從現(xiàn)代舞行為中讀理性

石鈞尹

（廣東外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東廣州510640）

從現(xiàn)代舞行為中讀理性

石鈞尹

（廣東外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東廣州510640）

在國(guó)內(nèi)現(xiàn)代舞是一種相比較新穎的舞種，沒(méi)有特定的語(yǔ)言文字能對(duì)它定下固定的概念和定義，就似沒(méi)有文字能對(duì)藝術(shù)下精確的定義一樣。很多觀眾看不懂或覺(jué)得它離我們的生活很遠(yuǎn)。本文就一些現(xiàn)代舞的作品及有關(guān)現(xiàn)代舞行為中，尋找某種邏輯關(guān)系以及對(duì)在尋找過(guò)程中所衍生的問(wèn)題作出思考，解讀出一種理性的思維或行為。

現(xiàn)代舞；理性；小眾；邏輯

有這么一段話描述舞蹈表演：“舞蹈演員的表演，要經(jīng)歷一個(gè)由外到內(nèi)、再由內(nèi)到外、內(nèi)外結(jié)合的過(guò)程。表演者須先學(xué)習(xí)掌握某一角色的動(dòng)作、姿態(tài)等外部技術(shù)后，再深入到人物的內(nèi)心世界，體驗(yàn)具體人物的心理活動(dòng)并把握其個(gè)性特點(diǎn)，給身體動(dòng)作（技巧）以內(nèi)心依據(jù)，塑造有血有肉的豐滿的藝術(shù)形象。”也就是說(shuō)，學(xué)習(xí)舞蹈首先要學(xué)會(huì)模仿。就這舞蹈模仿存在著不同時(shí)間段的一條邏輯鏈：模仿，持續(xù)模仿，以深刻掌握某種動(dòng)作、姿態(tài)及形象等；每個(gè)模仿的人都求某種風(fēng)格的精、氣、神面面俱到，而風(fēng)格模仿到一定的量，就變成了“大眾化”。如今這個(gè)時(shí)代，不可能只有寥寥幾種“大眾化”，“小眾”或者說(shuō)新事物更是新時(shí)代的發(fā)展所需。一種“小眾”的思維，思想支配著行為，“小眾”的思維必能衍生出“小眾”的行為，一種新的事物，一種新風(fēng)格作品。“小眾”思維并不意味著劣意的另類。現(xiàn)代舞在現(xiàn)今人們生活中是一種“小眾”思維。

現(xiàn)代舞，相對(duì)來(lái)說(shuō)人們比較少接觸。很多人在首次接觸它時(shí)會(huì)覺(jué)得“現(xiàn)代舞特別高雅、但離我們特別遠(yuǎn)，看不懂”。這可能是因?yàn)槲覀儑?guó)家的主流舞蹈欣賞“公式”：此景此情描述了怎樣的故事或意境，表達(dá)了什么。觀眾一看就非常的明了清楚，并會(huì)產(chǎn)生有情感的共鳴。但現(xiàn)代舞有所不同，“沒(méi)有語(yǔ)言能正確解釋現(xiàn)代舞，這是內(nèi)心的感悟，是心靈的圖騰”，每個(gè)人心中的現(xiàn)代舞都不一樣，正如沒(méi)有語(yǔ)言能給藝術(shù)下定義一樣，所以現(xiàn)代舞的展現(xiàn)形式也多種多樣，且沒(méi)有明顯固定的舞種風(fēng)格范圍。面對(duì)著“小眾”的舞蹈，觀眾很執(zhí)著地想這現(xiàn)代舞到底在表達(dá)什么，情感因素總是很濃厚。現(xiàn)今，舞臺(tái)上的舞蹈表演的的范圍不再是狹義的舞蹈表演，而是集合了很多舞蹈題材、元素以及各種表現(xiàn)形式所有的展現(xiàn)。在形形色色的展現(xiàn)中，往往能看出舞者的某種思想——理性。

Yvonne Rainer伊馮娜·蕾娜是Judson Dance Theater（耶德遜舞蹈劇場(chǎng)）的組織者之一，一個(gè)1960年代專注于后現(xiàn)代先鋒舞蹈運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。Rainer探索舞蹈的著名觀點(diǎn)是把身體看作無(wú)限動(dòng)作類型的本源而非情緒或戲劇性的供應(yīng)商。由此看來(lái)，她的舞蹈有一個(gè)很明顯特征“把身體看作無(wú)限動(dòng)作類型的本源而非情緒或戲劇性的供應(yīng)商”，這是一種理性的思想表現(xiàn)，從另一種角度看，舞蹈中的動(dòng)作，只是一種肢體動(dòng)作，每個(gè)身體只是動(dòng)作的載體，而每個(gè)載體都是不同的卻不帶任何的情緒性和戲劇性。Rainer創(chuàng)作上的改變發(fā)生在1964年，那時(shí)，嘗試將動(dòng)作中表現(xiàn)主義的特征清除，她轉(zhuǎn)向用游戲結(jié)構(gòu)的方式創(chuàng)作。所有的動(dòng)作目標(biāo)是直接的、功能性的，并且避免風(fēng)格化。在這樣的實(shí)踐中，她的目標(biāo)是解除動(dòng)作的戲劇表現(xiàn)性，并且懷疑舞蹈的娛樂(lè)角色。通過(guò)她這一階段的舞蹈實(shí)驗(yàn)動(dòng)作正在變成一種客觀的物體，沒(méi)有心理、社會(huì)或正式主題的考慮。她在作品中選擇了一種舞蹈的中立性，呈現(xiàn)客觀的人體及其運(yùn)動(dòng)，拒絕在作品中投射某種個(gè)人或創(chuàng)造某種敘述性。1965年，作為對(duì)之前很多陳述過(guò)的感覺(jué)的一種回應(yīng)，創(chuàng)造了她的“No Manifesto”“‘不’宣言”，這是一個(gè)為闡明舞蹈（去神秘化/神圣化）所制定的策：

NO to spectacle.

對(duì)壯觀的場(chǎng)景說(shuō)，不

No to virtuosity.

對(duì)精湛的技藝說(shuō)，不

No to transformations and magic and make-believe.

對(duì)轉(zhuǎn)換、戲法和讓人相信的信念說(shuō)，不

······

No to seduction of spectator by the wiles of the performer.

對(duì)用花招誘惑觀眾說(shuō)，不

No to eccentricity.

對(duì)怪癖說(shuō)，不

No to moving or being moved.

對(duì)運(yùn)動(dòng)和被運(yùn)動(dòng)著說(shuō)，不

在Rainer看來(lái)，舞蹈不是一種娛樂(lè)的消遣，而是可以令人思考、研究的對(duì)象，在反復(fù)的實(shí)踐與反觀中，她為她的舞蹈作品制定了策略。對(duì)舞蹈作品不斷理性進(jìn)行的研究、反思，將舞蹈作品的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出來(lái)，這是對(duì)舞蹈作品一種深刻解讀的行為。唯物辯證法中有這一基本規(guī)律：肯定，否定，否定之否定。事物的發(fā)展從肯定到否定，到否定之否定，形成一個(gè)周期性的螺旋式系列，而這個(gè)過(guò)程是一種質(zhì)的變化。在這一舞蹈現(xiàn)象中，我們應(yīng)該用理性的思維反觀，在舞蹈發(fā)展過(guò)程中，在那一個(gè)年代與現(xiàn)代，我們與別人的發(fā)展有何不同，差別在哪里，這是一個(gè)值得反思的現(xiàn)象與問(wèn)題。中國(guó)舞蹈有非常悠久的歷史，審美觀與欣賞角度及方式有約定俗成的固定模式，想作出改變，牛頓的話很受用：如果我看得遠(yuǎn)，那是因?yàn)槲艺驹诰奕说募绨蛏稀Ｓ谖覀儊?lái)說(shuō)，在享受前人給我們留下的豐富的寶貴資源之外，我們更應(yīng)該站在前輩人的“肩膀”上看舞蹈，用理性思維欣賞“小眾”思維的現(xiàn)代舞。

舞蹈表演的展示形式是多種多樣的，大眾所知的古典舞、芭蕾舞、民族民間舞、當(dāng)代舞、廣場(chǎng)舞、爵士舞等等，這些是風(fēng)格性的舞蹈，也有一些新穎的展現(xiàn)形式，如：視覺(jué)舞蹈、概念性舞蹈、環(huán)境舞蹈等等。也有跨界的舞蹈行為，從跨界的舞蹈行為中，更能讀出到現(xiàn)代舞中的理性。

“撲·接——廣東現(xiàn)代舞周《杜象·易象》藝術(shù)沙龍”的活動(dòng)介紹：“生活中存在的感官綁架比比皆是，人們被感官蒙蔽而渾然不覺(jué)。面對(duì)被感覺(jué)扭曲和掩蓋的世界，如何掙脫綁架而建立自我批判和思考？從現(xiàn)代舞到當(dāng)代藝術(shù)，且看舞蹈家與當(dāng)代藝術(shù)家是如何透視概念、解析符號(hào)，回到藝術(shù)的本質(zhì)與源頭，跨界對(duì)話，一撲一接，亦動(dòng)亦靜。”兩位對(duì)話人士：馮峰，歷年的藝術(shù)創(chuàng)作涉及繪畫、寫作、雕塑、裝置以及時(shí)尚設(shè)計(jì)等等范疇；潘少輝，潘氏對(duì)環(huán)境舞蹈情有獨(dú)鐘，由他創(chuàng)作的環(huán)境舞蹈演出超過(guò)200場(chǎng)。兩位不同的領(lǐng)域的人士進(jìn)行對(duì)話，在自身領(lǐng)域與對(duì)方領(lǐng)域中找到共同點(diǎn)，不同點(diǎn)或者更多未被發(fā)現(xiàn)的、新穎的對(duì)碰點(diǎn)。這樣的一種行為，有一定可實(shí)踐的、理性的理論支撐，此中的舞蹈，是一種跨界討論的過(guò)程，亦是結(jié)果，經(jīng)過(guò)理性自我批判、思考而呈現(xiàn)的舞蹈。波依·夏瑪茲，作為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)世界的先鋒，對(duì)這個(gè)“國(guó)家編舞中心”的改革進(jìn)行了激進(jìn)的探索。他不斷的追求拓展舞蹈的概念和呈現(xiàn)，探索一個(gè)舞蹈藝術(shù)機(jī)構(gòu)的使命和各種可能，他強(qiáng)調(diào)讓生活介入藝術(shù)活動(dòng)，使該機(jī)構(gòu)成為一個(gè)“人們可以去的地方”，而不只是為看演出。他嚴(yán)肅地，又充滿樂(lè)趣地提議把這個(gè)國(guó)家編舞中心轉(zhuǎn)變成舞蹈美術(shù)館。他寫道：“這個(gè)美術(shù)館應(yīng)該構(gòu)成并包含了奇特的表演，因?yàn)樵谖覀兊乃伎寄Ｊ街校佬g(shù)館包含了舞蹈室、劇場(chǎng)、酒吧、學(xué)校、展廳和圖書館……它未必是一個(gè)提供工作坊、舞蹈培訓(xùn)、表演等活動(dòng)的地方；（我們將）創(chuàng)造出“美術(shù)館”這個(gè)詞最強(qiáng)大的意義。”他在舞蹈美術(shù)館提出十個(gè)建議：不安分的美術(shù)館、滲透性的美術(shù)館、藝術(shù)家的美術(shù)館等，每一藝術(shù)館各自有其特點(diǎn)與職能，讓人們都可以接觸舞蹈、創(chuàng)作舞蹈、討論舞蹈等等。他也作出宣言“……不久前，舞蹈家，他訓(xùn)練的時(shí)候，是系統(tǒng)地告知“發(fā)現(xiàn)他的中心”。但今天，人們普遍承認(rèn)，身體沒(méi)有中心，他不會(huì)錯(cuò)過(guò)的。現(xiàn)代的身體已經(jīng)不需要中心，因?yàn)闆](méi)有中心，將使人感到放心的核心，沒(méi)有，已經(jīng)不復(fù)存在。空虛的身體征用的中心，有房間跳，這就是為什么人們還可以消除這個(gè)詞“舞蹈”，為了回到它以其它方式。事實(shí)上，舞蹈包括適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)舞蹈的維度，但它也溢出高高興興地從這個(gè)框架”

由此看來(lái)舞蹈界潘少輝與美術(shù)界馮峰進(jìn)行著個(gè)人與個(gè)人的跨界交流；波依·夏瑪茲，已不是僅僅在做著創(chuàng)作、演出舞蹈等普通的流程，而是把機(jī)構(gòu)跨界化：美術(shù)館延伸為舞蹈美術(shù)館，這些舞蹈行為更能讀出理性的存在。而音樂(lè)總是能帶動(dòng)人的情感變化，假如舞蹈中沒(méi)有伴奏音樂(lè)的共存，那它將是什么——無(wú)伴奏舞蹈。

路辛達(dá)·查爾茲早期作品中突顯的極簡(jiǎn)主義激發(fā)了博樂(lè)重新創(chuàng)作她的兩部無(wú)伴奏作品：《徑向軌跡》（1976）和《內(nèi)在世界》（1977）。妮可·博樂(lè)將重塑后的作品重心放在舞者個(gè)體的付出與責(zé)任，用樂(lè)感和精妙的幽默感，用對(duì)細(xì)節(jié)清晰的感覺(jué)創(chuàng)造出簡(jiǎn)單卻栩栩如生的作品。《與路奶奶的一席話》［］（妮可博樂(lè)舞團(tuán)—荷蘭，NBprojects（NL），2013年11月在中國(guó)首演。“冷酷、面無(wú)表情，儀式般卻充滿冷幽默，這些都是基于查爾茲原著的再創(chuàng)作。”——《舞臺(tái)報(bào)》。演出形式很簡(jiǎn)單，沒(méi)有音樂(lè)伴奏，動(dòng)作不多，只要不斷地重復(fù)著動(dòng)作。重復(fù)動(dòng)作是有規(guī)律的，按照固定的拍子，當(dāng)然需要默契，例如4拍9拍12拍，一直按著一個(gè)首先固定了的框架繼續(xù)著，要是中間舞者沒(méi)有注意好拍子的步奏，和大家脫節(jié)了，就很難再和大家走在一塊，所以不管是在創(chuàng)作還是演出，這個(gè)作品是非常謹(jǐn)慎理性的，而且需要舞者的專心致志。而演出中舞者是不被要求微笑的。值得我們疑問(wèn)的是：笑的含義是什么？模仿習(xí)慣在潛意識(shí)中悄悄地進(jìn)行，無(wú)論在舞蹈表演或創(chuàng)作的時(shí)候。我們都是一個(gè)“笑”的形象，無(wú)意識(shí)地看起來(lái)似乎很開心，但為什么是開心？為什么要笑？因?yàn)槟７禄蛞咽菢O致，在平常舞蹈訓(xùn)練、表演時(shí)，不斷被輸入觀念：笑。沒(méi)人解釋過(guò)，為什么要笑，而且笑得甜美如花。這不會(huì)是一個(gè)屬于自己表情，或者僅僅只會(huì)是一個(gè)表情，一個(gè)被討論研究的對(duì)象。在模仿中，笑不是一個(gè)理性思考衍生的表情，只是習(xí)慣性的、被灌輸?shù)摹ⅰ按蟊娀钡囊环N表情。而我們要從恰恰要從現(xiàn)代舞中讀出理性，進(jìn)而用著這種理性的習(xí)慣去反觀“大眾化”的舞蹈，再者站在“小眾”的角度去欣賞、解讀、再創(chuàng)作舞蹈。

社會(huì)是變化向上發(fā)展的，我們必須用發(fā)展的眼光去看事物，特別是一些“小眾”的新事物。社會(huì)中需要各種類型的舞蹈表現(xiàn)形式，而理性的態(tài)度、想法、思維往往是各種舞蹈表現(xiàn)形式背后的清晰的邏輯支撐。在古希臘特爾斐的阿波羅神廟上鏤刻一句：“認(rèn)識(shí)你自己”，用這樣“認(rèn)識(shí)你自己”的方法對(duì)待自身及作品，理性的思維會(huì)不斷地使舞者與身體或自己的作品的對(duì)話。當(dāng)在一些感性的帶情緒、戲劇性的表演時(shí)，多些反問(wèn)，為什么要這樣，是被要求這樣，還是已習(xí)以為常；如果被要求這樣，為什么會(huì)被要求？如果習(xí)以為常，為什么會(huì)造成習(xí)以為常？不斷的通過(guò)理性的思考反問(wèn)自己，反問(wèn)舞蹈作品，為什么？時(shí)代在飛躍發(fā)展，在舞蹈的發(fā)展歷程中，用理性的角度去觀察舞蹈自身存在的邏輯非常有必要，在現(xiàn)代舞行為中讀理性極為重要。

參考資料：

［1］360百科：舞蹈表演［EB/OL］.http：//baike.so.com/doc/5714671.html.

［2］guoruiapa.Yvonne Rainer伊馮娜·蕾娜［EB/OL］.http：//blog.sina.com. cn/s/blog_72d261ea0101m6zs.html.2013-12-02.

［3］與路奶奶的一席——第十屆廣東現(xiàn)代舞周［EB/OL］.http：//www.mas k9.com/node/129182.2013-11-13.

J722.6

A

1005-5312（2016）08-0082-02

2015年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“透視性”舞臺(tái)調(diào)度研究》已獲準(zhǔn)立項(xiàng)，批準(zhǔn)號(hào)15CE139。