中國民族歌劇中戲曲元素的運用

■王曦仝

中國民族歌劇中戲曲元素的運用

■王曦仝

歌劇起源于16世紀的意大利，是一種集音樂、戲劇、詩歌、舞臺美術、舞蹈等交融為一體的綜合性藝術。上世紀初西方音樂、歌劇、歌舞藝術在中國“西學東漸”和“五四新文化運動”的背景下在中華大地上繁衍開來，在將西方歌劇這一綜合性藝術與中國傳統戲曲戲劇藝術推出了一批具有中國民族特色的歌劇。這就是在吸收外來文化的基礎上，結合中國京劇、晉劇、豫劇等戲曲劇種的唱腔及表演形式，改良而形成的中國民族歌劇。

中國歌劇的形成與發展與中國戲曲密切相關。我國戲曲中的板式運用變化豐富，能夠在不同樂曲的起伏變化中突出人物不同的內心情感。在歌劇中使用多種板式交替變化，能夠讓歌劇的表達內容更加豐富立體。戲曲板式的變化一般以皮黃腔系和梆子腔系為主要代表。梆子腔系中，戲曲的板式主要有四類：原板、快板、慢板、散板。原板節奏中庸，一般用于敘事抒情；快板所表達的戲劇性強烈，可用于激烈的敘事；慢板腔少字多，通常用于抒情；散板應用范圍較大，在演唱時常常會表現出慷慨激昂的情緒，比如歌劇《江姐》選段“我為共產主義把青春貢獻”中。“粉碎你舊世界，奴役的鎖鏈……”就是緊拉慢唱，有時候也可表達人物的悲傷情緒，能夠將人物的內心情感細膩地刻畫出來，引導劇情的走向，起到承前啟后的關鍵作用。歌劇《白毛女》這一新歌劇的誕生引發了無數秧歌作品的創作。秧歌劇能將戲曲、話劇整合起來，提取了話劇擅長的對話、化裝；吸收了群眾熟悉的民謠、小調和各地方戲曲的歌唱元素等。河北民歌《小白菜》、《青陽傳》、山西民歌《撿麥根》、河北梆子和山西梆子等都是秧歌劇對《白毛女》的充分體現。它吸收了傳統戲曲音樂的長處，又沒有受戲曲音樂的禁錮，這一特點可以說是歌劇《白毛女》的一大亮點，是歌劇創作的一個有益創舉，且通過運用戲曲音樂使戲劇碰撞更加強烈。中國梆子聲腔中的一大重要組成部分是河北梆子，被當地群眾稱為“省劇”，它是唯一具有河北稱謂的地方劇種。它以節拍性、聲音高亢和擅長表現慷慨悲壯劇情的優點被世人稱頌。在歌劇《白毛女》的表演中，“恨似高山仇似海”這一選段就運用了快板來表達喜兒的內心狀態。通過快板的伴奏，讓喜兒的控訴變得更加有力度，表現出喜兒無奈、憤恨的心情以及故作鎮定的復雜情緒，營造出了強烈的戲劇效果。歌劇《紅珊瑚》“海風陣陣愁煞人”這一選段，運用了多種京劇元素，開始是散板的拍子，表現珊妹內心的憎恨與憤怒，后面運用了京劇原板拍子，節奏緊湊，表現了珊妹聽說大龍山上來了解放軍時喜悅期盼的心情。

中國民族歌劇在唱腔上也完美地融合了地方民歌以及地方戲曲的元素。由于我國漢字獨特的發音方式，使得民族唱法擁有了圓潤、明亮、清脆、高亢等特點，字正腔圓、頭腔共鳴、氣沉丹田等演唱方法又很好地借鑒了戲曲的特點。說到歌曲語言又不得不說民族歌劇中的唱腔，主要唱腔有：拖腔、哭腔、板腔、甩腔、噴口。首先是“正”字的運用，就是人們常說的字正腔圓。民族音樂家董維松老師在《論潤腔》中講到字正腔圓，其中的“字正”，就是在歌唱時不倒字。在演唱民族聲樂作品（包括民族歌劇）時，要基本遵循這一原則。許多歌劇演唱采用了戲曲中特有的拖腔手法。拖腔是戲曲唱腔中為表現人物情緒的需要而拖長的部分，有長有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多為字音尾音的演唱，有的加上襯字或襯詞，是對原唱腔的進一步發揮，可以增強音樂的表現力。拖腔的旋律委婉悠長。戲曲拖腔手法運用在歌劇中，可以增加歌劇中的演唱效果，使人感到親切自然，尤其符合中國觀眾的審美心理。如歌劇《洪湖赤衛隊》中韓英演唱的“看天下勞苦人民都解放”，作曲家在“上”和“娘”處，運用了戲曲拖腔，加強了作品的韻味。在演唱中國民族歌劇時，運用哭腔，是為了更加生動形象地表現人物的情感波動和情緒的急劇變化，演唱者們借鑒戲曲中的哭腔來為自己的演唱服務。如歌劇《江姐》選段“血里火里又還魂”，唱詞“雨啊紛紛的下，呼天喊地喚親人……”演唱者就可以運用哭腔來表現，抒發內心苦楚的心情，哭腔在氣息中可以大幅度地表現，換氣時用倒抽氣發出聲響來表達主人公悲痛的情感，從而加強歌唱的表現力，更生動地塑造人物形象。甩腔是戲曲中常用于唱段的段落或全曲結尾處的一種專用曲調的名稱，在戲曲中唱詞的末尾或句末不作長音停頓，而在原位華彩旋律上下流動，因此形成了甩腔。如歌劇《江姐》“巴山蜀水要解放”中就運用了大量的甩腔。噴口是以唱為主類戲曲演員的一種發音和吐字的方式，其具體唱法是：吟唱時，要用重唇音來突出字音，以此為基點，于發聲吐字后，要做到字音上揚，要沉重，要急促，做到清晰、悅耳、響亮。它是戲曲演唱中為突出人物性格，表現人物性情以及情緒變化時運用的一種演唱手法。在中國歌劇的演唱中歌劇藝術家們也大量的運用了噴口來塑造人物形象，渲染歌劇中的人物性格。如歌劇《黨的女兒》選段“萬里春色滿家園”中，唱詞“我乘春風去，我隨杜鵑喊，我在天邊唱，我在土里眠”就運用了噴口，表現了主人公在英勇就義之前的英雄氣概。戲曲板腔體的使用可以說是歌劇《江姐》音樂中最為成功的地方，板腔體對于人物內心刻畫和劇情發展都有著戲劇性的推動作用。中國傳統戲曲唱腔中，板腔體是非常有特點的，它在戲劇音樂唱腔上的變化是通過板式變化的，其一般的結構特點是對稱的上下句，在確定了一個基礎音調后，通過改變節奏、速度和旋律來形成一系列的板式。因此它多樣化的曲調就使戲劇發展更具變化。

中國民族歌劇音樂在戲曲演唱藝術中如何吸收養分，一直是我國音樂創作者們關心的問題，我國的民族民間音樂經過長時間的淘汰、改進逐步發展繁榮，是我國燦爛文化的寶貴財富，而其中的戲曲唱法和民族唱法就在其中，它們深受廣大人民群眾的喜愛。戲曲唱法主張“依字行腔，字正腔圓”，在演唱的發音上還要求聲音比較靠前，要“氣沉丹田”。戲曲的流派眾多，唱腔大都講究自己的風格，其中最明顯的特征就是字正腔圓、聲情并茂，在字的歸韻、聲調等方面有一套較為完整的要求。鄭慧蘭是江姐的第一代扮演者，在歌劇演唱中如何將形體和唱腔加入戲曲元素，她也做出了一些嘗試，包括各種潤腔技巧和發聲方法的學習與運用。在該劇中，各個人物的情感、性格和內心通過唱腔都有所表達，《巴山蜀水要解放》雄壯高昂，旋律清新悠然，在歡快明亮的音色下，把拖腔特色表現得淋漓盡致；戲曲的哭腔特色在《革命到底志如鋼》表現得恰如其分，揭示了江姐撕心裂肺的心情；戲曲“頓音”的運用，也使雙槍老太婆的唱段給觀眾留下了深刻的印象；通過運用戲曲演唱方法，塑造了一個個栩栩如生的人物形象。與此同時，本劇在反派人物的形象塑造上頗下功夫，《你要三思而行》中，敵人沈養齋的唱段就加入了越劇格調。由此可見，在表現人物情感的唱段中加入戲曲唱腔，不但塑造了人物的形象，還使其表演效果更加符合我國人民群眾的審美感受。

著名京劇表演藝術家張秀芳老師說到，京劇應該在整體上對民族歌劇演唱有很大的幫助，從發音、吐字、行腔、潤字、用氣都是息息相關的，好像京劇比歌劇演唱還要更難一些。她認為青衣對民族歌劇演唱更有幫助。京劇中的青衣就是歌劇中的花腔女高音，以大段的念白和大段的唱腔為主，就如同一部歌劇中的主角，無論是唱腔，用氣都非常重要。沒有好的氣息就不可能有好的聲音。用氣時要練習深呼吸，在拖板時必須要用氣拖，這也是基本功。在民族歌劇演唱時，肯定也需要有好的氣息，沒有好的氣息也不可能完成作品的演繹。在京劇中的唱主要以大段行腔為主，就像在歌劇中以唱為主一樣，這樣才能表現出劇情和人物。在語言上，京劇中非常講究十三折，即押韻、歸韻。從張口到收口，都要講字歸位，例如：片，為言前折，這在民族歌劇演唱中也就很重要的，就像著名聲樂教育家金鐵霖老師提出的唱歌時要字正腔圓一樣。歌唱家劉斌曾經就是京劇出身，在演繹民族歌劇時，其咬字、聲音、身段、一招一式上都受到了京劇的影響。還有許多民族歌唱家都借鑒了京劇的優秀文化底蘊，這樣才使得他們演唱民族歌劇時發揮得更加游刃有余。

中國民族歌劇吸收戲曲元素，是走向世界文化舞臺的助推器。中國戲曲在經過了上千年的演變和發展，形成了獨具一格的歷史底蘊和文化魅力。中國歌劇要想走向世界，必須有濃厚的民族風格。中國歌劇積極吸收中國傳統戲曲的精華，能夠使得中國歌劇更具中國化、特色化、民族化，通過借助中國戲曲作為走向世界文化舞臺的橋梁，則不失為一種兩全其美的方法。所以說，中國歌劇吸收融合戲曲藝術也是順理成章的選擇。例如：1992年，中國新時期的歌劇 《原野》是第一部走向世界的經典之作，獲得了極大的成功。《紐約時報》等國外著名媒體高度贊揚了歌劇《原野》演唱的成功。中國的民族歌劇憑借著自己獨特的藝術魅力和風格，征服了西方觀眾。《原野》的成功也標志著中國歌劇開始走向世界。在全球日趨一體化的今天，世界各國的人民也渴望了解當代中國新貌，了解經典的中國文化。隨著中外文化領域交流也日益廣泛和頻繁，從中國走向世界的各種文化作品變成了國外社會了解和認識中國的橋梁。歌劇作為西方觀眾喜聞樂見的藝術形式，備受西方觀眾所推崇。以中國歌劇為載體，融入中國戲曲等具有中國特色的文化，讓西方觀眾在他們自己最熟悉的歌劇中了解和認識中國文化寶庫的瑰寶——中國戲曲，這種方式更容易被西方觀眾所接納和認可。于是，吸收了中國戲曲元素的中國民族歌劇也成為了西方社會了解中國文化新途徑和新需求。

中國民族歌劇對中國戲曲創作和演唱藝術的融合吸收并不是歷史的偶然性選擇，而是歌劇藝術在中國這片文化熱土上生根發芽壯大的必然性選擇。