試析遼金番騎畫在情節性表現上對漢文化的吸收與變異

劉寧

（華南師范大學美術學院，廣東廣州510631）

試析遼金番騎畫在情節性表現上對漢文化的吸收與變異

劉寧

（華南師范大學美術學院，廣東廣州510631）

世傳遼國耶律培《東丹王出行圖》、《射騎圖》、《射鹿圖》，胡瓌《卓歇圖》、《出獵圖》、《回獵圖》、《番馬圖》，及見載于史籍的如胡虔《汲水蕃部圖》等風土人物鞍馬之作，雖由近年相關出土文獻及民俗考古成果提出某些作品作者及具體年代尚亟待考，但這些資料也恰佐證了這些作品的年限范圍無出五代至兩宋的遼金之間，且皆為切實反映其時契丹、女真等北方游牧民族生活狀態及其畫家藝術風貌的第一手資料，對后世研究遼金番騎題材繪畫、寺廟墓室壁畫、游牧民族文藝發展以及胡漢文化融合演變有其特殊意義。本文即以繪畫的情節性表現為視角，綜合中土鞍馬人物畫的發展特征、區域民族考古及相關史學觀點，討論遼金番騎畫在繪畫本體表現語言方面對中原文化的吸收借鑒以及逐步融合了自身民族性格后的獨特發展風貌。

遼金番騎畫；中土鞍馬人物畫；漢文化；民族文化

五代后期，北宋繼遼而立，隨之西夏、金建立，宋朝與此三個北方民族政權在一段時期內處于并立態勢，作為這一時期相繼涌現出的三個強大的北方少數民族政權，契丹、女真和黨項人不僅在軍事上表現出其強勢霸悍的特征，就是在繪畫藝術上亦氣勢咄咄、直逼中原，此語意非彰顯其成就之高下，而在于強調其內容之獨特，以及思考其藝術發展與中原繪畫傳統之關系。此三者中，西夏黨項藝術由于民族宗教信仰而致使其在佛教洞窟壁畫藝術上獨樹一幟，鑒于本文研究范圍限于番騎題材的要求，故略提及，不做贅述，將番騎題材存世較多的遼金繪畫作以主要討論。自近代以來，史學家金毓黻先生將遼金同宋史聯系起來，于同一架構中研究其發展關系，筆者援引此方法用于對它們之間在番騎繪畫發展相融合又相獨立的關系展開分析。

遼金地處邊寒，逐水草居，常年遷徙，豪邁稚拙，如此之境然繪畫何得以發展發揮？朱和平于《遼金和西夏的繪畫藝術》一文中對此作了以下歸納：其一，統治者的重視，如遼仿漢制設翰林畫院；其二，統治者深諳漢文化，其統轄范圍內的漢人信仰及對此類畫需求較強；其三，漢地畫家涌入傳藝；其四，宋王朝繪畫藝術的滲透。當然，其繪畫藝術在對漢文化的借鑒吸收中獨立發展，形成自家面貌，特別是對民族風物、游牧射獵、宴飲歌舞及戎馬征戰的描繪精彩獨到，并在繪畫技法方面博采唐宋諸家所長，又不囿于成法，形成獨具特色的表現技法和特點，番騎題材畫即是其中的經典代表。筆者這里所謂番騎畫與一般所指的專攻鞍馬描繪的鞍馬畫及漢人傳統的人馬畫有所不同，強調的是帶有情節因素的胡番人物和鞍馬結合的展現游牧民族各種生活生產場景的作品。

對于本篇情節性表現視角的界定，繪畫作為空間而非時間性的藝術，萊辛在《拉奧孔》中如此闡述“它應選取最能包前孕后的頃刻”，在凝固的瞬間中展現流動的變化。面對同樣的表現對象和情感，不同作者會選取不同方式進行呈現，對繪畫而言，人物景致的內容、動態、造型及處理手法等要素的選取皆須斟酌。情節性表現即是畫者在畫面構成中對能夠表達主旨的這一個或者多個“頃刻”的主觀選擇以及運用恰當的繪畫語言進行有別于如實再現的藝術性表現。為避免情節性同敘事性概念攪擾不清，須指出的是本文中的情節性獨立于一般意義的敘事性存在，因其既可作為敘事性的組成單元，又可作為畫面本體情境架構的呼應關系，所以既與敘事有一定關系，又不僅僅限于敘事功用。筆者對情節性繪畫發展之濫觴——五代至兩宋風俗畫進行分析時發現，這一時期的遼金繪畫之政治教化功能得以顯現，此等含有情節性因素的繪畫相應繁盛，故將之作為專題論述。

筆者以部分遼金番騎畫作品為例，結合中原相關繪畫傳統、契丹女真民族文化等對其吸收和變異了漢文化的情節性表現作以對比和闡述。若使作品中特定情節意味得以恰如其分地表達，紛繁多樣的形式語言之選擇調和頗為重要，構圖、形、色乃至線條等這些能夠傳達意味的形式要素有著各式各樣的排列組合方式，高明的畫家就是從中尋找最優并建立畫面統一體系，服務于情節性的整體表達，關于遼金番騎畫的情節性表現分析亦無出其外。

首先，從題材選取和情節構思方面來觀察，遼金繪畫題材廣泛，涉獵眾多，但成其特色別具一格、畫者熱衷表現且能獨立于漢民族傳統繪畫題材的當屬反映本民族生活面貌的番騎題材畫，相對而言，中原自唐至兩宋亦有較類似題材之作并不乏經典，如唐代韓幹《牧馬圖》、《照夜白》，曹霸《九馬圖》，韋偃《雙騎圖》、《放牧人馬圖》，佚名《游騎圖》，宋代李公麟《五馬圖》、趙伯嘯《番騎獵歸圖》等，其間甚有專擅畫馬者，成就不斐，精工細麗，卓于馬態結構之研究，開創人馬畫之面貌程式，然始終于真切的奔跑嘶鳴之人馬關系存有一段溫文馴良之距。這種遺憾在遼金番騎畫中被天然地彌補了“氈鷺鼎列帳幕圍，鼓角未吹驚塞鴻”①、“平沙軟草天鵝肥，胡兒千騎曉打圍”②這些描寫邊塞風貌的詩句從側面反映了遼金牧民同自然、牛馬、騎射的緊密關系，他們對于馬匹以及射獵活動是天生熟稔的，此為其最主要優勢。并且，統治階層馬背上得天下，了解熱愛也需要發揚此種文化以鞏固統治，這也促使畫家熱衷于對這類題材進行表現。其內容有些是單純的番馬圖，有些是番馬人物群像風俗場景，有些則是借托歷史故事以實現政治倫理宣教功能，但無論何種內容選擇，番騎畫不等于純粹的鞍馬畫，它有其獨特的表現內容和價值含義，不只關馬，還關乎人，甚至可以說人物的意義是借助于番馬形式傳達出來的。

再者，遼金番騎畫的情節選取多為騎馬出行的瞬間，騎射打圍的瞬間，馬背上迎風奔走的瞬間，戰爭過后休息宴飲的瞬間等，陳文忠在《論富于孕育性的頃刻——繪畫情鏡·敘事藝術·抒情意境》中將最具藝術張力的情節瞬間選取歸納為三類，即在情節發展中“不到頂點的誘導性頃刻”、“頂點之后的回顧性頃刻”及“包前孕后的雙向性頃刻”，結合這些番騎畫的情節選取來看，的確證應此規律。比如在《射鹿圖》中，獵手快馬奔馳，搭弓引弦，正要朝前方驚悸竄逃的鹿股射去，利箭將發未發之時，而觀者已然料知鹿之生死，這種表現方法正是“不到頂點的誘導性頃刻”，這種運用在唐人李昭道《明皇獨獵圖》及宋人李公麟《賢己圖》等作品中也有所見。又如《卓歇圖》，畫面展現的是游獵之后的休息宴飲，同趙伯嘯《番騎獵歸圖》一樣，皆是獵歸后騎士或興奮或滿足亦或倦怠的形態情緒，引發觀者對剛剛過去緊張激烈的騎獵活動產生各種聯想，此法乃選取“頂點之后的回顧性頃刻”作為表現情節。再如《東丹王出行圖》和唐人《游騎圖》甚至《虢國夫人游春圖》等，表現出行場景，既已出發，尚未到達，正在途中，使人不得不思索聯想從何處來、去往何處等相關問題，時間的延續感就在人腦中形成了，這屬于“包前孕后的雙向性頃刻”。緣何這種情節頃刻分析方法在遼金番騎畫和中原人馬畫中竟得以如此相似之結論，筆者認為，這些情節頃刻的選擇在胡漢繪畫中的相似性，一方面是藝術本體表現規律的體現，另一方面也是胡漢文化相互交流影響下的產物。

另外，情節的高低起伏也是構成畫面乃至文章旋律基調的重要元素，在遼金番騎畫中既有平淡日常的情節，如《卓歇圖》的獵后休整、《東丹王出行圖》中的列隊耳語等，亦有激昂熱烈的情節，如《射鹿圖》中千鈞一發的射鹿場面、《飛駿圖》中花馬仰首騰躍嘶鳴的瞬間等等。無論是激揚熱烈、富有戲劇沖突性的強烈美感，還是平淡雋永、喻“高貴偉大”于“單純靜穆”的悠遠回味，皆不失為有自身魅力的審美傾向。再論畫幅形式，這其中既有情節較為單純的獨幅扇面式畫面，如《番騎獵歸圖》、《射鹿圖》、《出獵圖》和《回獵圖》等，亦有情節相對復雜（多情節）的長卷式畫面，如《東丹王出行圖》、《卓歇圖》等。結合中原獨幅畫及長卷繪畫類型發展來看，不能不說是對遼金番騎畫在這方面有所影響，體現尤為明顯的是唐人《游騎圖》和張萱《虢國夫人游春圖》，幾乎是直接影響了遼金番騎畫的畫幅樣式及構圖圖式，這在下文關于構圖部分會進行詳述。但是如五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》這類同一主人公在畫面中多次出現的連環畫式構圖暫未見有之，其原因一是考古發掘的結論都只是暫時的，不能做蓋棺定論；二是文化傳播時間和范圍的相對障礙及不確定性；三是契丹女真在吸收他族文化的同時將自身文化的特色及獨立性加以保持的結果。

下面，關于構圖方式和懸念制造，參考徐習文在其《宋代敘事畫研究》一書中對情節性構圖的劃分，第一種為“頃刻性單幅構圖”，即“一幅畫中沒有同一人物反復出現，圖畫故事中‘最富孕育性的頃刻’”。這種情況是運用最多、出現頻率最高的，例如上文提到的《射鹿圖》、《飛駿圖》及《出獵圖》等。徐對第二種“綜合性單幅構圖”的界定是“一幅畫中并列多個不同時間的事件，主要人物多次被描繪”，許多中原紙上繪畫、墓室壁畫和石磚畫像都是采取如是模式。而筆者認為，在這其中還須包括一種情況，即一幅畫面中相同時間多個情節的并列，沒有同一人物反復出現。展卷而觀《卓歇圖》，從右至左依次描繪了獵歸騎士下馬卸鞍喧雜交流、契丹騎士坐立休息和貴族們舞樂宴飲的場景，每一部分都可成為一個獨立的情節中心但又互相關聯，無人物重復出現，節奏有急有緩，此結構安排當屬這種情節性構圖。第三種是“連環畫式構圖”，對于這種情況，筆者也將其分為上文提及的同一人反復出現的連環畫式和無人反復出現的長卷式，前者在遼金番騎畫中暫未有例，后者比如《東丹王出行圖》，其構圖式樣幾乎同唐人《游騎圖》、張萱《虢國夫人游春圖》如出一轍。畫面中人物依次排開，馬匹走向一致，偶有一二人物回頭觀望，這說明遼金番騎畫的作者很大程度上受到了唐人鞍馬畫先入為主的影響。稍有不同的是，《東丹王出行圖》和《游騎圖》的作畫視角比較近且接近平視，而《虢國夫人游春圖》的視角要相對俯視開闊一些，這可能同當時作畫者在創作時的觀察方式和習慣有關，畢竟他們近距離觀察馬匹狀貌的機會比唐朝宮廷畫者要相對方便，并且張萱不同于韓幹精于牛馬，他主擅人物，畫面的側重亦有不同。

借鑒彭永清在《有關再現性繪畫造型的情節性問題研究》中“矛盾層次”這個分析角度對多情節因素畫作進行分析，任何畫面情節的矛盾都是有主次之分的，而這種主次之分又是多個層次的復合形態，這種復合形態被以構圖組合的形式展現出來。拿《卓歇圖》來說，畫面主要的三個部分安排有面積大小和疏密之分，獵歸部分和宴飲部分占的比重較大，而“卓歇”作為銜接卻所占畫幅不多。但需注意的是，這一部分雖似輕描淡寫，但其置于畫面靠中央重要位置又有點明主旨和橋梁之用，不應忽視。下一個層次即在各情節中心內部的結構安排，由于右部皆是同樣身份地位的人物，所以或站或立或坐或仰都是平均安排、不分彼此。中間卓立休息的幾個人物安排已與右邊人群馬群拉開距離，輕松但不隨意，圍攏著成為一個小的團塊吸引觀者的注意。左部宴飲之間分明可見階級區分性的構圖安排，貴族坐于中間地毯上，奴仆垂首于周而立，同視表演者。此形式與《韓熙載夜宴圖》中仆從圍立于韓熙載與賓客之周同賞舞姬表演的場面類似，若依以往記載胡瓌乃五代遼人，早于南唐，那么當是中原借鑒了遼人的場景安排。但后來考證此為金人手筆，則說明影響是相反的或者至少是互相的。論及懸念制造，要用西方蒙太奇畫面剪輯對情節聯系和場景轉換的概念和格式塔完形心理的應用，雖然這些都是在古人無意識下自然完成的。《卓歇圖》的場景銜接和情節過渡是先借助中間休息的騎士將左右兩部分連接起來，再借助三兩人物、少數馬匹的動態走勢將三個情節中心貫通，進而形成動—靜—動這樣的主旋律，形成下馬、修整、宴飲自然過渡從而避免突兀生硬之感。這里背景中丘壑遠山也是場景聯系的重要手段，同顧愷之《洛神賦》的背景處理手法一樣，只是自然風貌不同。內容部分的展示，利用觀者完形心理最明顯的手法是畫面的上下左右四邊有不完全的人或物的形象，以把觀者思緒引向畫外內容，這點在中原和遼金番騎畫中所見都較少，只是象征性地把背景的山石樹木如此表達展現了空間的外延感；另一種手法是利用人物或動物的頭頸轉向及眼神暗示畫外之相，如《洛神賦圖》右邊馬匹向畫外的回望以及《卓歇圖》最前方正面舞蹈的表演者面向畫外，似在給貴族表演，又似在給畫外的人群表演，觀者會因為這種構圖安排自發地啟動超越作品有限內容的聯想；還有一種是利用人與物之間相互呼應來引發聯想的方式，下文詳述。

回歸遼金番騎畫畫面本體形式要素的組合，包括主體元素、背景底色、筆墨線條和色彩搭配等方面。通覽這些作品，筆者總結了部分特征。首先，主體元素中人的動態方面同唐人游騎類作品類似，基本為側身騎于馬上，重要的是人物回顧及交流的呼應，能將畫面的氣韻貫穿起來，否則就會成為概念式的人物陳列；人物造型、服飾方面很有民族特色，如《東丹王出行圖》中少數民族人物骨骼顯露、高鼻深眼、絡腮長髯以及髡發的相貌同中原秀潤面貌差別分明，衣飾精致錦繡，冠帽式樣豐富且異于漢人，比如氈帽、絨帽等，男子穿耳環并佩寶刀；馬的造型動態于中原無大異，只是相較于豐盈的漢馬顯得更矯健駿挺，并且馬腿馬蹄要稍顯粗壯，這與游牧民族對馬匹的觀察和了解天生熟稔不無關系；在道具方面，免不得出現許多帶有民族特征的內容，比如《卓歇圖》中出現的遼代瓷器、飲食器皿、地毯、樂器等，這些也是難得的民俗文物研究資料。再者，人物馬匹的運動姿態在情節性表現中也是含有包前孕后之用，每一部位的方向扭轉都是有意味有指向的。例如《東丹王出行圖》中后四匹馬馬頭的朝向一致，緊步跟著前面的隊伍，第二匹馬垂頭呼氣似是有些疲憊，在情節串聯上起到松氣舒緩作用，但若皆如此則畫面氣陷不振，因此最前方的馬蹄急嘶鳴，主人手握馬鞭（只有此人手中馬鞭是揚起的，其他都未揚鞭），回望身后，使人明了馬兒是加鞭所以快跑，后隊是因前隊呼應所以直追等等。無論胡漢，都是將畫面背景放于次要位置，處理方式皆偏于略、虛、遠，空間延展性也都是運用背景虛化和只畫部分的手法實現，當然作為背景，丘壑草木之類可以看出是借鑒了中原山水畫的基本手法。另外，有部分未設背景，以底色統罩在統一的氛圍里，很多也是直接利用畫紙或絹布的顏色，留遐想之余，如《東丹王出行圖》同唐人《游騎圖》皆屬此種。筆墨感在工筆畫及人馬畫中的體現并不明顯，因筆墨概念的提出非針對此類且時間較晚，對于這點自不多談，只是筆者發現胡漢文化的不同體現在了遼金番騎畫比中土畫似更受西域所傳“凹凸畫”之影響，尤其在對馬匹的暈染方法上，體積明暗感比同類中原作品強烈。然而線條運用受漢文化影響非常大，《東丹王出行圖》中人物的線線組織及韻致極為考究并可見“曹吳遺風”，③自北宋李公麟創“白描”之后，后來者皆十分注意線條的變化質感，現存《卓歇圖》（金）中清勁、方折、曲轉、稚拙之線都根據不同內容分別表現質感，雖有賦色，然不掩其對線的造詣，這也在金代陳及之《便橋會盟圖》等圖中有所體現。此類畫賦色及發展變化過程，較早期如《東丹王出行圖》、《射鹿圖》中以水色和暖色調紅黃赭為主，基調蒼茫沉著，石色尤其是青綠出現較少，后來至金石青石綠出現的頻率變高，此現象與用色傾向的轉變和畫材的傳播密不可分，總體說來，色彩對比還是偏于和諧含蓄，這也歸功于傳統畫面基色整體格調的要求。在風格傾向上，遼金番騎畫融漢文化于形式當中，比如較為象征性的秩序感，人物群像安排中透露的倫理感，層層推移前后遮擋下的含蓄感等，但其又保留著迥異于漢文化的豪放曠達的審美趣味和細中見粗的面貌氣息。

文化融合過程中必不可少的當屬文字語言的交流，史載遼國的統治階層曾涌現多位“漢文通”，如太祖耶律阿保機、道宗皇后蕭觀音等。尤其是東丹王耶律培，精通漢文及繪畫，入后唐改名李贊華，對多民族文化了解較深，所以畫面中的漢元素也比較多。繪畫中的詩文落款與之配合則更顯此貌，鞍馬圣手“曹韓”④之后當推胡瓌、胡虔父子，宋遘在《得胡環馬》中寫道：“瓌閱眾馬兼漢胡，遂窮能事絕代無。”《東丹王出行圖》左題“世傳東丹王是也”，除官藏鈐印外，還印有一“佛”，是為上文“凹凸畫”之外在契丹及漢族傳統之上融合了西域文化的又一表征。另外，在閱讀欣賞方向上，遼金番騎畫也是遵循著漢地傳統習慣自右向左，這既與統治的便易相關，亦與民族聚居生活環境和藝術對現實需求給予滿足的基本功能相關。

綜上所述，首先，漢文化對契丹女真等民族番騎繪畫產生影響較大的原因是漢文化乃契丹文化之基礎，且其民族本無或少繪事，所以固守性弱，對他族文化形式的接收性強，這種漢文化對少數民族文化形成和發展產生影響在南北朝時期鮮卑政權北齊畫家楊子華《北齊校書圖》就已然有所反映，只是題材不同。再者，同屬少數民族政權下的清人納蘭性德題胡瓌射雁詩：“人馬一時靜，只聽哀雁聲。寒垣無事日，聊欲耗雄心。”遼金番騎畫對后世之影響，譬如遼之于金，金滅遼后對其文化有所繼承，尤在番騎畫上得以體現，比如金代楊微《二駿圖》對《射鹿圖》圖式的挪用、陳居中《文姬歸漢圖》在宴飲場面的安排上與《卓歇圖》的共通之處。另外，對現今考古出土遼墓壁畫的研究發現，其中部分內容即是番騎繪畫的謄寫，此當反映中原文化對遼金番騎畫的影響已然不只在裝飾或宣教等淺表功能上了，許已深入民族信仰甚至于終極關懷。還要指出幾點遼金藝術對漢文化吸收的同時所做的變異或者說改造：其一，“漢瓶”裝“胡酒”，畫面表現的客觀內容不盡相同；其二，風格較唐宋相似題材繪畫顯得粗獷剽悍，有游牧民族風貌；其三，對西域文化的融合，如對“凹凸畫”法的吸收運用等，許在與其毗鄰的西夏等國互通有無中所得；其四，其對漢文化的吸收主要于外在形式，而內在民族特質獨立性被保留，所謂表變里未變。

故番邦或今時之少數民族文化同漢文化的融流通過長久的政策貿易往來、異族通婚聯姻甚至兵戎相接逐步形成，契丹、女真、黨項、鮮卑、回紇乃至吐蕃等民族雖多已消佚變遷在歷史風煙中，但他們或曾于史冊中大筆書寫，或對后世他族產生深遠影響，甚至對中原漢文化的傳播和發展做出積極貢獻。本文僅擷滄海一粟，對遼金番騎畫的情節表現形式作以簡要梳理，便得之良多，故在今多元文化交流研究之際，保持本民族文化獨立及對外來文化的尊重自有裨益。

［注釋］

①北宋·梅堯臣：《題胡瓌胡人下馬圖》。

②南宋·姜夔：《契丹歌》。

③“曹”指北齊曹仲達，“吳”指唐代吳道子。

④“曹韓”指唐代曹霸、韓幹。

［1］元·脫脫.遼史［M］.北京：中華書局，1974.

［2］元·脫脫.金史［M］.北京：中華書局，1974.

［3］張彥遠.歷代名畫記［M］.北京：人民美術出版社，1963.

［4］羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論［A］.張寅德.敘述學研究［C］.北京：中國社會科學出版社，1989.

［5］萊辛著，朱光潛譯.拉奧孔［M］.北京：人民文學出版社，1984.

［6］王伯敏.中國繪畫史［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.

［7］樊波.中國畫藝術專史·人物卷［M］.江西：江西美術出版社，2008.

［8］蔣祖怡.全遼詩話［M］.湖南：岳麓書社，1992.

［9］郭若虛.圖畫見聞志.［M］.北京：人民美術出版社，2003.

［10］徐習文.宋代敘事畫研究［M］.南京：東南大學出版社，2014.

［11］陳高華.宋遼金畫家史料［M］.北京：文物出版社，1984.

［12］胡懿勛.中國古代風俗畫的研究方法概述［J］.藝術百家，2004，（5）.

［13］余輝.《卓歇圖》卷考略［J］.中國古代美術，1990，（2）.

［14］陳兆復.契丹族畫家胡瓌和北方草原畫派［J］.美術，1980，（2）.

G122

A

1005-3115（2016）2-0033-04