論劉勰貴古賤今的文學觀

○胡靜靜

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論劉勰貴古賤今的文學觀

○胡靜靜

如何公允地評價一部文學作品是歷代文人和文論家們所關注的問題，由此而產生的論述頗豐，比如關于“知音”的論述、關于文人的“貴古賤今”的“陋習”的論述等等。

關于文人的貴遠賤近、貴古賤今，曹丕在《典論·論文》中就曾提出過，所謂“常人貴遠賤近，向聲背實”；在《文心雕龍·知音》篇中，劉勰也談到貴古賤今，賤同思古的問題，其文曰“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！夫古來知音，多賤同而思古，所謂日進前而不御，遙聞聲而相思也。昔儲說始出，子虛初成，秦皇漢武，恨不同時。既同時矣，則韓囚而馬輕，豈不明鑒同時之賤哉！……故鑒照洞明，而貴古賤今者，二主是也”。我們可以看出，劉勰把貴古賤今這個問題看得非常透徹，然而，他本人并未能避免這種傾向，在《文心雕龍》全書中，時時顯露出劉勰貴古賤今的文學觀。①

一、劉勰貴古賤今的文學觀

在《文心雕龍·明詩》篇中，劉勰就有表述：“自商暨周，《雅》《頌》圓備，四始彪炳，六義環深。”論及漢代，他說“比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵情切，實五言之冠冕也”。“五言之冠冕”看似是一個褒獎的詞匯，那我們不妨看看在劉勰筆下五言指的是什么。劉勰認為“若夫四言正體，則雅潤為本，五言流調，則清麗居宗”（《文心雕龍·明詩第六》）。到這里問題比較明白了，五言既然是“流調”，“五言之冠冕”恐怕也不是夸獎的話。漢代以降，至魏晉就更不用說，劉勰對何晏、三張二陸、兩潘一左等詩人評價都不高，所謂“張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安：或析文以為妙，或流靡以自妍”（《文心雕龍·明詩第六》）。談及五言詩，更有“平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗；兼善則子建仲宣，偏美則太沖公幹”（《文心雕龍·明詩第六》）。

對于上述詩人的評價，歷代是否都同意劉勰的看法呢？關于張華、張協、左思、劉楨的詩，《詩品》上卷魏陳思王植篇有云：“孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽潘陸，自可坐于廊廡之間矣。”又晉記室左思篇云：“文典以怨，頗為精切，得諷諭之致……謝康樂嘗言‘左太沖詩，潘安仁詩，古今難比’。”可見鐘嶸、謝靈運對劉楨、左思等人評價并不甚低。

對同樣的詩人，評價差別如此之大，原因何在？細看《文心雕龍》全書，我們就會發現，劉勰的文學觀中蘊含著深厚的復古思想，他的評價標準，是“征圣”、“宗經”，在這樣的文學觀的指導下，不免使他將后世的改變都看作乖逆，對前代的一切加以肯定。

談到《夸飾》劉勰說：“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。”但同樣是夸飾，出現在《詩經》《書經》里，被看作是“辭雖已甚，其義無害”也，而出現在漢賦中，則是“夸過其理”“名實兩乖”。《麗辭》篇談到古人的對偶變化，是“詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營”，而對于后人的發展則評價“契機者入巧，浮假者無功”。帶有這樣的偏見去看問題，不免讓劉勰對后人的作品大加苛責。

在評價賦這種文體的時候，劉勰認為它從一開始就走錯了路，借用班固的話來說，是“古詩之流也”。雖然源頭出于《詩經》，但已經流變為另一種文體了。賦的特點被描述為“極聲貌以窮文”，是“別詩之原始，命賦之厥初”（《文心雕龍·詮賦第八》）。賦與詩的分道揚鑣就是賦體建立的開始，與詩分離在這里就是乖離正道的意思。在劉勰看來，賦應該是“文雖新而有質，色雖糅而有本”（《文心雕龍·詮賦第八》），但他看到的賦卻是“逐末之儔，蔑棄其本……膏腴害骨，無貴風軌”（《文心雕龍·詮賦第八》），因此劉勰對賦大加撻伐。劉勰批評賦的原因是它不夠“文質彬彬”，認為賦鋪張的辭藻損害了文章的“質”，文勝質則野。

但是，劉勰可能混淆了兩個概念，就是作為藝術手法的賦，和作為文體存在的賦。在《詩經》中，賦作為一種藝術手法而存在，服務于詩，詩由于篇幅的限制，不可能充斥大量描述文字而不談及“質”的內容，因此也就不會出現賦這種文體中所具有的繁復的描述和鋪陳。但是賦作為一種區別于詩的文體，它的特點就是華麗鋪張的辭藻。如果賦去掉它鋪排的辭藻，何以稱為賦呢？那樣，賦可能又會變成詩，或是另一種文體。

二、劉勰貴古賤今的原因

出現這樣的問題，是因為劉勰沒有用發展的觀點看待文體的變化。然而，劉勰不是強調時序、通變嗎？

在《時序》篇中劉勰列陳各代文體及特點，談到“文變染乎世情，興廢寄乎時序”。劉勰并不是沒有注意到文學有時代的變化，問題是他并不肯定這種變化，在篇尾劉勰總結“蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環流無倦。質文沿時，崇替在選，終古雖遠，曖焉如面”。筆者認為劉勰在這里講的“樞中所動”也就是文、質這兩個為文的關鍵的交替變更，“樞中所動，環流無倦”指文章以文與質的關系為中心，不斷地變化，“質文沿時，崇替在選”指文與質的交替，依乎時代的選擇。

文章為什么會不停地出現變化？是因為在發展中逐漸偏離正路，產生文與質的不平衡，才會有“環流無倦”的變動。換言之，“時序”講的并不是文學因為時代發展而產生新的好的變化，而是文學在發展中，不斷由文勝于質，轉向對質的崇尚，然后再偏向于文，如此徘徊在文與質之間。只有通過不斷的調節，才能重新回到文質彬彬。調節的依據是什么？“終古雖遠，曖焉如面”——還是要宗經。這樣就又回到了古代，古代的經典雖然年代久遠，然而它的雅正之美就如同在我們的眼前。

許多學者如張少康、周振甫、李建中②等都認為《時序》篇講的是劉勰認為文學會隨著時代變化發展而變化發展的，筆者以為這一說法有待商榷。如果劉勰認為一代有一代之文學，各有自己的特色，就很難理解劉勰在《通變》篇中為什么提出“從質及訛，彌近彌淡”。劉勰強調通變，但劉勰的通變，是通經以正流變，是要回到經典去改變他認為久已敗壞的文風，正是以不變來“通變”，而并非強調一代有一代之文學，要學會創新。

在《通變》篇中，劉勰指出：“暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹，何則？競今疏古，風昧氣衰也。”也就是說自楚以來文章一代不如一代，而且后代摹寫前代就變得更差。

針對這個問題，應該如何解決？劉勰認為：“矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”（《文心雕龍·通變第二十九》）要想矯正走上邪路的文風，必須宗經，回到文質相間、雅正中和的道路上去。由此觀之，劉勰在他各種文體論中處處流露出的文風日下的慨嘆，就不足為怪了。劉勰貴古賤今的文學觀已經表現得非常明顯，但由此而來問題也出現了，依照這樣復古的文學觀進行創作，恐怕文學會流于“諸如此類，莫不相偱”的重復。

三、如何正確評價文學的時代變化

文學是否真的如劉勰所說一代不如一代？問題恐怕不能簡單概括。如所周知，一種文體草創階段大概應是不成熟完備的，后出轉精是歷史的趨勢。以劉勰所推崇的《詩經》來講，作為我國最早的詩歌總集，其文化意義恐怕大于文學意義。

《詩經》作為后世文學的起源，誠然為文學開辟了許多范式，如賦、比、興手法的運用，樂而不淫哀而不傷的中和之美等等。但是《詩經》在文學技巧上的不成熟之處也隨處可見。比如《詩經·魚麗》篇云：

魚麗于罶，鲿鯊，君子有酒，旨且多。魚麗于罶，魴鱧，君子有酒，多且旨。魚麗于罶，鰋鯉，君子有酒，旨且有。物其多矣，維其嘉矣。物其多矣，維其偕矣。物其多矣，維其時矣。

其中“君子有酒，旨且多”、“君子有酒，多且旨”、“君子有酒，旨且有”這三組句子只變換了一個字，調換了一組詞的位置，不僅在語言變換上顯現出單調，而且句子的意思完全相同：“君子有酒，又多又好啊。”一般讀者往往會抱著朝圣的心態去閱讀這樣的語言，認為在樸實之中顯示出一種獨特的美，然而我們更應該想到，可能是語言的貧乏，作者才沒有用更多的詞匯和變化來形容君子的酒到底是怎樣好，那種“朝圣者”的心態，恐怕即是一種“貴古賤今”的心理作用。

又如，《詩經·下泉》：

冽彼下泉，浸彼苞稂。愾我寤嘆，念彼周京。冽彼下泉，浸彼苞蕭。愾我寤嘆，念彼京周。冽彼下泉，浸彼苞蓍。愾我寤嘆，念彼京師。

這三組句子中苞稂、苞蕭、苞蓍三個詞的轉換讓人看到作者為了避免重復而做出的努力，可知作者是在盡力使語言顯得豐富和富于變化。這樣的句子在《詩經》中非常多，如在膾炙人口的《詩經·關雎》中有：“參差荇菜，左右流之”“參差荇菜，左右采之”“參差荇菜，左右芼之”。

在《詩經·蒹葭》中這種，這種特征就更為明顯：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋；溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已，所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。

這種為了避免重復而交替使用意思相同或相近的詞匯的表達方式，不能不說是刻意為之的，而正是這種刻意為之的技巧，讓我們看到作者已經注意到了文學技藝的運用。但是由于句式的簡單重復，語言的相似，讓我們想到對文學技巧的運用可能還處在比較初級的階段，是最開始的摸索和嘗試。而那種對于《詩經》技巧的崇拜，或許更是一種感情的朝圣，而并非客觀的評價。

當然，這并不是說我們要否定《詩經》的文學價值。因為《詩經》的價值不必是它高超的藝術手法，而應當是它的初創意義和它由于歷史地位而帶來的文學和文化意義。這種意義使它奠定或規范了后世文學的發展的總方向。這種方向是“樂而不淫”“哀而不傷”“中和之美”的原則，卻并不意味著后世文學必須堅守《詩經》中質樸的文字和簡單的技巧。這里，需要注意的是，《詩經》中對于技巧的簡單運用，并非說明《詩經》語言的質樸。恰恰相反，它表明了作者在文學技巧上的努力和探索。作為后世的文學創作，需要繼承和發揚的，正應是這種運用技巧而使文學創作更加富于文采的精神。這種技巧應該是較《詩經》有所發展的，并非如劉勰說的回到《詩經》。

拋開《詩經》是否具有極高的藝術水準不談，后世文學必不如前代是不是客觀的評價，恐怕有待商榷。回顧整個文學史不難發現，貴古賤今是文學史上反復、輪回出現的一種思潮。劉勰認為文學自漢代以降，走上歧途；陳子昂認為“漢魏風骨，晉宋莫傳”；明代前后七子又提出復古主張，認為“文必秦漢，詩必盛唐”、“詩至唐，古調亡”等等。我們今人認為中國是一個文學大國，歷代皆有佳作，唯有當今時代文風太差，文學已死。文學總是古的好，后之視今，猶如今之視昔。

在這一系列的復古當中，我們不難發現它們之間存在著矛盾之處，如劉勰并不太看好的建安文學，到唐代又成為學習的典范；如明代的“文必秦漢”，“詩至唐，古調亡”。在劉勰那里漢代的文學已走上下坡路：劉勰對漢詩評介不高前文已述，提到樂府，劉勰也認為“《桂華》雜曲，麗而不經，《赤雁》群篇，麗而非典”，“邇及元成，稍廣淫樂，正音乖俗，其難也如此”；提到賦“秦世不文，頗有雜賦。漢初詞人，順流而作”；同樣，劉勰一再否定的夸誕、綺靡的《楚辭》，又被今人大為推崇。復古思潮的出現可能有著挽救一時文風的必要性，但是對于古代文學作品充滿矛盾的評價，帶來的是文學評價上客觀標準的問題。也許賤同思古所帶來的偏見，能為我們解決這個問題提供思路，讓我們在評價近人的標準時盡量避免因時代的相近而帶來的惡評。

四、劉勰貴古賤今文學觀背后的矛盾思想

其實，劉勰貴古賤今的理論在自身內部也并非圓融通達的，而是存在著一定的矛盾，這樣的矛盾從開篇就埋下了伏筆。在《原道》篇劉勰指出：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽：故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？

關于這里的“文”的含義，“德”的含義等有多家論證，茲不綴述。需要注意的是劉勰在這里所推崇的文，是充滿修飾、文飾意義的。這里的文不是文學的文，毋寧說更接近于花紋的文，是廣義的文化給人類的生活帶來的修飾。它應該包含人類的一切人文藝術，如音樂、繪畫、舞蹈等等，當然也包括文學，因為文學的強大表達力和獨有的自由靈活性，其主要的組成部分也應是文學。

劉勰從天地之文入手，說明文及人文的重要性，轉而縮小了概念，將人類一切文化轉換為一切文章形式。雖然那時候還沒有文學作品與非文學作品的區分，但可以從劉勰的論述中看出，他主要針對的是如何寫好文學作品，也就是有韻之文，而不是無韻之筆。③

劉勰沒有把無韻之筆放在一個很重要的位置，說明他是很看重文采的，就是在如此推崇文采的理論前提下，劉勰對后世文學作品在文采上的發展作出了種種否定，這不能不說是劉勰理論內部的矛盾。

強調文采，然而劉勰卻給這種文采設定了種種限制，比如夸飾實際上是講不要夸飾，像漢賦中出現的夸張、想象就被劉勰視為“驗理則理無可驗，窮飾則飾猶未窮”，“虛用濫形，不其疏乎？”為什么后世的夸飾會受到貶抑？因為五經中沒有類似的用法。

問題又回到我們前面說的，《詩經》中質樸的文學技巧的運用，大概并非因為創作者從一開始就排斥文采的華美，而毋寧說是因為處于技巧萌芽的階段。而劉勰卻將后世文辭修飾過于五經的文章，通通歸為乖逆，并且以“文麗而不淫”作為依據來指斥后人。如果說以《詩經》為代表的經典文學作品是技巧的尚未成熟，“中和”之美就應該是在《詩經》指導下的技巧進一步發展，而非《詩經》本身。并且，后世的一切創作都局限五經的規范是不可想象的，如果一切文學完全依照著五經進行創作，文學的時代特色從何談起？那樣的文學也很難有史可談。

總而言之，為了挽救當時略顯浮靡的文風④，劉勰的復古思想具有著時代意義，但是它從一個極端走向另一個極端，為了遏制靡麗的文風而否定后世在文采上的發展，過猶不及；太過于強調回歸經典，摒棄技巧上的創新，必然會走上貴古賤今的道路。在這樣的思想下對歷代作家作品作出的評價，也難以達到公允。

（作者單位：北京大學中文系）

①李建中《文心雕龍講演錄》[M]，南寧：廣西師范大學出版社，2008年版，第155頁。

②見張少康《中國文學理論批評史（上）》[M]，北京：北京大學出版社，2005年版，第220頁；周振甫《文心雕龍今譯》[M]，《時序》篇，北京：中華書局，1986年版；李建中《文心雕龍講演錄》[M]，南寧：廣西師范大學出版社，2008年版，第194頁。

③我們不僅可以從總論中看出劉勰主要論述對象是有韻之文，且文體論中文筆的排列、論述的詳略亦有輕重，創作論中情采、麗辭、比興、夸飾等篇章幾乎是專門為有韻之文而作，因此不難看出劉勰論述的主要內容是談論如何寫好有韻之文，無韻之筆只是為了結構的完整而陪襯之作。

④參見張少康《中國文學理論批評史（上）》[M]，第187頁關于南北朝時期“芙蓉出水”與“錯彩鏤金”兩種美學觀的分析。