《西游記之大圣歸來》——依托大眾文化對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建

黃海洋

摘要：《西游記之大圣歸來》自2015年7月上映以來，票房將近突破10億，創(chuàng)下了近50年來國產(chǎn)動畫片的最高紀(jì)錄，成為了一部現(xiàn)象級的電影，引發(fā)全國及國外媒體觀眾的關(guān)注和熱議。本文將主要將《西游記之大圣歸來》置于大眾文化盛行這一大背景當(dāng)中，分析其是如何通過傳統(tǒng)文化元素的多元化利用、大膽但又不失誠意的創(chuàng)新以及對當(dāng)下社會環(huán)境的結(jié)合等方式成功的實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)文化及元素及現(xiàn)實(shí)構(gòu)建，電影又將對未來的中國動畫電影的詮釋方式和制作產(chǎn)生怎樣的影響。

關(guān)鍵詞：《大圣歸來》; 大眾文化; 傳統(tǒng)元素; 現(xiàn)實(shí)構(gòu)建

《西游記之大圣歸來》作為一部現(xiàn)象級電影，刷新了中國動畫在國人心中的固有印記。這部從創(chuàng)作到上映歷時(shí)8年的電影，盡管在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上還存在許多需要改進(jìn)的地方，但仍然撼動不了它的強(qiáng)大的影響力，它已經(jīng)成為中國動畫時(shí)隔30年重整旗鼓的開端和榜樣。

羅伯特·麥基談到歷史故事的電影改編時(shí)說過，歷史故事是過去的事，拍成電影則必須進(jìn)行時(shí)代置換，“使其像一面明亮的鏡子來向我們展示現(xiàn)在”。《大圣歸來》用電影的方式將《西游記》這一經(jīng)典進(jìn)行重造，讓傳統(tǒng)藝術(shù)文化從神圣高雅的殿堂落戶到千萬個(gè)普通百姓百姓心中。所謂“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，傳統(tǒng)的核心本質(zhì)是不變的，但其外在的表現(xiàn)形態(tài)卻要根據(jù)現(xiàn)代語境實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，如此才能形成傳播效應(yīng)，從而形成文化的傳承和再生。

大眾文化作為當(dāng)下社會的主流文化形態(tài)，對于現(xiàn)代人的思想和生活的影響是不可逆的，它正持續(xù)塑造著人們生活的環(huán)境和思維方式。而商業(yè)電影作為大眾文化發(fā)展下的產(chǎn)物，必然不能背離大眾文化的本質(zhì)和特征。《西游記之大圣歸來》的成功之處在于，主創(chuàng)者明白受眾當(dāng)前所處的文化背景和生活時(shí)代。站在《西游記》這一經(jīng)典的肩膀上，卻選擇打破其原本的故事情節(jié)和人物形象、角色設(shè)定，結(jié)合現(xiàn)代語境將大圣現(xiàn)世化、社會化、生活化，利用多元化的中國傳統(tǒng)文化符號，打造了一部全齡化的作品，從而實(shí)現(xiàn)了對《西游記》這一經(jīng)典和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建。

一、創(chuàng)新方式詮釋傳統(tǒng)與經(jīng)典 全齡化作品的誠意打造

自吳承恩奠定孫悟空的經(jīng)典形象以來，孫悟空作為一個(gè)經(jīng)典人物，后人對其進(jìn)行的時(shí)代變形及影視改編從未停止。1961 年和1964 年的《大鬧天宮》（上、下）;1985 年的《金猴降妖》;1994 年的真人電影《大話西游》等等。孫悟空這一經(jīng)典人物貫穿了中國60年代到90年代人的記憶，而如今，中國動畫偏向低齡化，幾代年輕人的童年在日美動畫的影響下度過。

在電影放映以前，大圣已經(jīng)逐漸淡出世人的視野，這時(shí)候選擇以經(jīng)典人物作為電影的主人公，極易勾起人們對于曾經(jīng)的偶像和經(jīng)典的懷戀，這一人物的世俗性已經(jīng)使得電影具備一定的預(yù)備受眾。然而，情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)計(jì)、符號應(yīng)用這三座大山才是電影成敗的關(guān)鍵，《大圣歸來》的創(chuàng)新也在于此，全齡化作品的打造并非偶然。

情節(jié)設(shè)置的成功往往體現(xiàn)在對于細(xì)節(jié)的處理。電影中，江流兒的鼻涕掉到山妖嘴上、兩個(gè)小孩滾過幾個(gè)山坡卻毫發(fā)無傷、山妖舔食 、豬八戒變成死去的黑店老板……幽默、夸張情節(jié)的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)符合兒童不著邊際的豐富想象力，備受低齡兒童喜歡。

人物形象的設(shè)計(jì)則十分多元化。大圣不穿鞋更契合“猴子”的定位、土地公的形象就像是現(xiàn)代人愛玩的“打地鼠”游戲中的地鼠、山妖與《千與千尋》中的無臉人的形象極為相似，中國白龍?jiān)诘凝堯v飛躍……在多元文化的影響下，這種夸張想象既迎合了國外優(yōu)秀影視文化對我國觀眾的影響，也體現(xiàn)了新時(shí)代觀眾求新求異、不拘一格的文化娛樂、消費(fèi)時(shí)代潮流。同時(shí)，高水平的3D動畫制作滿足了成人對于畫面的視覺要求。

不過，導(dǎo)致《大圣歸來》成為全齡化作品的最重要原因，是在于它突破中國動畫的低幼化，創(chuàng)新性的實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)世人性的放大、呼喚至真至純的人性回歸。

電影中故事的主人公不管是江流兒還是大圣，他們的行為邏輯都按照成人社會建立的價(jià)值判斷和情感邏輯來設(shè)計(jì)。“童心的表達(dá)”表面上看是幼稚可笑的行為，但真正契合的是伴隨每個(gè)觀眾一生的隱秘的童心。

師徒四人西天取經(jīng)，一路過五關(guān)、斬六將，經(jīng)過九九八十一難取得成功是《西游記》的故事梗概。然而，在《大圣歸來》中，故事的梗概完全被改變了，大圣失去了武功、技能，變成了一個(gè)猶豫彷徨、不自信，甚至有些自怨自艾的大叔。江流兒是唐僧兒時(shí)的名字，他的表現(xiàn)凸顯了大圣徒有虛名和已無實(shí)際本領(lǐng)的巨大反差，成為了喚醒大圣，促使大圣歸來的核心人物。

在現(xiàn)世中，成人的世界往往有許多的壓抑、虛榮、徒有其表，這與大圣最開始的形象契合，而江流兒則是成人眼中孩子的樣子：天真無邪，相信美好，從“大圣”這一稱呼中體現(xiàn)了對悟空的崇拜和敬仰，就像小孩子總是向往大人的世界。其實(shí)，大圣和江流兒都是我們自己，大圣是現(xiàn)在的自己，江流兒是曾經(jīng)的自己，影片觸及受眾內(nèi)心、觸及人性，將現(xiàn)世的生活隱喻在動畫中，刻畫在經(jīng)典中，與受眾產(chǎn)生共鳴。

當(dāng)成人以他們的視角觀看影片時(shí)，看到了雖然有迷茫、又彷徨也有氣餒的一面，但是永不放棄、永不屈服的東方式英雄形象，看到了江流兒作為孩子卻比大圣更有意志實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的樣子，一定程度上能夠啟發(fā)成人的思想回歸到最真、最純的主流價(jià)值觀中去。

大眾文化講究的就是迎合受眾的心理需求，如此凸顯人性、增加共鳴、引發(fā)思考的誠意之作，最終使得受眾成為“自來水”。由于大眾文化中的大眾媒介性，這群自覺自愿的“水軍”的形成，促使了《大圣歸來》好口碑的飛速傳播，引起觀影浪潮。

二、利用傳統(tǒng)文化元素 與社會語境巧妙結(jié)合

《大圣歸來》非常擅長通過多元化的表現(xiàn)手法在影片前半段鍛造眾多的喜劇效果，趣味性給受眾帶來的感性愉悅是最快、最直接、最不費(fèi)力的。傳統(tǒng)文化元素的多元化應(yīng)用也同樣給影片的趣味性增添了不少色彩，但影片并沒有將所有的傳統(tǒng)文化元素都用于此，而是創(chuàng)新性的將皮影、京劇等元素嵌入片中，以現(xiàn)在的時(shí)代為視角對傳統(tǒng)文化進(jìn)行詮釋和加工再創(chuàng)作。從一角度出發(fā)，影片對當(dāng)下社會語境中觀眾不斷變化的文化需求的迎合，和這種以現(xiàn)代人可以接受的方式弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“情懷”成為了《大圣歸來》的一大標(biāo)志。

無論從視覺、聽覺還是文字來看，“中國風(fēng)”都貫穿了影片的始終。

從視覺文化符號來看，制作大圣與江流兒長途跋涉的畫面時(shí)，影片以寫意的中國山水畫為背景;主人公居住的草屋客棧，敘事過程中出現(xiàn)的布偶、剪紙等“道具”無處不在。

從聽覺文化符號來看，電影中的配樂往往是決定一部電影是否成功的重要因素。古箏、月琴、硬弦、板胡這些中華傳統(tǒng)藝術(shù)樂器如今卻不如小提琴、鋼琴、吉他更常見。人人都認(rèn)為應(yīng)該傳承好中國文化，但大多數(shù)人都在被西方思想和器物所改造。《大圣歸來》將這些傳統(tǒng)樂器結(jié)合到歌曲《箏鋒》、《皮影藝人》等音樂中，一方面符合現(xiàn)代大眾的聽覺享受，另一方面也起到弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的作用。

從文字文化符號來看，最為明顯的，是小和尚江流兒在片中多次脫口而出、倒背如流的臺詞。“打坐、念經(jīng)、參禪，不驕不躁、悠然自得。”“我們出家人要普度眾生，要從小事做起……”“如是知，如是見，如是信解而已，一切皆為虛幻。命由己造，相由心生，一年愚即般若絕”……這些語言皆出自佛教。可愛的兒童嗓音使得這些文言詞句更具貼近性，而大圣在聽到這些語言時(shí)表現(xiàn)出的不耐煩和不理解則符合現(xiàn)當(dāng)下的社會實(shí)情，這使觀眾在為之一笑的同時(shí)，也進(jìn)入到對傳統(tǒng)文化的反思當(dāng)中。

任何一種文化，即使歷經(jīng)千年也必須在重構(gòu)中發(fā)展，中華文化也不例外。文化必須進(jìn)入文化傳播場域才能得以傳承和發(fā)展，所謂傳播為王，效果第一，再優(yōu)秀的文化沒人欣賞也都是單向度的，最終也會淪為“文化遺物”。

如今的主流文化傳播場域即大眾傳播媒介，然而大眾傳播媒介又不可避免的存在通俗化，與文化傳統(tǒng)、美學(xué)藝術(shù)這些典雅高貴之物相比顯得有些格格不入。作為現(xiàn)代大眾傳播媒介，電影對文化的承載、轉(zhuǎn)換、傳播，必然會有文化的變異，適度的娛樂化、大眾化，一定的文化交融雜糅，也是難免的。

《大圣歸來》可以說提供了一種將二者巧妙結(jié)合的方法，制作者們憑借堅(jiān)強(qiáng)的毅力、扎實(shí)的藝術(shù)功底、執(zhí)著的專業(yè)操守及對民族藝術(shù)的自信，反應(yīng)和繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)和精神，《大圣歸來》是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特性與動畫電影的現(xiàn)代特性相結(jié)合的有效嘗試，是傳統(tǒng)文化與大眾文化影響下人們的思維方式和生活情狀相契合成功典范。

三、緊依大眾文化的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建 大圣與傳統(tǒng)有望齊“歸來”

《大圣歸來》對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建建立在緊緊依靠大眾文化特性的基礎(chǔ)之上，作為一部商業(yè)電影，它本身就是大眾文化潮流影響下的產(chǎn)物。故事主要情節(jié)的創(chuàng)新、人物形象的創(chuàng)新、傳統(tǒng)文化元素貫穿動畫影片的方式創(chuàng)新構(gòu)成了電影的成功。

《大圣歸來》中的“歸來”不是重復(fù)的演繹，而是大膽的改編和創(chuàng)意的改造，這個(gè)“歸來”應(yīng)當(dāng)擁有三個(gè)層面的含義。第一，大圣重新回到世人的視野當(dāng)中，成為這個(gè)時(shí)代所需要的英雄。第二，大圣所代表的英雄精神的歸來，即使有再多的曲折與彷徨，我們都應(yīng)該永不放棄、永不屈服的精神。第三，中國博大精深的傳統(tǒng)文化的歸來，傳統(tǒng)文化將以新的方式、以能為大眾所接受和認(rèn)可的方式出現(xiàn)在大眾的視野當(dāng)中，并在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中實(shí)現(xiàn)傳承。

通過對傳統(tǒng)文化的重新建構(gòu)取得成功的《大圣歸來》，將被用以衡量未來眾多的國產(chǎn)動畫影片，從而促進(jìn)傳統(tǒng)文化的再興起。通過將商業(yè)電影的制作往更有“情懷”、制作更有誠意的方向發(fā)展，減少商人利用低俗、庸俗、媚俗使大眾文化走向畸形和惡性循環(huán)的機(jī)會;讓商業(yè)電影不再只注重商業(yè)利益，減少其重復(fù)化、模式化的敷衍制作，從而減少受眾對于商業(yè)電影以及大眾文化的反感。

當(dāng)然，傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”必須考慮到電影的大眾文化性。

傳播學(xué)當(dāng)中有一種叫做“文化折扣”的現(xiàn)象，即在從一種文化向另一種異質(zhì)文化傳播的過程中，文化會發(fā)生變形、磨損等現(xiàn)象，傳播效果是會發(fā)生變異的。按照這個(gè)說法，用電影的表現(xiàn)手法展現(xiàn)這些原本只屬于單個(gè)藝術(shù)門類的文化內(nèi)涵，并將其從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，也會使得文化發(fā)生磨損。但這樣的做法是正確的，也是可取的。傳統(tǒng)的文化以傳統(tǒng)的形式留存終將招致毀滅。在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)+的時(shí)代背景下，世界日新月異，人們的思想觀念也隨之變化，傳統(tǒng)文化當(dāng)然要保留“舊酒”的韻味，但唯有換“新瓶”才能跟上大眾文化的發(fā)展步伐。在這個(gè)基礎(chǔ)上，《大圣歸來》會繼續(xù)對未來中國動畫電影產(chǎn)生影響，國人借鑒其成功經(jīng)驗(yàn)，會引出大量的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代環(huán)境結(jié)合的作品。

我們有理由相信，電影作為大眾文化的一種重要形態(tài)，要想走向世界完全可以通過中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容的自主創(chuàng)新。對豐富多彩的傳統(tǒng)文化、經(jīng)典的再度闡釋、再生產(chǎn)顯然是今天我們文藝生產(chǎn)的重要方式。創(chuàng)新和創(chuàng)造永遠(yuǎn)來源于經(jīng)典，而這種對傳統(tǒng)文化重構(gòu)、對經(jīng)典重造的過程，就是文化產(chǎn)業(yè)和金融經(jīng)濟(jì)得以共同進(jìn)步的不竭源頭。

注釋：

陳可紅：《西游記之大圣歸來：敘事回歸與人性情懷》，《電影批評》，2015年第6期。

陳旭光：《論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”》，《藝術(shù)評論》，2015年11月。

陳旭光：《論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”》，《藝術(shù)評論》，2015年11月。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳可紅.西游記之大圣歸來：敘事回歸與人性情懷[J].電影批評，2015（6）.

[2]陳旭光.論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”[J].藝術(shù)評論，2015，11.

[3]周著.大圣歸來——對傳統(tǒng)的時(shí)代重構(gòu)與創(chuàng)新[J].動漫研究，2015（21）.

[4]陳誠.“西游記之大圣歸來”成功要素分析[J].新聞研究導(dǎo)刊，2015，8，6（16）

[5]張黛.淺談中國元素在“西游記之大圣歸來”中的運(yùn)用[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)，2015.

[6]莫林虎.大眾文化新論[M].清華大學(xué)出版社，2011.