蒙漢雜居區民間音樂風格與社會變遷

魏琳琳

（中央民族大學， 北京　100081）

蒙漢雜居區民間音樂風格與社會變遷

魏琳琳

（中央民族大學， 北京100081）

作為民間音樂的二人臺地方小戲，自身所持有的多元素、多地區、多族群融合的特質，呈現在整體性、區域性、地域性、層次性特征的中國傳統音樂“多元分層一體化格局”中。筆者基于對民間藝人口述唱腔的記譜，關注二人臺在現代社會其音樂風格的變化，這成為理解蒙漢雜居區民間音樂風格與社會變遷、社會-文化認同與音樂意義的決定性因素。本文將二人臺放置在蒙漢雜居區現代城市化進程中，探討其音樂風格的變異現象，力求窺視其表征背后的社會、文化原因以及深層次的城市化、民族-國家建設內涵。

二人臺；音樂形態；音樂風格；社會變遷

此項研究關注蒙漢雜居區民間音樂二人臺音樂風格與社會變遷的關系。筆者試圖通過身體力行的田野調查，對民間藝人的演唱、演奏進行記譜，從而分析音樂形態表層所顯現的變異現象。文章首先對二人臺唱腔、唱詞、板式、樂隊編制進行“新”與“舊”的對比，進一步追溯這種變異現象的規則趨勢。筆者認為，盡管這種變異存在不同的形式，不同的演唱者表現了不同的個體差異，其組織、結構、節奏勢必存在一種普遍的趨勢。當然，隨著社會變遷，不同區域、不同個體所體現的音樂風格有所不同。筆者認為，二人臺在現代社會中所承載的諸多變異現象都與二人臺發展過程，特別是社會變遷密切相關。

一、背景

二人臺是一種民間音樂形式，也稱“打玩藝兒”、“打小班”，流傳于晉、陜、蒙、冀等省市。本文選取蒙漢雜居區——內蒙古土默特右旗（簡稱“土右旗”）民間音樂二人臺為研究對象，關注其音樂風格變異與社會變遷的關系。

土右旗隸屬內蒙古包頭市，是一個以蒙古族為主體，晉陜后裔居多數的蒙漢雜居區。旗政府所在地——薩拉齊是包頭地區最早的行政建制，也是內蒙古西部地區最早出現的城市。①19世紀末至20世紀初，薩拉齊錢鋪、茶樓、酒肆等商業、手工業聚集在此，包頭已成為水陸碼頭、西北重鎮。隨著“走西口”移民活動，大批漢族農民涌入土默特地區，大量開墾蒙地，推動了農業社會的發展。清末的土默特地區，其傳統的游牧社會形態受“移民實邊”政策及外來俄日侵略勢力的影響，其社會形態、族群構成和文化方式都發生了結構性的變遷。

“走西口”這一移民活動對土右旗產生了以下三方面的影響：第一，從族群結構上看，以蒙古族和晉陜漢族為主。據史料記載，“乾隆初年是土默特地區蒙古族人口發展的鼎盛時期，已達六萬余口。隨著生產方式的變更，光緒十九年（1893年），蒙古族人口減少至18560人；封禁政策限制下的漢人雖然以客籍身份居住在蒙地，但已“筑城架屋，東西相望”，人口已聚集五萬余口。自封禁政策解除，至乾隆七年（1742年），包括商人、手工業者在內，人數已達四五十萬；清末漢族人口已逾八十萬，民國以來已逾百萬?！保?］（400）由此可見，在土默川地區族群關系中，蒙漢人口比例逐漸發生改變。從人口數量上，漢族人口遠遠超過蒙古族，逐步形成以漢族農業生產為主，蒙古族游牧業生產為輔的社會形態特征；第二，生產生活方式的變革。隨著“走西口”漢族人口的大量遷移，內地漢民把農業耕作技術和手工業的生產方式帶到了邊塞，加之蒙古族內部需求，致使其生產生活方式經歷了游牧業生產轉為半農半牧生產，最后發展成為以農業生產為主，牧業、工商業并存的多樣化經濟形態；第三，語言的變化。在其社會形態發生轉型的同時，語言、文字相應發生轉變，據史料記載，“早先的土默川，凡屬蒙人，概以蒙語問答；乾隆末年，五六十歲老人蒙語尚皆熟練，四十歲以下者，或懂漢語或蒙漢語皆用；清同治至光緒，一般青年則全操漢語。”［1］（404）起初居民操持蒙語，逐漸轉為蒙、漢語參雜使用，到清末已基本普及“漢語”。這里的“漢語”其實是一種類似晉北方言的“內蒙古晉語”。［2］（82）

以上這些特殊的社會屬性、族群構成、文化多樣等因素，不僅使蒙漢民族彼此融合，同樣使社會變遷帶來的文化趨同以一種自然、歷史的必然方式相互交融、相互影響，為二人臺形成、發展提供了必要的前提和基礎。不同類型的音樂，相互之間交流與碰撞，產生了新的音樂品種，并促進其發展。而這些交流與碰撞是伴隨著人類遷

譜例1.移、移民活動產生的?！白呶骺凇钡囊泼駥x陜民歌、山曲、歌舞、社火、廟會等音樂要素，融合了蒙古族的蒙古曲兒、打坐腔等多種形式，從而形成了“二人臺”這樣多元素、多形式的統一體。

二、二人臺“新”與“舊”音樂形態分析

“形態分析”和“音樂風格”在二人臺音樂的系統研究中，是不容忽視的兩方面。二人臺音樂形態分析涉及旋律、節奏、節拍、音色、結構等固有的特征所外顯的具體符號形式，是形成藝術風格的基礎；而二人臺音樂風格除涉及音樂形態物化形式之外，作為溝通音樂形態與文化背景的中介因素，較多關注與文化要素、社會、自然環境等要素相結合的內在層面。每一種語境中的音樂風格與聲音編碼的文化安排或音樂的認同聯系著，形成了音樂風格認同。［3］（239）

作為民間音樂的二人臺小戲，包含了多重要素的融合，體現了不同地域、民族、文化、音樂要素的多元融合特質。一方面，二人臺吸收晉、陜民歌曲調、戲曲的板式結構、社火跑圈子秧歌中的碼頭調、蒙古族短調民歌等音樂元素，其音樂形態、結構上相對樸素、單一，富含區域性與地域性特征，形成了復雜而多樣的跨地域性、跨民族性的音樂風格；另一方面，二人臺在社會、文化變遷語境下，自身諸多元素發生了不同程度的變化。以下諸多因素的變異現象，基于筆者長期的田野調查，對民間藝人唱腔通過口述記譜，具體表現如下：

（一）唱腔

二人臺從旋律維度上看，由傳統唱腔中較為單一、平穩的旋律進行演變為結構復雜、音程跨度較大的旋律進行。旋律發展手法主要使用重復、對比、呼應、模進、變體、變奏等。以下就“變奏”手法結合譜例加以分析：

這是一首商調式二人臺傳統唱法演繹的唱腔。從唱詞上看，第1-4小節與第7-10小節是常見的七字句式，該唱詞句式結構為二、二、三，即正月︳里來︳探 小妹︳，我帶︳小妹︳去 關燈︳，三字尾占兩個重音。從旋律手法上看，第3、4小節唱詞“探小妹”本應放置在第5、6小節處，但在第1、2小節后加入了音調相同的雙生構成。因此，第1-4小節唱詞上構成了完整的七字句，5、6小節似乎給人造成一種“加腔”②擴充的效果，其實，真正的擴充在上句腰部。而下句在呼應時，沒有完全模仿上句旋律，省略了雙生手法，形成了上長下短的兩句式樂段結構。

結構圖示為：a（2+2擴充+2）+ a'（4）

譜例2.

這是一首商調式二人臺改良后唱法演繹的唱腔。從唱詞上看，都是常見七字句式；從樂句結構看，兩首唱腔都是上下兩句，都是下句省略了上句的雙生構成手法，與上句構成上長下短兩句式樂段結構，但區別在于，原有的雙生結構為兩小節，改良后為一小節，時值縮小一倍。從落音關系看，結束音都是主音（商音）。

對比以上兩首譜例，區別在于主要采用了兩種技術：其一，加花變奏，圍繞主旋律在每一拍中加入許多十六分音符，使旋律輕松愉快，表現了帶上妹妹的喜悅心情。其二，加入了后十六節奏型，這樣的節奏型較單一的八分音符更加豐富、多樣。

結構圖示為：a（1+1+2）+ a'（3）

（二）唱詞

除上述提及的唱腔變異外，最明顯的變化即是唱詞方面的改良。唱詞中常用“五言”、“七言”等句式結構形式，對于音樂結構、樂句劃分以及與唱腔音調的結合起著重要的作用。如果從符號學角度界定唱詞，“唱腔等同聲樂品種中的音樂符號；唱詞等同聲樂品種中的文學符號……‘唱詞音聲'特指聲樂品種的唱詞中，具有音樂性音響形式的所有語言因素（如唱詞音色、唱詞聲調、唱詞時值長短、唱詞輕重等等）……唱詞音聲本體是地域性聲樂品種之音樂的核心成分?！保?］（20）可見，唱詞中的語音、語意、字詞結構等對音樂起到很大的作用。

筆者在田野調查時發現，在社會、時代變遷的過程中，二人臺傳統唱腔、曲目也經過幾代二人臺民間藝人之手不斷獲得改良和更新。20世紀50年代后，將傳統唱腔中“咳咳腔”虛字襯詞加以省略，使唱詞更為簡單化。據民間藝人郭威介紹，“二人臺形成初期，吸收山西、陜西戲曲、民歌中曲調、演唱方法，這些傳統唱法中的虛字來自山西的‘咳咳腔'。”③對“咳咳腔”的界定和唱法，眾說紛紜。錢建華認為，“在山西雁門關以北，流行著一種深受廣大民眾喜愛的小劇種——耍孩兒。耍孩兒戲因插科打諢較多被稱為‘耍耍戲'，又因唱腔用后嗓子演唱也叫‘耍喉兒'，還因唱時總是咳聲不斷又叫‘咳咳腔'等?！保?］（177）可見，“咳咳腔”一般是用后嗓子擠壓聲帶，發生沉悶的聲音，因這種獨特的發聲方法而深受百姓喜愛，并配以特殊的旋律，演唱憂傷悲苦之詞。對此，康保成認為其特殊的發聲方法直接來源于北方的傀儡戲；［6］（51）孔繁洲則認為特殊的發聲方法與佛僧們講唱經文的發生方法基本相仿；［7］（106）張一非則認為此劇種來源于女人哭一說；［8］（77）姚藝君對耍孩兒劇種音樂形態進行了更為深入、全面地分析。［9］（127）筆者經過分析發現，二人臺唱腔中大量借鑒“咳咳腔”的虛字襯詞，而較少使用該唱法，據郭威介紹，解放后，從唱法到襯詞也都很少使用。以下將《頂燈》不同時期唱詞做一歷時性比較。

譜例3.

20世紀50年代以前，藝人們常常借鑒“咳咳腔”來演繹二人臺傳統劇目。這首唱腔從唱詞上看，第1-4小節與第5-8小節是常見的七字句式，該唱詞句式結構為二、二、三，即清朝︳年間︳異事 多︳，出個︳皮筋︳怕 老婆︳，三字尾占兩個重音。但是在七字句中，第1、2小節一音一字加入大量“咳咳”襯詞，這種虛字襯詞沒有實際意義，僅僅是借鑒“咳咳腔”演唱。從結構上看，為上下兩句對稱方整性結構。從旋律上看，兩句音樂材料構成對比。從調式調性上看，是宮調式唱腔。落音關系上，上句落中音（角音），下句落主音（宮音），從呼應關系上，是典型的色彩性呼應。

結構圖示為：a（4）+b（4）

50年代以后經過改良、加工，是這樣演唱的：

譜例4.

這是建國后，二人臺演員將唱詞改良后的唱腔曲譜。將上述兩個譜例進行比對，最大的區別在唱詞方面，改良后的唱詞保留了原有的七字句式二、二、三的格局，仍然是“清朝︳年間︳異事多︳，出個︳皮筋︳怕 老婆︳”。但第1、2小節省略了“咳咳”虛字襯詞，僅保留正規七字結構，一個字占一拍，有的時候會變為伴奏過門由樂器演奏。從結構、旋律、節奏、調式、落音、呼應關系上看，基本沒有變化。

結構圖示為：a（4）+b（4）

這種唱詞上的變化，究其原因，郭威用質樸的語言回答：“解放后，百姓認為不好聽，一句唱腔中都是‘咳咳'，聽不出來唱詞到底是什么，而且這種發聲方法也不科學，對嗓子不好。現在二人臺的發聲方法很科學，真假聲混合腔對藝人自身聲帶、嗓音也有好處?！雹苓@樣的情況在二人臺音樂中還有很多，如《下山》等。

（三）板式

二人臺傳統板式基本按照“散—慢—中—快—散”的規律進行，但在不同藝人的演唱實踐中，板式呈現出個性化、即興性等特色，如將流水板速度加快一倍，變成捏子板，或將其放慢，變成慢板等，從而增加唱腔的豐富性。對辛禮生進行訪談時，他重點向筆者介紹他對板式的改良、變化：

在多年演唱過程中，發現有的樂曲可以根據自己狀態、感情的需要，變換板式，過去二人臺有的一句歌詞唱8拍，有的一句歌詞唱16拍，我就把這樣的都變成16拍，放慢一倍速度。比如流水板可以放慢一倍速度，變成慢板，也可以將慢板加速變成流水板，再加一倍速度變成捏子板。但是這些變化，都要根據樂隊的演奏水平，不能隨意變換。內蒙古的樂隊水平比山西河曲高，一般跟內蒙古樂隊合作時，我可以這樣變換著演唱。⑤

筆者將辛禮生口述其板式變化，舉例說明：

譜例5.

這首傳統唱腔由三個樂句構成，第一句（1-4小節）、第二樂句（5-9小節），第10小節為吆喝性的歌引，后接第三句（11-14小節），三個樂句在旋律形態上構成對比。從唱詞方面看，前兩句為正規七字句“十冬臘月雪花飄，哪有櫻桃扁擔挑？”各占四板，并且第二句以疑問的方式提出問題。從調式結構看，該唱腔為二人臺唱腔中常見的徵調式，三句從落音關系上看，形成下屬與主音呼應關系三句式樂段結構。

結構圖示為： a（4）+ b（5）+c（5）

譜例6.

這首辛禮生改良板式的唱腔，第一句第2小節開始用高音區字少腔多醒目的密集型音符引起聽眾的注意；第二句（5-9小節）音區轉為中音區，節奏性基本保持第一句音型，以提問式的形式引出第三句；第三句（10-14小節）開始用虛字襯詞，下行四度甩腔進入第三句唱詞，結束全曲。小節數的句幅長度對稱。

結構圖示為：a（4）+ b（5）+c（4）

對比上述兩首譜例，辛禮生改良過的唱腔將全曲由一板一眼的流水板放慢一倍速度，變成一板三眼的慢板。兩首唱腔從音樂結構上看，都是典型的“起、平、落”⑥結構。從由樂句構成、調式布局、落音呼應關系方面沒有變化，都是三個樂句構成，徵調式。但從第一句唱詞方面有很大區別，第一句七字句式“十冬︳臘月︳”四字由傳統唱法變成一小節的密集型處理，歌詞格律由傳統唱腔2+2+3改為4+3緊湊式出現。

（四）樂隊編制

隨著現代信息技術對傳統音樂的沖擊，二人臺樂隊在保留原有“文、武”場編制外，增加了西洋交響樂隊木管、弦樂組，形成了中西樂隊的混合性編制。西方管弦樂隊融入二人臺現代戲的演奏中，對于地方小戲的二人臺來說是樂器、樂隊編制方面巨大的變化和改良。這一變化一方面表現出西式管弦樂器為地方小戲的唱腔、伴奏樂器“助陣”，另一方面二人臺自身也在戲劇矛盾沖突的表現和民族化的過程中發揮特長，同時也為中西混合樂隊與地方小戲的融合積累了經驗。

表1　二人臺傳統樂隊座次表

圖1⑦、圖2所示為呼和浩特民間歌舞劇團排演的大型二人臺現代戲《花落花開》，其樂隊編制融合成中西樂隊聯姻的形式。

圖1　呼和浩特民間歌舞劇團《花落花開》樂隊編制

圖2　呼和浩特民間歌舞劇團《花落花開》樂隊編制

以下是二人臺現代戲總譜片段：

譜例7

以上總譜是《花落花開》中典型的主題片段，從配器方面看，“配器”從字面上理解，是給樂器分配聲部，確定哪些聲部為主干聲部，哪些為輔助，將各種樂器適當組合，使音樂形象更加鮮明，主題更加突出，并在音色、音區、音量、力度、織體等方面取得平衡與對比。具體而言，在音色上，選取民族樂器配合唱腔，使唱腔的音色更具二人臺民族特色，西洋樂器作為輔助、陪襯，長笛、單簧管與弦樂組小提琴、中提琴、大提琴構成完美的音色互補。在音區上，高音區長笛的持續高音與十六分音符使音響更為明亮；中音區二胡、彈撥樂器配合女聲唱腔，使唱腔更為飽滿、豐富，更具民族韻味；低音區弦樂組做裝飾性的輔助音型處理，大提琴渾厚的低音，使整個音響更為立體。從節奏、織體方面，伴奏樂器與唱腔保持交錯節奏，唱腔休止或長音持續時，遵循配器法中下疏上密、下密上疏等原則，使音響效果更加和諧?？傊?，配器的目的不關注各聲部間的運動，而是基于骨架聲部和結構因素基礎之上的“創造”。

筆者選取這一主題片段，除了展示樂器編制變異之外，還有一個特殊原因在于，這一主題是二人臺傳統唱腔《吃醋》調的移植版本。創作者將傳統唱腔移植進現代大戲，作為若干主題中的一個。傳統唱腔如下：

譜例8

這首傳統二人臺唱腔，從結構上看，四個方整性樂句（1-16小節）后，添加兩小節（17、18小節）“加腔”，之后重復第四樂句。從調式上看為羽調式，二人臺音樂中羽調式使用較少。趙宋光對羽調式界定時，認為“羽調式具有較寬闊粗擴的性格對比，其中，屬音與下屬音共同支撐著調式的確立，從而取得功能上的平衡，使樂段的調式結構趨于完整。羽調式的特征體現在它與徵調式在調式框架上存在調式色彩的對比，色彩音都在主音的鄰級，大量使用主音下方的大二度?！保?0］（44）上述唱腔中充分體現這一色彩性對比，如譜例中第9、11、12小節與第15、16、21、22小節大量使用徵音進行到羽音的用法。其中，有經過式的“mi-so-la”，也有輔助式的“la-sol-la”。從落音關系上看，全曲落音關系為“sol-mi-la-la”，其中第一小節起音是羽音（C音），但第一句落音是徵音（B音），帶有一種對比性，屬于羽調式例外的用法。

下面將傳統唱腔與移植現代大戲進行比對，可以看出，現代大戲中的旋律曲調、調式調性基本是原樣移植傳統唱腔；在樂曲結構方面，現代大戲省略傳統戲中的“加腔”和第四樂句的重復，構成小節數對稱（四小節）、方整性的四句式結構，更為方整、規范。筆者對《花落花開》創作者郝華進行訪談，問及樂隊編制以及移植劇目的原因，郝華說：“二人臺傳統民樂隊其實也可以為這部戲伴奏，但是沒有交響樂隊表現力強，劇情發展需要氣氛，交響樂隊更能推動情緒。說到傳統劇目移植的原因，主要根據劇本的內容、劇情，如表現《花落花開》中月清失去丈夫悲傷的情感，我們移植二人臺唱腔《嘆十聲》配合（見附錄）；表現金鳳刁蠻、無理的個性，我們移植二人臺唱腔《吃醋》調。借用傳統唱腔移植、改編在劇目中有十幾處?！雹嘧鳛槊耖g音樂中的二人臺包含了多重要素的融合，體現了不同地域、不同民族、不同文化、不同音樂要素的多元融合特質，在當下呈現出“變”與“不變”兩種樣態：一方面，對二人臺傳統音樂、音樂風格的繼承、保留；另一方面在二人臺發展進程中，音樂形態、音樂風格發生變異。筆者據以上二人臺唱腔、唱詞、板式、樂器變異為側重點，結合藝人口述為主要依據。⑨當然，在筆者對老藝人所唱唱腔記譜、整理時發現，即興演奏是民間音樂的精髓。藝人在演奏、演唱過程中，同樣的原始音樂材料，他們可以根據自己的狀態、嗓音技術水平、表現內容而自由、即興發揮，以致每次的表演都不盡相同。當然 ，每個藝人對不同樂曲的處理不同，隨意性很大，因此，也就是大家所說的“韻味”不同。筆者認為，對二人臺音樂進行形態分析，側重二人臺音樂中主體因素（樂人）對音樂風格的變遷、變異顯得尤為重要。通過對“變”的關注，括寬音樂的研究視野，從多角度、多層次對二人臺音樂予以整體觀照。

三、二人臺“傳統”與“現代”音樂風格區劃

二人臺“新舊”音樂形態之表象，是形成二人臺音樂風格之基礎。二人臺在長期的藝術實踐過程中，形成了復雜多樣的地域性文化風格與民族文化風格。如何從宏觀、歷史的角度概括、歸納民間音樂風格類型的整體性特征？如何將二人臺音樂風格從不同角度、不同層次加以區劃？以下筆者借用“傳統”與“現代”概念體系［11］將二人臺音樂風格進行分類，并結合音樂風格區劃的幾種理論觀點做以簡要評述。

（一）“傳統”音樂風格區劃的理論觀念

在中國傳統音樂的風格區劃中，一面是單一體裁的傳統音樂種類在原生形態的鄉土文化層面保存；另一面是吸收、綜合其他樂種而寄生于次生形態的城鄉文化層面，我們應該將多元性的橫切面因素與多層性的縱剖面特征加以結合。

1.大傳統、小傳統

眾所周知，“大傳統”是以城市為中心，社會中少數上層人士、知識分子所代表的文化；“小傳統”是指在農村中多數農民所代表的文化。若將中國傳統音樂研究按照“大傳統”、“小傳統”劃分觀念與研究方法劃分的話，“大傳統”涉及到宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和城市中的民間音樂。這里，強調以城市為中心的音樂種類。而“小傳統”涉及到鄉土性的民歌、民間歌舞音樂、戲曲音樂、曲藝音樂、器樂以及各種自然宗教音樂等。［12］（319）

2.“多元分層一體化格局”

鑒于以上提及中國傳統音樂風格區所蘊含的文化層次要素，楊民康按照民歌與自然、社會的關系及它們之間存在的文化變異及衍生關系，將漢族民歌劃分為原生型層次、次生型層次和再生型層次。其中，原生型層次指存在于鄉村的一般山歌及城市叫賣調；次生型層次指在鄉村口頭流傳較少經過加工的傳統小調；再生型層次指由城市職業藝人改編過的時調、小曲。［13］（22-25）之后，在此基礎提出“多元分層一體化格局”與“多元性”、“分層化”的兩種傾向。繼而從整體性、區域性和地域性三個文化衍生層面和文化區、文化圈和文化層等不同的維度，論述了傳統音樂的整體風格格局。他將歌舞音樂分為三個基本層次，即整體性、區域性、地域性。整體性風格是指某一空間范圍內不同局部音樂文化風格綜合而成的系統性或整體化狀況；區域性或地域性風格則是指某一音樂文化風格系統或整體內部不同局部因素的分割。這些概念是以橫向關系為主的民族文化和以縱向關系為主的社會文化兩方面因素綜合的結果。［14］（78-96）

（二）“傳統”音樂風格層次區劃

在音樂風格的“整體性、區域性和地域性”三個層次里，二人臺，這一劇種主要居于區域性與地域性兩個層面。其中，小調類民歌和戲曲唱腔帶有較明顯的區域性（跨地域性傳播的）風格特征。作為二人臺音樂主要來源之一的跑圈子秧歌，它原本隸屬雖然在全國范圍內流傳，但其體裁性質與層次性質相對模糊的民間藝術品種——秧歌。在此，筆者將作為秧歌變體的社火跑圈子秧歌中的碼頭調，暫且劃入區域性風格一列。下面以列表的形式予以表述：

表2　二人臺“傳統”音樂風格區劃圖解

從表2可以看出：第一，若比較“多元分層一體化格局”觀念與“大傳統、小傳統”概念（或理論范式），二者從整體框架上看，有著較為明顯的對應性。由于傳統社會二人臺在結構和形態上相對樸素、單一，富含區域性、地域性特點，而缺少整體性層面特征。因此，這類傳統表演體裁形式也多帶有較多地方性的“小傳統”因素，而較少“大傳統”層面因素特征。

第二，關于二人臺音樂風格層次的劃分，鑒于小調民歌、戲曲和跑圈子秧歌均來自于晉、陜等地，雖然它們過去與蒙古族民歌各自處于不同的地域范圍，但它們本來就攜帶著跨地域傳播的區域性音樂品種性質。而蒙古族民歌則原屬于內蒙古本土產物，具有濃郁的地方、民族音樂風格，上述不同音樂類型在內蒙古地區相遇、融合，在相互影響、滲透的過程中，逐漸成為一種新的區域性傳統音樂文化類型。

（三）“現代”音樂風格區劃的理論觀念

近年來，西方學者繼承“大傳統、小傳統”的理論思維方法，［15］（95-108）提出“大音樂文化環境中的小音樂文化單元”及“主文化、亞文化和交叉文化”等理論方法，這類方法的共同點在于都對傳統音樂文化的“多元性”和“多層性”因素予以關注。其中，“主文化、亞文化和交叉文化”強調三種文化之間只有互相影響才能存在。因此，對中國傳統音樂的審視必須予以文化的和整體的眼光考慮，于是新的理論分析模式產生了：“主文化”以具“主旋律”特點的音樂文化類型為主，較大限度存有橫向傳播因素；“交叉文化”以摻入中外音樂文化、實用藝術和流行風格等各種創作風格和強調橫向傳播因素為標志；“亞文化”則以傳統音樂文化風格為主，因存在一定橫向傳播因素而摻入了異質音樂文化成分。［12］（329）如果將其與“宏觀——中觀——微觀”的研究范式予以結合，那么其對應關系便顯示為：宏觀—主文化風格、中觀—交叉文化風格、微觀—亞文化風格三個不同層次。因此，到了現代社會，跨區域性、現代傳媒以及開放性的外在條件因素便影響著音樂風格的劃分標準和依據，由此呈現出復雜、多元、分層的當代音樂文化格局。

（四）“現代”音樂風格層次區劃

將二人臺“現代”音樂風格區劃放置在復雜、多元的理論模式里，可以看出，“多元”指的是文化特點的多樣性，既可以是政治、社會因素，也可以指文化風格因素。例如，多樣性的蒙、漢傳統音樂、中西風格的樂隊編制、流行風格元素等，都是多元性的表現。同時，它們又都與“主文化、亞文化、交叉文化”有關。其中，“主文化”較多涉及“主旋律”因素，帶有較明顯的政治文化及“國家在場”色彩，這樣的因素在國有劇團的“大戲”中，尤其是現代戲中集中體現出來；“亞文化”更多是指本土的傳統文化因素，二人臺中所包含的以漢族風格為主的傳統地方風格，從整體上看屬于這一層面。另外，與其他漢族地區文化色彩較單一的亞文化音樂類型相比，二人臺中包含了多種蒙古族音樂風格元素，相對于“主文化”而言，它們不僅是屬于“亞文化”范疇，當蒙、漢兩種音樂文化交叉互融時，則又帶上了“交叉文化”的特點。二人臺、漫瀚調都是這種風格層面的體現，也可以說是具有交叉文化特征的傳統藝術形式。下面以列表的形式予以表述：

表3　二人臺“現代”音樂風格區劃圖解

通過上述各種文化狀況的分類梳理，社會文化中不得不分化出“亞群體”，他們身處“亞文化層”，自身持有特殊的生活方式及價值觀念。這一“亞群體”和“亞文化層”，由于自身在多元性和“分層性”社會中具有的特殊位置，日益成為后現代主義關注的社會現象，后現代觀點認為，“‘亞文化'是被傳統的‘主流文化'的霸權話語界定為‘邊緣'、排斥于‘我者'之外的，它們被視為‘他者'，被置于次等地位而不被重視。”［16］（43）隨著內蒙古包頭市新興工業城市中心的轉移，原有土默特右旗成為該城市邊緣地帶——城鄉結合部的城關和城鎮，在現代社會的民眾音樂生活空間里，相比國家主導的專業音樂教育以及市場為主導的大眾音樂而言，二人臺作為傳統的地方小戲，往往被當作是不登大雅之堂、不入流的“亞文化、邊緣文化”。從階層化角度看，喜愛二人臺的受眾群體，大多數是城關、郊區、鄉鎮的農民階層，而城市中的工人群體中，很少有人去關注二人臺。而從年齡層上區分，最喜愛二人臺者則是城鄉中老年人。

四、二人臺音樂風格與社會變遷

基于以上對民間藝人口述唱腔的記譜所顯現的二人臺音樂風格的變化，成為理解蒙漢雜居區社會-文化認同與音樂意義的決定性因素。每一種音樂風格體現了社會認同符號，成為不斷變化的社會認同與意義的決定性因素。每一種語境中的音樂風格與聲音編碼的文化安排或音樂的認同聯系著，形成了音樂風格認同。［3］（239）二人臺音樂風格的變化所體現的音樂風格認同包括與晉陜族群認同所聯系的社會-文化因素。該社會-文化因素包括族群、階級、地理方位上的定位（尤其是城市和鄉村）。同時，每一種音樂風格與社會認同編碼的安排相對應，進一步來說，土默特右旗蒙漢族群比例的不斷變化，將導致音樂風格認同中的變化。隨著“走西口”晉陜移民定居土默特一帶，二人臺形成了不同的風格特征，其唱腔、舞蹈吸收了秧歌的粗擴、憨厚、活潑、樸實的風格，并融合了晉、陜民間歌曲的樸素與戲曲音樂板式等多種藝術特征，唱法以真假聲結合，大彎大調為主，呈現出濃厚的地域音樂風格。同時，牌子曲中融合、吸納蒙古族鄂爾多斯民歌，并在繼承蒙古族民歌結構、調式布局、呼應關系的基礎上，加入模進、重復、對比等新的手法，將蒙古族民歌的純五聲音階調式，巧妙地轉化成富有體裁特征的六聲、七聲音階調式，具有了婉轉、開朗、悠揚、跳躍等特色，體現出鮮明的族際音樂風格交融的特征。近年來隨著社會文化語境的改變，二人臺音樂中亦吸收并融入了許多外來的、現代的各種音樂元素，采用現代化的表現和表演形式，從而使二人臺音樂本身形態發生了很大改變。

二人臺在此過程中，經歷了“蒙古曲兒——打坐腔——打玩藝兒”的發展過程，吸收了社火中的歌舞、跑圈子秧歌中的碼頭調，其表演組織形式經歷了“街頭賣藝——戲班——國有劇團”的過程，同時二人臺表演及體裁形式發展經歷了從“民歌——民間歌舞——小戲——大戲”的不同階段過程。從而形成了一種多元素融合的地方民間音樂品種。二人臺在傳統城鄉關系中，通過建立、依托民間習俗得以生存。其戲班、藝人的表演行為，都是基于民間互利關系而建立的自發性的民間組織。二人臺早期樣態如民間歌舞、小戲、街頭賣藝、堂會、婚喪音樂等表演形式，正是生存在傳統城鄉關系中賴以生存的土壤，也是二人臺在廣大鄉村民間社會中得以延續的重要因素。與之形成反差的是現代音樂運行體系，以現代城市文化產業模式系統化運行著，并以“組織化、職業化、經營化”的方式而存在。當現代社會中的城市音樂進入商業運營體系，如國有劇團二人臺現代大戲、二人臺唱片、電視節目、比賽、藝術節等新生事物的出現，使得音樂的生產、傳播、經營適應市場運作體系。

結語

作為民間音樂的二人臺地方小戲，自身所持有的多元素、多地區、多族群融合的特質，在呈現出整體性、區域性、地域性層次性特征的中國傳統音樂“多元分層一體化格局”中，以橫向組合的平面方式體現民族文化的多元化；以縱向聚合的立體型角度突出二人臺內部的分層化。在單一、樸素的傳統社會中，更多地體現“區域性、地域性”與“小傳統”特征；而在復雜、多元的現代社會中，從“宏觀、中觀、微觀”以及“主文化、亞文化、交叉文化”不同層面相結合的方法論視角可以看出，國有劇團反映時代的現代“大戲”，充分體現“主文化”、“主旋律”；二人臺中所包含的以漢族風格為主的傳統地方風格以及蒙古族音樂風格元素，從整體上看屬于 “亞文化”層面；當蒙、漢兩種音樂文化交叉互融時，則又帶上了“交叉文化”的特點。

筆者認為，二人臺在現代社會中所承載的唱腔旋律復雜化、唱詞簡潔化、樂譜形式的完整化、民間樂隊的交響化、戲班的劇場化、舞臺化以及當下國有劇團被強國家化所出讓的市場化等變異現象反映出城鎮化過程中地方特色專業化演出的訴求，同時與民族-國家復雜體系的建設相一致。尤其是蒙古族短調民歌嵌入二人臺唱腔（尤其是牌子曲），這一因素與蒙古族地方文化打造、民族文化訴求、內蒙古民族文化建設、內蒙古自治區建制密切聯系在一起。內蒙古二人臺因蒙古族元素的滲入，進一步凸顯區別于晉陜等地的特有民族特色，其背后都隱藏著不同的社會文化因素。我們可以從中建立、捕捉社會和文化的原因以及深層次的城市化、民族-國家建設內涵。

注釋：

①乾隆六年（公元1741年）設薩拉齊協理通判，民國元年改設縣知事。1949年成立薩拉齊縣人民政府。1958年撤銷縣制劃歸土默特旗。1969年將土默特旗西部地區分出，設土默特右旗，隸屬包頭市管轄。

②“加腔”即加用“拖腔”的簡稱，是形成唱腔句式首部、中部或尾部擴充變化的手法之一，有三種形式：句首“加腔”、句中“加腔”、句末“加腔”。引自于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年版，第236頁。

③郭威，個人訪談，2012年7月23日。

④同“注釋③”。

⑤辛禮生，個人訪談，2010年2月22日。

⑥這是一種三句式結構常用的手法，李吉提取名為“起、平、落”，意思是開始可能用字少腔多的醒目腔句或腔段，也可能用導板等帶有散板或引入性功能的音樂作為“起”，以引起欣賞者的足夠注意；而到了以敘事為主的部分，字詞清晰交待的需求上升，音樂腔式平穩、結構也變為相對整齊的上下句，并轉原板或“二六”等板式做出呈示性陳述，即所謂“平”；最后，又常常通過甩腔和拉散來結束唱腔，這就是“落”。以上部分引自李吉提：《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版社，2004年版，第111頁。

⑦文中圖片均由魏琳琳2012年9月25日于北京市評劇院劇場拍攝。

⑧郝華，個人訪談，2012年8月13日。

⑨文中所采譜的譜例，均為民間藝人口述記譜，僅代表當時演奏效果。

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【責任編輯徐英】

Folk Music's Style and Social Change in the Region of Mongolia-Han

Wei Linlin
（Minzu University of China， Beijing， 100081）

As a regional opera of folk music， ErRen Tai itself holdings several characteristics including multiple elements， areas， ethnic groups of fusion. In the pattern of multi-layered integration of Chinese traditional music， which shows the characteristic of integrity， regional and location， the author conducted the notation which based on the folk musician oral singing. She focuses on ErRen Tai's change of musical style in the modern society. It can be become the decisive factor to understanding not only folk music's style and social change， but also social-cultural identity and meaning of music in the region of Mongolia-Han. This article placed ErRen Tai into the context of modern urbanization in the region of Mongolia-Han， in order to discuss the variation phenomena of musical style. And then it tries to peep at the reason of social and cultural behind representation， to explore the connotation of the urbanization and the construction of country.

ErRen Tai； Musical morphology； Musical style； Social change

J60

A

1672-9838（2016）01-068-12

2015-11-06

本文為國家社會科學基金藝術學青年項目“蒙漢雜居區的音樂與文化認同”（項目批準號：15CD136）及中國博士后科學基金資助項目“傳統音樂與文化認同——以蒙漢雜居區音樂實踐活動為例”（項目批準號：2015M581281）階段性成果。

魏琳琳 （1980-），女，蒙古族，內蒙古自治區包頭市人，中央音樂學院音樂學博士，中央民族大學民族學與社會學學院在站博士后。