前的愛情，但并不影響他們各自結婚生子，甚至也不影響觀眾對于這份愛情的認同度。

對照中國一些主流商業影片，還可以清晰地看到“主旋律影片”是如何在孤獨地戰斗并且用心良苦地“復古”。《手機》（2003，導演馮小剛）、《色·戒》（2007，導演李安）都是當年在中國影響頗大的影片。《手機》中的嚴守一就是一個生活在“自由倫理”中的現代都市人，他對愛情和婚姻的態度相信個體性的“感覺”，并順從身體的欲望，毫不抗拒誘惑。而《色·戒》中，王佳芝實際上經歷了一個從“集體倫理”到“自由倫理”的覺醒過程。王佳芝最初答應色誘易先生，她的身體被當作“抗日救國”的工具和武器，不主張有個體性的情緒流露。后來，王佳芝在與易先生有了肉體之歡之后，身體的感覺似乎開始蘇醒，并最終依從身體的感覺作出了選擇，叫易先生“快走”。王佳芝的變化，實際上也暗示了身體感覺是個體的、獨立的、自由的，但也是偶然的、瞬間的、片段的。

可以說，在《手機》和《色·戒》中，代表了我們這個時代最主流的倫理價值取向，即“自由倫理”。當然，這兩部影片也指出，完全順從身體的感覺，走向純粹意義上的“自由”其實是危險的。所以，《手機》和《色·戒》中的主人公最后都受到了懲罰，甚至一無所獲。從這個意義上，這兩部影片雖然代表了時代的“潮流”，但實際上又在對這種“潮流”提出警示和反思。這么一來，那些強調“貞節至上”的“主旋律影片”實際上就是對這種警示和反思的正面表達。

在“主旋律影片”中過分強調“貞節至上”，雖然能符合政治意識形態的期待，并在“復古”的傾向中與中國當前強調的“和諧”“穩定”暗通款曲，但對于浸染在現代觀念中的觀眾來說，“貞節至上”并不符合當下對于個體幸福、自由隨性的肯定與追求。

這大概也能解釋中國“主旋律電影”為什么一直以來認同度比較低，就是因為社會、國家和集體導向的主義過于高調，缺乏低端認同途徑和人情化的感染力。既然大多數觀眾在當下“自由倫理”的情境中都做不到“貞節至上”，“主旋律電影”如此不厭其煩地宣揚“貞節”就多少就些“曲高和寡”，最多只具有祭奠和懷舊的價值。也許，中國“主旋律電影”要走向市場，要走進觀眾的內心，一味地從“傳統”中“借兵”并非通途，而應該根植于當下，尋求能有效地圓融中國傳統倫理與現代價值觀念的表達方式。

【注釋】

①電影縱橫談——電影局局長滕進賢答記者問（之二）[J].電影,1989(10).

②陸柱國.主旋律·借鑒及其他[J].電影藝術,1998(2).

③陳吉德.主旋律電影：主流意識形態的影像表達[J].電影文學,2005(11).

④倪震.21世紀前夕：轉型期的中國電影[A].見:羅藝軍.20世紀中國電影理論文選（下）[C].北京:中國電影出版社,2003:517.

⑤路易·阿爾都塞.意識形態與意識形態國家機器（一項研究的筆記）[A].見：齊澤克等.圖繪意識形態[C].南京：南京大學出版社,2002:171．

⑥劉曙輝,趙慶杰.家庭在中國傳統倫理中的始點地位及其生態合理性[J].南京政治學院學報,2010(4).

⑦崔宜明,朱承.中國倫理十二講[M].重慶:重慶出版社,2008:42.

⑧高樂田.傳統、現代、后現代：當代中國家庭倫理的三重視野[J].哲學研究,2005(9).

作者簡介：

龔金平，博士，復旦大學藝術教育中心副教授。