民國時期俞劍華與傅抱石畫學研究的比較研究

黃戈

摘要：本文立足時代背景和歷史情境，比較俞劍華與傅抱石在畫學研究諸方面的成就，并具體結合他們在編撰畫史、畫論中的體裁體例、論述風格、表現形式等內容，發掘其潛在聯系和內在差異，同時探究深層因素及合理闡釋，系統總結俞劍華與傅抱石畫學研究理論與方法的異同、特點、價值以及現實意義。

關鍵詞：俞劍華；傅抱石；畫學研究；比較；中國畫

一、引言：俞劍華和傅抱石畫學研究比較的基點

從目前的史料來看，俞劍華和傅抱石并無特別的交誼，甚至表面來看，俞劍華是杰出的美術史論家，而傅抱石是卓越的大畫家，二人在藝術成就和學術領域取得的成果和貢獻并不在同一范疇內，因而缺乏可比性。而通過深層考察我們會發現，俞劍華與傅抱石具有豐富的內在聯系和研究共性，表現在以下幾個方面：

（一）俞劍華和傅抱石同為近代歷史文化名人，特別是他們都對中國20世紀美術事業的發展作出過巨大貢獻。在美術研究領域，俞劍華、傅抱石都是“通才”：除了二人各自在中國畫學領域開一代風氣之先，俞劍華對西洋繪畫史、書法、圖案、考古學、透視學、歷史、文學等人文，藝術學科廣泛涉獵，著作等身；傅抱石亦在圖案工藝、木刻有所鉆研，而美術史論、篆刻的研究水平更達到了驚人的高度，只是為畫名所掩。修養全面、研究精深、見解獨到、各有擅長是俞、傅共同的特點，因而他們均可被尊為藝壇的“一代宗師”。

（二）俞劍華和傅抱石在長期的藝術活動過程中與江蘇南京都有極其深厚的聯系，并在此地域各自形成了享譽海內外的藝術、學術成就。例如，民國時期的俞劍華主要活動在江浙等地，建國后扎根南京藝術學院，并在此編著了大量經典美術史論著作，并為南藝美術史論的學科建設、治學特色以及人才培養模式奠定了堅實的基礎，由此形成的研究風格和學術梯隊被稱為“俞劍華學派”。而傅抱石從民國時期亦為中央大學藝術系教授，建國后歷任南京師范學院美術系教授、江蘇省國畫院院長，成為江蘇畫壇的領軍人物。江蘇省國畫院以傅抱石為核心成就了一批影響全國的江蘇畫壇大家，他們被稱之為“新金陵畫派”。可以說，俞、傅均是南京文化藝術的標志性人物，其產生的深刻影響延續至今。

（三）俞劍華和傅抱石分別在中國畫的理論層面和創作層面取得令人矚目的成就，而這些成就都可以納入中國畫學的范疇內加以考察。同時應該看到，俞劍華在對中國畫學的深入研究和理解與他豐富的實踐經驗是緊密相連的；而傅抱石早期是從美術理論切入，高屋建瓴的探究中國畫學的傳承流脈，為其后在繪畫實踐上的創新提供深厚的學理支持和藝術素養。可以說俞、傅二人對中國畫學的研究都是建立在理論與實踐相結合的基礎上的不同取向，他們的畫學研究成果殊異，但路徑與方法卻有相通之處，頗值得后人反思和借鑒。

（四）作為老一輩藝術家，俞劍華和傅抱石藝術活動最活躍的時期大體相當，也就是說，在相似的歷史情境下，俞、傅二人對中國畫面臨的諸問題需要用各自的立場、觀念、方式作出回應、解決，以致在俞、傅二人的中國畫學成果中都可找到相對應的著作、文章。本文試圖重建歷史場景，把這種對應的畫學研究成果置入文化情境中比較，發掘俞、傅畫學研究的潛在聯系和內在差異，并尋求合理的闡釋和深層的認識。這種考察無疑對揭示中國畫學的本質特征和發展規律有重要的理論意義。

綜上所述，我們有充足的理由在中國畫學研究范疇內對俞劍華和傅抱石所作的工作和取得的成果進行切實可行的比較。當然，對俞劍華和傅抱石的畫學研究的比較并不能單純的羅列表面現象和文獻資料，而最終目的就是要透過對雙方材料的對比、解讀來分析中國畫學在20世紀上半葉發展的普遍趨向和特殊形態，并對中國畫學研究的方法論加以整體把握和全面總結。鑒于此，本文的考察重點在俞、傅二人民國時代的畫學研究成果，進而梳理、勾勒二人畫學思想的基本輪廓，特別針對他們畫學研究方法的不同理念、現實應用、具體操作等環節詳查細考，著眼于近代中國畫學研究方法論的探討。另外需要說明的是，解放后受到政治氣氛和社會環境的影響，俞、傅畫學觀念和方法都有引入政治化的唯物主義，套用階級分析法的嘗試，以至他們的畫學研究有趨同化的表現，而不能完全嶄露其獨立意識和學術個性，因此本文對俞、傅已有成果修訂、再版至解放后的著作亦看作他們早期的研究思路和基本立場，帶有政治色彩和意識形態的畫學研究暫且不論。

二、俞劍華、傅抱石畫學研究的歷史情境

近代中國畫學肇始于20世紀初。經過百年的發展歷程，它已經成為中國古代史學研究、文藝理論及美學思想重要組成部分和寶貴遺產，它對研究、理解中國畫具有重要的學術價值和實踐意義。中國畫學實現真正意義上的現代形態和科學體系既有數千年延續不斷的豐厚的傳統畫學積累為其底蘊，同時又有在歷經近代中國社會發生的激烈變動過程中，主動或被動的吸納了域外的廣泛的精神文化成果。歷史的變革與文化的沖突構建起一個區別以往的新的范疇、概念、話語乃至范式的畫學體系，為中國畫的歷史意義、文化價值、審美趣味、實踐路徑、未來發展提供了新的理論依據和行動方案。歷史的機緣巧合造就了俞劍華和傅抱石擔負起中國畫學變革、創新的重任，而他們依靠自己的天才和勤奮書寫了中國畫學研究新的篇章。考察俞劍華和傅抱石的中國畫學研究，必然不能脫離歷史背景和社會情勢，而近代中國學術發展的新趨向和中國畫在20世紀命運多舛的境遇必然對俞、傅的中國畫學研究的立場、觀念、方法產生直接而現實的作用和制約。歸納起來，能夠對傅、俞畫學研究產生影響的外部因素主要有三個方面：

（一）“新史學”與進化論影響下的美術史觀

20世紀初，面對日益嚴峻的國家、民族生存環境，革新傳統史學已經成為一種思潮，其代表人物為梁啟超。1901年一1902年，梁啟超發表的《中國史敘論》《新史學》可以看作梁啟超所鼓吹的“史學革命”的標志。從具體內容來看，梁啟超將史學的發展與民族主義的興盛、文明的進步直接聯系起來，批判“君史”，倡導“民史”，闡發人類歷史進化發展規律，以歸納邏輯和因果關系作為治史原則，注重人類的整體史，以及史學和其他學科的關聯。這里特別需要注意的是19世紀末西方史學和以進化論為主的社會學不斷傳人中國，為史家觀察社會歷史提供新的思想武器，也為他們史學救國開啟新的思路。總體歸納“新史學”有以下幾個特點：

1.倡導進化論，與傳統史學中的退化史觀、循環史觀、神意史觀劃清界線。

2.變革政治史為主體的舊史傳統，史學內容擴展到學術、民族、教育、文化、風俗、財政、藝術等方方面面。

3.一改舊史重文獻典籍的傳統方法，凡有益治史的資料，無論考古發現還是外國著述，應予以采擇，更新史料觀念，并注意中西比較。

4.撰寫方式上突破舊史體例，主張治史“旨在獨裁”，語言上大眾化、通俗化。

5.史學研究的跨學科與專科化兩種趨向相互影響、促進，有助史學成為獨立學科。

上述這些特點成為20世紀史學發展的基礎，也成為各個專史的基本共性。而中國美術史、繪畫史的編撰在20世紀被逐步納入專史之列，成為帶有鮮明“新史學”特征的美術史、繪畫史，與傳統畫學史籍拉開距離。可以說，“如果對民國時期的美術研究成果做一番總體性考察，不難發現，

‘新史學與進化論指導下的美術史研究在當時則占據了主導性地位。”依照這一思路，我們梳理20世紀初美術通史或繪畫通史，都呈現兩個基本撰述動機：一方面要闡明、反思中國繪畫進化發展原理和規律；另一方面是要鼓舞愛國熱情，振奮民族精神，啟導未來發展。如潘天壽的《中國繪畫史》、陳師曾的《中國繪畫史》、鄭午昌的《中國畫學全史》、俞劍華的《中國繪畫史》、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》等等均含有這種飽含情感的學術初衷。

（二）20世紀上半葉中國畫學的構建

有關中國畫學的研究，一般可以包括兩個方面：一是畫史，二是畫論。如按傳統的角度還可細化為畫品、畫鑒、畫評、畫理、畫法等等方面。但傳統的中國畫學典籍中普遍存在史論混雜、內容重復的問題，真正把畫史、畫論科學化、系統化的分類研究并形成中國畫學體系則肇始于近代“新史學”的影響。比照歷史學的定義，我們對中國畫學可以理解為對中國畫的專門性研究，簡稱畫學。它本身不僅包括中國畫史，還應包含在畫史考證基礎上，研究和探索中國畫的發展規律，以及總結研究中國畫的方法和理論。由此可見，中國畫學是一門綜合性學問，它不僅僅是對畫跡的描述、作品真偽。畫家生平的考證，還要對前人繪畫思想加以整理、總結、歸納，并作出具有提升實踐價值的闡釋，而承擔這部分功用就是畫論研究的意義。所以研究中國畫學即是主觀的又是客觀的：就其內容而言，它應當是客觀、求實的，而達到這一要求又取決研究者的立場、觀點、方法、能力，所以就其表述方式、體例編排而言它又是主觀的。

盡管近代中國畫學明確了畫史、畫論各自的研究領域，二者相互補益，相互支撐，成為畫學研究兩個最主要的支點，但從早期的中國畫學研究著作中依然存在史論不分的情況。從學理上講，正如周積寅教授所說：“畫論是無論如何也含不了畫史的。”而事實是，早期的中國美術史學者更喜歡把畫學綜合起來整體的進行“史”的考察。其中最典型的莫過于鄭午昌著《中國畫學全史》（1929年）。該書把每一朝代繪畫基本概況先簡要說明，以其為核心“撮要之敘述”，然后從畫跡、畫家、畫論三個層面臚列大量史料，作為概況的“分股之詳解”。余紹宋在《書畫書錄題解》中以

“開先河”評本書：“獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學通史之先河，自是可傳之作。”該書作為“中國有畫史以來集大成之巨著”（蔡元培語）確實能反映20世紀上半葉畫學著述的基本特點：

1.逐步擺脫借鑒東洋史學的分期特征（如中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》上世、中世、近世的劃分），從中國畫自身發展變化（鄭午昌分為實用、禮教、宗教、文學四個時期），以體系化的組織結構表明中國畫學進化發展的規律。

2.發揮傳統歷史文獻學的優長和特點，把文獻學（包括目錄學、版本學、校勘學、辨偽學）充分應用到對古代畫史、畫論的整理中，并與新史觀的研究相結合，以科學的態度、方法整理史料，闡發觀點。

3.撰寫畫史大量借鑒日本采納西方章節體的編寫體例，但傳統體例也未完全拋棄。特別在中國畫論類編方面，充分借鑒了傳統史學體例和畫學分科的經驗。

4.語言上文白兼用，通俗易懂。注意古今人名、地名的校勘、考證，引入制圖列表、計算比例等方法，這些均可視為學術科學化、標準化的嘗試。

盡管該書成書較早，很多撰寫思路和體例尚不成熟，但中國畫學著述方法和樣式基本確立起來，而在此基礎上“集大成”的畫史著作即為俞劍華1937年版《中國繪畫史》。可以說，俞劍華版《中國繪畫史》的出現是20世紀上半葉中國畫史的巔峰之作。

另外，近代中國畫學不僅對過去進行反思，同時也對自身現狀和未來進行思索，特別是它還肩負著從中國畫的技術層面作經驗總結、操作說明、學理支持以及流變瞻望等實踐功用，從而使中國畫學具有區別其它學術門類的指導、推動、增益、滋養創作實踐的職責。恰恰是中國畫學本身成為通聯理性思考與感性創作的津梁，造就了一批兼備深厚學術素養和精深藝術體驗的學者型畫家，或者知畫、懂畫的藝術型學者，如陳師曾、黃賓虹、秦仲文、鄭午昌、潘天壽、劉海粟、俞劍華、傅抱石等“通才型”中國畫學領域的大師，這在20世紀上半葉成為中國畫學研究蔚為壯觀的場景。

（三）近世中國畫的困境和畫學研究的動因

有關中國畫在近代的爭執與交鋒，特別是新文化運動對中國畫的沖擊和回應的著作、文章汗牛充棟，學者們已有充分探討，這里不再贅述。但有一點可以表明，中國畫新舊、中西之辯與其說是對中國畫創作道路、風格面貌的影響，毋寧說是對中國畫價值觀念、審美標準、實踐思路的改變。事實是，翻看二十世紀中國畫論爭的這些風云人物，即使理論上最革新的畫家，在操持毛筆一揮而就時，也總不免落入以書入畫、講究筆墨趣味的傳統“窠臼”中；反而最堅守傳統的畫家，在筆墨皆有出處的同時卻總欲想“自出新意”，徘徊傳統功力與自我面貌之間不能自拔。因而我之芻見，把中國畫分為傳統派、融合派、西學派等等自然在理論認識上便宜、條理上清晰，但若不充分考察其內在的聯系、轉化甚至暗合，總不免有機械、教條之嫌。縱觀畫史，中國畫自古以來綿延不絕、自成體系，就在于它堅守自我價值的同時包容、開放、機變而自信。因襲守舊、陳陳相因不過是歷史階段的某些糟粕、陳屑，況且某些上世紀初對中國畫的攻伐今天看來確有偏激、刻薄處，精華與糟粕間有時不過是移步換景的視角差異，或者時勢所至的激憤之辭。而情感的判斷卻不能替代理性的分析，中國畫的困境和彷徨也非單純的學理問題所能解決，但其內部結構的解析、外部因素的考察以及傳承流脈的走勢必須通過畫學研究才能昭示和呈現。從這一角度看來，因為中國畫在近世面臨的爭議和困頓，反而促成中國畫學研究的興盛和繁榮，無論政治家、史學家、美學家等等人物，均有對中國畫品頭論足的一家之言，畫家中師承派、留學派、自學派也紛紛著述立說，中國畫一時成文藝焦點，呈百家爭鳴之勢。

正因時勢所需，中國美術史、繪畫史的編寫、畫論典籍的編纂、整理成為中國畫論爭最基礎的理論來源，資畫通史、論從史出形成了社會需求的主要動機。而陳師曾、鄭午昌、俞劍華、傅抱石等對中國畫抱有深刻了解和深厚情感的畫家最有效的維護、堅守、弘揚中國畫的方式就是治史。因為與其作口舌之爭，都不如用一目了然的歷史實證說明問題。而畫家作畫史有天然的優勢：對圖象的敏銳直覺、對技術的全面通曉和深刻體驗，同時編撰中國畫史借助史學的思想深度和編寫體例加以歸納、提煉、闡發，形成了以學術視野、科學方法研究中國畫各方面的新學科，即中國畫學。我以為，20世紀上半葉形成畫家治史的現象是繼承古人通文曉畫基礎上的新發展，也是俞劍華、傅抱石畫學研究精髓、特色所在。

三、俞劍華、傅抱石畫學研究的比較

（一）俞劍華、傅抱石畫學研究的學術淵源和分流

俞劍華、傅抱石對美術史論最主要的成果都集中在中國畫學研究方面。這不僅因為中國畫是20世紀上半葉藝術變革的焦點和代表，+同時俞劍華、傅抱石也都終身勤勉的進行中國畫創作。傅抱石的中國畫成就自然不必多說，俞劍華的中國畫也頗見功力和性情，其深厚的傳統筆墨常常參雜著水彩的韻味。這一畫風特點在他的山水寫生作品中尤為突出：雄渾樸茂的氣息隱匿著龔賢、石溪的筆意，其間竟還有些英國水彩大師透納的靈動和輕松。從畫風來看，傅抱石的靈氣逼人、縱意恣肆與俞劍華的沉厚雄健、樸拙穩重形成鮮明的反差，但他們畫面都表現出高華古雅的整體氣象。進而深究二人作畫的理路，竟有驚人的契合處：注重筆墨氣韻、吸收光線色彩。我曾專門撰文探討傅抱石留學日本的意義，認為傅抱石受到日本畫風中“光線與色彩”的啟發；而俞劍華早年在北京高師學畫，“起初也是學的西畫，……也曾想專學水彩畫。”甚至俞劍華舉辦過水彩畫展。二人迥異的畫風卻有相近的創作路徑，難道僅僅是機緣或者巧合？順著他們的畫跡我們溯根窮源，追索到二人繪畫觀念層面上來。若以他們的中國畫創作立場來看，俞劍華、傅抱石無疑都具有強烈的民族自尊和堅定的傳統信念，但他們作品中注入了西畫痕跡也是不爭的事實，只是在中西融通的時候他們更注意方法的機變和含蓄，既堅持中國畫民族特性的主體意識，又適度摻入西法以求創新面貌。這使我確信對傳統的堅守并不意味著盲目排斥新知，反而是一種歷史的眼光和文化的自信。由此推斷，俞劍華與傅抱石這種接近的創作理念或許在取法內容、個人才情、經驗積累、審美趣味上不盡相同，最終形成相去甚遠的畫風，但在對中國畫理解的思想資源和研究方式上二人必然有著暗合之處。此暗合處即為俞、傅二入畫學思想的交集處，也就是俞劍華、傅抱石畫學理念的出處和根源。根據這一思路，我發現共同影響俞劍華、傅抱石畫學研究的關鍵性人物：陳師曾。以我掌握的材料和以往的成果，我得出結論：陳師曾是俞劍華與傅抱石畫學研究的學術淵源。

陳師曾對于中國畫學的意義在于建構起畫學研究的基本框架（繪畫史），提出了近代中國畫家、理論家必然面對的中國畫發展問題（進步論），嘗試解答中國畫價值的本質核心（文人畫價值），力求把傳統中國畫納入現代繪畫語境中，與西畫保持平等的交流權和獨立的民族性。從我個人理解：陳師曾的中國畫價值論意味著尋求傳統的有效性，進步論則是探求中國畫的普世意義和現代身份，而建構中國繪畫史則是對中國畫未來發展找尋立足點和支撐點。盡管天妒英才，陳師曾的早逝使其中國畫學研究剛剛發軔隨即終止，但其宏愿由其學生俞劍華用畢生心血和精力所繼承、發揚。而傅抱石雖不是陳師曾的直接門人，但其藝術理念、畫學思想卻頗有接續陳師曾的趨向，甚至在對文人畫觀念上直接取資陳師曾。因此，俞劍華與傅抱石在某些畫學理念上有接近之處并不為怪，只是本文側重比較俞、傅二人在中國畫學研究方法、路徑等內容，其它問題這里就不展開了。

與此同時，我們必須注意到，盡管俞劍華和傅抱石所處的歷史情境有相當長的交疊時期，面臨的中國畫困境以及最迫切需要解決的問題也大體相同，但正如俞劍華和傅抱石的畫風殊異一樣，他們在畫學研究的取向、方法以及目標上是涇渭分明的。也就是說，同樣對中國給畫史的建構，對古代畫論的整理、解讀，對中國畫現狀和未來的探討，俞劍華、傅抱石又有著各自的學術話語，即畫學研究的分流。正是這種相同范疇內相異的內容，為我們進行有益、合理的比較提供了有效的平臺，明確的意義。

（二）俞劍華、傅抱石畫史研究比較

俞劍華與傅抱石撰寫的中國繪畫史，即俞劍華1937年版《中國繪畫史》和傅抱石1931年版《中國繪畫變遷史綱》時至今日都被美術史論界奉為經典著作，盡管其中有些內容因為受到時代條件的局限已然有缺憾之處，但它們形成的表現形式可以稱為上世紀中國繪畫史的經典范例之一，具有承前啟后、繼往開來的意義。以下就把兩本書的基本特色作一簡要比較。

《中國繪畫史》是俞劍華1936年9月至11月為商務印書館“中國文化史叢書”撰寫的一部，插圖70幅，文字15萬。該書1937年正式出版。本書按中國編年體史書的方法編成，體系完備，綱目清晰，資料引用翔實。整部書較之其師陳師曾《中國繪畫史》（1925年）已有了質的飛躍：不僅縱向的對中國繪畫史發展過程作全面的敘述，還體現出各種因素（畫跡、畫家、畫論）在橫向方面的聯系；既反映出中國繪畫史發展的豐富性，又體現出畫學內部因素的系統性。

對于該書的歷史意義，許多學者給予高度評價和充分肯定。林樹中認為：“《中國繪畫史》是“五四”新文化運動以后的產物，是三十年代幾部足以傳世的美術史巨著之一，此書既對傳統的畫史、畫論文獻加以梳理，又吸取“五四運動”愛國主義和有批判地對待傳統的精神，突破舊畫史的藩籬，面廣分細，基礎深厚，是同時的幾部美術史著作中，印數最多，延續時間最長，讀者面最廣，影響最大的一部，成為青年學子及國外治中國美術史學者最基本的讀物，當然也有局限和缺陷。”我個人認為俞劍華1937版《中國繪畫史》最大長處和特色就在于對史料的處理。王伯敏在《功在筑基與鋪路——評俞劍華的畫史研究》中特別介紹該書，認為全書“可謂提綱挈領，深入淺出，在三十年代出版時，書林盛傳，舉世矚目。”由此書總結俞劍華畫史研究上四點最主要成就：1.善于文獻中大取大舍；2.有序有節地安排材料；3.突破并梳理舊式編寫；4.走出書齋深院的大門。上述4點實質上都屬于如何處理、編排、使用、發掘史料的范疇。這部繪畫史實際上履踐了俞劍華在1948年發表《怎樣編著中國畫通史》中所追求的目標：“豐富、完美、正確而有系統的繪畫通史，以忠實敘述歷代的繪畫史跡，以明白昭示中國繪畫演進的跡象，使讀者了然中國繪畫的全般的面貌。”而俞劍華理想中的畫史要“有組織有系統，考證嚴明，見解正確，敘述詳明，插圖豐富……”就全書總體風格而言，我的概括為：中正平和、嚴謹科學、體例完備、求真務實。

傅抱石《中國繪畫變遷史綱》的基礎是1925年他歷時7個月完成的第一部著作《國畫源流述概》。1929年完成《中國繪畫變遷史綱》，并于1931年在上海南京書店出版。傅抱石在當時資料匱乏、信息閉塞的條件下寫出這樣一部繪畫史綱確實有“閉門造車”的味道。而他僅從有限的古籍史料中竟直接挖出中國繪畫的精神本質作為貫穿繪畫史的綱領不能不說是天才的流露。

傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》序中直接點出當時中國繪畫史各家版本的不足，即：

1.不能把畫體、畫法、畫學、畫評和畫傳混為一談；

2.中國繪畫不能太破碎地機械斷代；

3.不應只是記賬式、提綱式羅列史實，應把握中國繪畫的整個系統；

4.應找出中國繪畫史的“正途”。

這即是傅抱石撰寫畫史的基本思路；也是他最基本的“繪畫史觀”。而就此書著述的特點來說，許多學者也曾給予高度關注和評價。

馬鴻增認為，此書最大特色是打破“記帳式”鋪敘，而采用“提綱式”的生動流暢的散文筆調，夾敘夾議，既注意到系統性，又隨時插入古代畫論的有關段落，借以闡明自己的觀點，可以說這是一部以評論為主的繪畫簡史，當時別開生面。

夏春認為，《中國繪畫變遷史綱》這本書寫得生動活潑，思路獨特，寫法與眾不同。該書不取斷代方法，不是流水帳式的記述，而以我國歷史上繪畫發展的重要變遷為章節，由一個個畫家，引出一個個“有趣的故事”，重點敘述，涵蓋整個時代。

林木認為，《中國繪畫變遷史綱》和《國畫源流述概》有一個共同的特點，即主要依靠古代畫史畫論典籍來寫作，其主要特點是把這些浩瀚的史論資料以線索相貫穿，突出中國畫傳統中的某些特點。

萬新華認為，這種立足于中國傳統繪畫的系統性，打破機械歷史斷代的破碎史料羅列，找出中國繪畫發展的線索“正途”的史學研究的治學方法不要說在20世紀初，就是在整個20世紀的史學研究中也是很有見地的。傅抱石學術思想表現出如此早熟，在20世紀美術史界實屬罕見。

綜合諸家之言，我認為傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》是以史帶論，以自己的觀點解釋各個歷史時期中國畫形態與精神本質所形成的源流和轉變。這其中自然少不了情感的宣泄和主觀的意氣。這本書的確沒有順應當時中國繪畫史著述潮流，卻為傅抱石洞察中國畫打通一條創作之路。所以說，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》并非側重追求客觀、公正、科學的史學表達，他更在乎通過治史體現“致用”原則，進而傳達出為實踐所需的立場、觀念、態度，頗有“六經注我”的氣度。

從上述俞劍華1937年版《中國繪畫史》和傅抱石1931年版《中國繪畫變遷史綱》簡單對比，我們不難發現二者的異同。

一方面，相近的歷史情境造就兩本中國繪畫史均明顯有“新史學”與進化論影響的痕跡，兩書作為繪畫通史都追求“上下脈絡連貫一氣”的“一貫精神”，強調全書的系統性，以其為科學的組織結構。所以俞劍華在《中國繪畫史》凡例中有“關于繪畫之書籍，又復浩如煙海，其編輯方法，大都不合于科學之組織”；傅抱石《中國繪畫變遷史綱》自序中有“注意整個的系統。”另外，具體著述中選擇新舊材料并重，既有傳統典籍，也摻入考古新發現，借助進化論、地理環境論等西方理論闡釋畫學現象的例子在兩書中均屢見不鮮。

另一方面，兩書的治史目的和方法又是大為不同的：

1.如果說俞劍華的畫史以史料豐富、考據精審的“求真”為目標，那么傅抱石則力圖以畫學史料的收集和考證為基礎，致力于建立畫學觀念體系的“致用”原則。

2.俞劍華《中國繪畫史》體現出“欲采諸家之所長，去諸家之瑕疵，斟酌損益，商討繁簡，編成一種中等程度之通史，引初學以入門，為專家之階梯。”實質上對前人的繪畫史采取了“修繕”態度；而傅抱石《中國繪畫變遷史綱》則是直接指明各家缺憾，“茲假定學國畫的人，以高中程度為標準，那畫法重于畫學，畫學重于畫體，畫體重于畫傳，畫傳重于畫評。斷代的太破碎了！記帳式的太死氣了！”除了強調治畫史的實踐性目的，傅抱石力圖“重構”繪畫史的雄心表露無疑。

3.語言表達上，俞劍華體現出無證不引的嚴謹，“凡引用文字多注明出處，惟畫家傳略，概不注出處，雜采各家成文，或節或略，為舊文所無，不敢強增一字。”傅抱石則“顧及興味的豐富。”因而，林木先生從傅抱石治史主張中感受到了司馬遷“以情人史”的史學傳統。

4.兩書所體現出的現實意義和針對性也有不同側重。例如：俞劍華在凡例中特別提到寫生的價值和臨摹的弊端，并呼吁“欲挽狂瀾，非提倡寫生，提倡創作，排斥臨摹不可。本書于此觀點愿為先驅。”力圖通過畫史通鑒，消除當時“以臨摹為繪畫終極之目的”的畫壇流弊。傅抱石開章明義，直接闡明中國繪畫思想的三大要素“人品、學問、天才”，表明其重要價值和意義，并貫穿整個“提倡南宗”的畫史主旨。這樣作為一部完整的教材，為學習國畫的學生“指出一條正路，使他們有所循依，才是不錯。”

總之，俞劍華1937年版《中國繪畫史》和傅抱石1931年版《中國繪畫變遷史綱》體現出各自的編撰形式特點，為讀者提供研究中國繪畫史的門徑和必要常識。同時，兩部書也體現出俞、傅二人各自的繪畫思想和治學理念，為他們進一步的畫論研究搭建出各具風格的理論框架和學術平臺。

（三）俞劍華、傅抱石畫論研究比較

所謂中國畫論是根據一定的立場和觀點，對于中國畫的創作、批評、思潮等繪畫現象加以總結與升華，概括出一定的規律性，從而形成一定的有內在聯系的原理原則。中國畫論作為中國文藝理論的重要組成部分蘊藏著豐富的思想資源。同時，中國畫論歷史發展久遠，產生的思想背景復雜，積累的篇目、著作汗牛充棟，所以后人如何對待這筆碩大、繁復的文化遺產，如何厘清頭緒、正確理解并闡幽發微、深入研究是一個值得持久探究的方法論課題，也是中國畫學發展所面臨的亟待解決的重要任務。另外，與撰寫畫史不同的是，畫論除卻理論層面的探究，還有勾聯實踐創作的作用，它既是長期實踐經驗的總結，也是指導繪畫發展的學理支撐。因此，整理、編著畫論歷來是畫家研究畫學的核心內容和中心任務。俞劍華和傅抱石在此方面均有精深研究和豐碩成果，并且形成一套自成體系的畫學方法論，直至今日它們的巨大影響依然存在。

俞劍華的畫論研究世所公認，遠播海內外，其中最享盛名的是《中國畫論類編》。該書原名《歷代畫論大觀》，自孔子至清末編輯歷代各種畫理、畫法、畫品、畫跋集為一書，約一百萬字。每篇加以標點、考證、校讐、小傳，并附著錄版本，歷代對于該文的研究評論，最后述寫自己的心得體會。后來不斷續有輯錄。解放后又重編，改名《歷代中國畫論集成》。1953年經過葉恭綽、王朝聞、蔡若虹、王遜等理論家審閱，俞劍華又刪去20余萬字。1955年定稿為《中國畫論類編》，1957年底由中國古典藝術出版社出版。全書集俞劍華20多年心血收集、整理而成，分為iT2卷6編，共計75萬余字。通過這部書清晰的呈現中國畫論的形成和發展脈絡，各類畫論的基本要義和特點以及各篇之間的內在聯系。出版以后，再版多次，流傳至今，被尊為畫論經典。

《中國畫論類編》最大特色在于體例上的合理性，即“以類別為經，時代為緯”。基于《中國繪畫史》的基礎和對史料的充分掌握，俞劍華《中國畫論類編》確實是在借助歷史文獻學（包括目錄學、版本學、校勘學、辨偽學）應用畫學研究領域，并結合新史學成果把畫論編纂推向新的歷史高度，超越了當時各家畫論輯錄版本。它再次體現俞劍華善于博采眾長，刪繁就簡，提點精煉的特點，“采諸書優點，合為一書，以期盡彌其缺憾，遂有本書之作”。盡管如此，俞劍華本人也承認畫論編撰中的局限：“中國古籍，一時難加以科學之分類，茲僅略為區分，彼此混同之處尚多。”總體來看，此書無愧為20世紀的畫論經典著作。

有關俞劍華畫學研究的理論和方法的代表著作要屬1940年由長沙商務出版社出版的《國畫研究》。該書自成體系，分為5章：價值之研究、畫史之研究、畫理之研究、寫生之研究、畫籍之研究，作者力求綜合性和整體性的研究中國畫學原理。這部書以淺近的語言凝練出中國畫幾方面要點、弊端、實踐方式和學理根源，試圖建立嶄新的中國畫學研究方式，特別是作者提到希望仿西方美學體系來建構中國畫學：“今當將歷代論畫理之書，統加整理，汰其糟粕，留其精華，審其發展之程序，評其價值之大小，加以系統之組織，使之整然有序，仿西洋美學之列，編成中國之美學，如此則可以顯示中國畫理全般之面目，循次而進，將來亦可得合理之發展。由此可以窺見俞劍華學術理想和終極目標：在中國傳統文化基礎之上按照現代學術意識建立起具有民族的、獨立的、自覺的、開放的、能夠吸收西方藝術理論優長的中國繪畫理論體系。這在當時是極具戰略眼光和前瞻性的思路，是富有宏大創見的畫學理想。而《中國繪畫史》《中國畫論類編》只是俞劍華構筑中國畫學的重要步驟和實施過程，這就使得俞劍華區別于一般美術史論家，而更宏觀、更長遠的看待中國畫學的價值與趨向。另外，通過這種對中國畫學史料的全面整理、匯編、分類也逐步形成具有深刻俞劍華學風烙印的畫學研究的系統方法，在中國美術理論界形成強勁的“俞劍華學派”，至今廣泛的影響江南地區的學術發展。

與俞劍華《中國畫論類編》相似的版本還有傅抱石的《中國繪畫理論》。該書成書較早，完成于1934年，1935年由商務印書館出版。本書將歷代中國繪畫理論專著以及散見于我國古籍中之有關材料，廣搜博取，集于一編。分泛論、總論、分論3部分，分門別類，并略加注解說明。主要為研究中國繪畫者提供繪畫理論根據。俞版與傅版的畫論類編著作共同的特點在于“審擇歷代畫論巨著名篇、佳句、卓論，或采整篇，或加摘錄，編輯成書”。這些繁重瑣細的工作積累即是中國畫學研究所必須方法，又是推進其進一步發展的必要基礎。所以面對浩如煙海的歷代畫論文獻，在繼續對其進行深入細致的科學分類同時，按照現代學術思想理路重新構建中國畫論體系，并且置入古今中外的藝術理論空間中進行比較來確立中國畫論的學術價值、歷史意義，探索其演進脈絡的可能性趨向已經成為該學科發展的必然路徑。因此在占有大量畫論材料、明辨其深刻內涵基礎上，對傳統畫論資源進行有效梳理、闡釋和編排成為中國畫論研究方法的突破口，這一思路成為俞劍華、傅抱石、鄭午昌等老一代學者的共識。

或許傅抱石畫名太大，或許年輕時所著《中國繪畫變遷史綱》激昂充溢的民族情感給人印象太過深刻，傅抱石這本1935年版《中國繪畫理論》盡管再版多次，流傳甚廣，但長期沒有得到學者們的關注。直至近年青年學者萬新華對該書作了較為全面、深入的評述：“《中國繪畫理論》可以說是最早的‘中國畫論類編之一，輯錄歷代名豸《畫論、日人金原省吾、小杉未醒等人畫論以及傅抱石自己畫語共300則，‘分泛論之部、總論之部、分論之部。泛論之部含論五：曰一般論，曰修養論，曰造意論，曰神韻論，曰俗病論。總論之部含論六：曰造景論，曰布置論，曰筆墨論，曰設色論，曰臨摹論，曰款題論。分論之部含論五；曰林木論，曰山石論，曰皴擦論，曰點法論，曰裝飾論。凡三部十六論——這種分類體系線索明晰，可以看出中國繪畫理論相關論斷從古至今的形成、發展、演變的過程—基本‘以存原文面目為主，使知前賢立論之妙，不強事割裂，能使讀者‘能廣搜而熟讀之，視茲編為贅疣可也，又‘幾經校勘，復標點斷句，遇有重要者，并綴以圈。以資提醒，而便初學，并以研究的方式略加點評，使其綱舉目張。”

有研究者經過詳細的比對，傅抱石的這項文獻研究有著濃郁的日本影響，這是在所難免的，‘它寫成于日本，它引用日人著述，它在編輯時受日人指導和校訂，因而其受日本研究的影響必是不爭的事實。

但是，這也不能抹殺傅抱石的歷史功績。因為，在1930年代的中國美術史界中，除傅抱石外只怕也還沒有人重視和關心這項工作，甚至也沒有人能勝任這樣有深度的研究。傅抱石以獨具的眼光發掘古代繪畫理論的價值，并對其做系統的梳理，在20世紀早期絕對是有敏銳的洞察力的，所以此書出版后立即引起廣泛的關注，并在較短的時間內幾度再版。”萬新華在《傅抱石與近代中國美術史》一文中的評點已十分到位，筆者僅補充一點：從體例上俞劍華《中國畫論類編》同屬于“中國畫論類編”型，但著述目的傅抱石有其鮮明的特色：注重實踐，即畫法的價值。這與早期《中國繪畫變遷史綱》是一脈相承，“茲假定學國畫的人，以高中程度為標準，那畫法重于畫學，……”在《中國繪畫理論》直接點明畫學價值在于畫法之應用：

泛論之部；泛論中國繪畫之一切，直接明其精神，間接助其筆墨。

總論之部：總論中國繪畫如何設計及其制作，此作畫之實際理論，繼泛論而應有之事也。

分論之部：分論林木、山石、皴擦、點法、裝飾各單元之法則，又繼總論而應有之事也。

上述敘例已然把傅抱石著書動機表露無疑，并且在后文中注明“遇有重要者，并綴以圈（○），以資提醒，而便初學。”如果我們把所有重點圈（○）的內容貫穿起來，既體現《中國繪畫變遷史綱》精神主旨：提倡南宗、強調系統，又是一套為實現精神主旨而具體可行的實踐方法。這一特點是俞劍華“畫論類編”型著書中所沒有的，又不同于余紹宋（1883年-1949年）《畫法要錄》中把畫法與畫理分隔開來。因此，傅抱石《中國繪畫理論》不能單純的看作資料匯編型的著作，它具有更簡明、更精煉而利于教學的實用功能。從這個意義看，俞劍華《中國畫論類編》近于工具書，重于史料的匯集、整理、編纂；傅抱石《中國繪畫理論》則類于教科書，偏于實踐的說明、掌握、引導。兩本同類型的書形成兩種不同畫學研究的理路：畫論史料的編纂與畫學觀念的建構。對此兩種思路在具體應用時，俞劍華和傅抱石均把持很好的學術分寸，使二者互有側重，互有影響，互有滲透，并非截然對立或者機械割裂，也因此形成俞、傅二人各自的學術風格和藝術取向。

另外，在近代美術史學研究和寫作中常會提到“日本模式”的影響，但它并沒有實質上成為俞劍華、傅抱石的差異因素。盡管在《中國繪畫理論》中引用金原省吾等日本學者研究成果約300則，試圖引入西式現代美術理論闡釋傳統畫論意義，但該書整體上又保持中國畫民族傳統的本位立場，與俞劍華的仿西學體例構建中國畫學體系的思路十分接近。俞劍華沒有在內容上直接取資日本，但其畫學研究直接承接恩師陳師曾的學脈，而陳師曾與日本的淵源是人所共知的，毋需多言。日本在近代中國學術史的意義這里不再贅述，但其對中國畫學更新的價值就在于以日本為媒介，假途日本之實例效法西方之精神，為傳統畫學形態的改化、革新所利用。這即是俞劍華，傅抱石畫學研究殊途同歸、和而不同的思想根柢，也反映出當時知識階層不懈努力，維護、探尋、構筑傳統畫學的現代形態及理論意義的宏闊愿景和奮斗精神。

俞劍華、傅抱石在畫學個案研究方面的可比內容也十分豐富，而對于畫史、畫論上任何個案的分析只有打開孤立的壁壘，置諸更宏闊的視野，借宏觀考察之助，才能取得更準確、更深刻的研究效果。如他們同對顧愷之、石濤進行長期的研究，并各有累累碩果。但總體上說，俞劍華、傅抱石個案研究的異同因素與整體畫學間的比較大致相同，因此這里不再重復。另外，對民國時期畫壇的種種現象、潮流，俞劍華與傅抱石也有各自理解，因所涉不僅僅是畫學問題，這里也就不展開論述了。

四、俞劍華、傅抱石畫學研究的特點、意義及啟示

就此總結俞劍華、傅抱石畫學研究的特點以及意義：

俞劍華的中國畫學研究繼承傳統史學的“無征不信”的考據方法，考證史跡，鉤沉輯佚，定偽辨謬，形成以文獻學為基本方法的畫學研究方法。它的意義就在于通過對史料的整合與匯編最大程度為中國畫學提供最完整最堅實的研究基礎。在此基礎上實現對各種具體范圍或具體層次的畫學現象進行具體的規律性的剖析和總結，亦即實現中國畫學的特殊本質達到規律性的認識和理解。

較之俞劍華，傅抱石的畫學研究能夠在材料收集整理基礎上，致力于把握中國畫學的精神特質和實踐價值，更深刻地認識中國畫學圍繞創作層面的內在聯系，從全局角度對中國畫學進行整體的宏觀考察，放開枝節上的辨偽，把考證作為論據去解釋中國畫學系統內的表現形態和本質特征，并動態的看其淵源、發展、變遷與流脈。它的意義在于盡管傅抱石早期“提倡南宗”的觀點似乎有偏頗、不客觀、不科學之嫌，但在實際上傅抱石卻從中國畫本質核心中提取最有價值的部分加以釋放、擴大，建構一套理論支撐最能代表中國畫民族性的外化圖式。從理論意義上講，凡是能夠在中國畫發展進程中提出一種自圓其說的、辯證統一的、富有普遍性、規律性、必然性的體系設想就是對中國畫學具有建設性的貢獻。

總之，俞劍華、傅抱石畫學研究取向上各有千秋，但它們的趨同性卻是必然的。這是因為中國畫學的多樣性內容、多元化風格必然包含了一個唯一真實的本質和規律，即對真、善、美的不懈追溯。以它為價值尺度的中國畫學將超越歷史的局限，實現其作為普世價值的意義：一方面，向內凝聚民族精神，提升人格修養；另一方面，向外拓展民族藝術之理念，實現傳播中華文化于世界的宏愿。否則中國畫價值標準的多元化必然導致中國畫喪失自主、自覺、自由的民族精神和文化身份。而做到這一點卻需要中國畫研究者把中國畫學不僅納入學科建設和現代學術話語的情境中，更要具備歷史的眼光，在中國畫的歷史聯系中觀察畫學發展中的具體環節，這不僅需要認識畫學現象的歷史由來，還要認清它的歷史流向。所以說，盡管中國畫學具有的歷史性首先表現在畫跡存在的暫時意義，但是俞劍華與傅抱石的中國畫學研究亦擁有共同的歷史觀：以寬博之胸懷、堅定之信念捍衛中國畫之永恒價值。