中西古代小說比較

摘要：中西小說的差異：中國小說淵源于史傳、寓言；而西方小說普遍受到神話、史詩的滋養。中國早期成熟的小說形態是作為“聽”的話本；而西方最早成型的小說則是有閑階級“看”的故事。小說技巧上，中國小說更多以情節取勝；而西方小說普遍以心理描寫見長。

關鍵詞：中西；古代小說；比較

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）11-0026-04

無論在中國還是在西方，小說都是敘事文學中最重要的體裁、影響最大的敘事文學樣式，也是較遲產生的敘事文體。

中國，“小說”一詞早在先秦《莊子·雜篇·外物》中就已出現。但他所言“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”中的小說，并非我們今天文體意義上的小說概念。他的“小說”指瑣碎的言詞，意謂修飾瑣碎的言詞，求得好的名聲，這種做法與大道相距很遠。莊子對“飾小說”的做法表示不屑一顧的輕蔑。

班固的《漢書·藝文志》指出：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷尾，道聽途說者之所造也。孔子曰：‘小道必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。然亦弗滅也……諸子十家，其可現者，九家而已。”雖大體未脫莊子的看法，但于輕視中，也客觀地指出它不可能消滅，故將其列為一家，因為誠如孔子所說，它“有可觀者焉，”即有一定的可讀性。中國古人對小說的看法較為接近文體意義的認識是東漢的桓譚，他在《新論》中說：“若其小說家合殘叢小語，近取譬論，以作短書。治身理家，有可觀之辭。”小說是一種文體：短書，這種文體的特點在于“近取譬論”，即以譬喻的方法，將身邊的叢殘小語，隱喻治身理家的道理，故它有一定的社會作用，對一般人治身理家有啟迪教化作用。由此印證了《漢書·藝文志》中說“小說”弗滅的理由。顯然，小說至此雖為文體一種，但也并非我們今天所言的有完整故事情節，塑造人物形象的小說文體。但古代圣賢對小說輕視、貶斥的態度卻不能不影響到后人對同為“小說”之名的這類文學體裁在文學史上地位的看法。

西方的“小說”概念絲毫沒有貶意色彩。它受古希臘神話、傳說的影響而脫胎于史詩。中世紀歐洲普遍流行一種叫“傳奇”的文學樣式，可以說是歐洲小說的雛形。傳奇帶有史詩的印記，內容以史為主，而穿插許多虛構編造的神怪、奇異之事。形式初為韻文，逐漸融入散文成份，最終以散文為主，定格為較早的故事小說。它包括騎士小說、圣經故事等。文藝復興時期，西方現代意義上的小說正式誕生。它以薄迦丘的《十日談》為標志，專寫社會普通人的平凡生活，被稱作“Novel”。故事小說的內容開始關注現實生活，結束了荒誕不經的胡編亂造。法國拉伯雷寫于1532年至1564年間的《巨人傳》是歐州最早的一部長篇小說。西班牙小說家塞萬提斯的《堂·吉訶德》的問世，則是西方長篇小說創作的新起點。書中主人公堂·吉訶德的形象成為小說的經典形象而載入史冊。由于古希臘的神話、傳說、史詩等敘事文體歷來受西方文人推重且有著永久的藝術魅力，因而，其孕育出的小說也頗受重視，成為西方敘事文類中被看好的重要文學體裁。

中西小說的差異主要表現在以下幾點。

一、史傳、寓言的影響與神話、史詩的滋養

中西方小說產生都較遲，西方小說定型于14-16世紀的文藝復興時期，中國的小說完成于唐（8世紀）傳奇。魯迅在《中國小說史略》中指出：“有意為小說”始于唐傳奇。唐傳奇改變了志怪、志人小說或與歷史相混淆，或僅粗陳梗概，沒有擺脫“叢殘小語”的蕃籬等弊病。有意識地虛構完整的故事情節，塑造具有一定性格化的人物形象。如《柳毅傳》、《霍小玉傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》等都是有一定藝術價值的名篇。小說產生較遲，故它們都吸收了前期產生的多種文學樣式的養分。然而，由于中西方經濟形態的不同，導致文學體系的差異，故而二者較早發達的文學樣式也有所區別。西方商業性的經濟形態，促進海上貿易的繁榮。經商者歷盡艱辛、長途跋涉，目睹異國民俗風情，感慨九死一生換來的財富不易，往往有許多獵奇見聞向人傾訴，奮勇拚搏的經歷向人夸耀，造成西方史詩、戲劇等敘事文體成熟較早，這對其后產生的文學樣式特別是小說影響較大。而中國的抒情文學由于更適于“日出而作，日落而息”、“小國寡民”農業性的經濟形態，故而頗受文人雅愛及統治階級的提倡，有著廣泛的市場。《詩經》、《離騷》、諸子散文等都給中國后世文學以更多的營養。加上中國古代哲人根深蒂固的“圓形思維”觀念，強調事物發展的循環性，認為“無平不陂，無往不復”，重視“溫故知新”，故而歷史學特別興盛，造成中國史傳文學的高度繁榮。隔代修史，盛世修史，人們由初始關注前車之鑒而積淀為中國人的嗜僻。從孔子刪定《春秋》，到左丘明作《國語》，再到司馬遷寫《史記》等等，一部二十四史寫盡世間興衰事。歷代歷朝都置有寫史的編修館，設有專門的史官。治史成了中國的顯學。不僅官府修史，民間還有不少野史傳世，以補官史的不足與偏見。中國史傳文學的發達必然影響到小說創作。史傳文學對小說的影響突出為兩點：一是強調宏大敘事。史傳記載的都是重大政治、經濟事件，敘述的都是關于國祚民生的帝王將相的興廢活動。這就使得中國古典小說十分強調現實主義的真實描寫，“子不語怪力亂神”更是加重了小說的歷史感與時代感，由此造成中國古典小說多偏于歷史演義類與公案英雄類題材。二是史傳文學從總體看，敘事場面宏大，情節扣人心弦、緊張激烈，人物注重個性描寫，語言鋪陳恣意。由此，中國古典小說也就善于在尖銳激烈的矛盾沖突中展示人物獨特個性，小說情節波峰迭起，懸念環環相扣，十分耐讀。

中國諸子散文中的寓言故事，也對中國古典小說產生較大影響，寓言善于小中見大地以杜撰的虛構角色，假借動植物或尋常人之事、之口，用比喻的方法，說明某個事理，傳達一種教喻。警覺人心，啟迪人智。

中國的農業經濟把人約束在土地上，造成中國人的聚族而居，形成了宗法制的社會特點，十分看重人的倫理親情。而且古代賢人強調自身的道德修養，幾成中國人行為方式的楷模，從“吾日三省吾身”到“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”再到“餓死事小，失節事大”，中國古人歷來把“仁義禮智信”看得比生命還重。為傳承這種人生信仰，使人們自覺恪守“忠孝仁義”的倫理規范，歷代文人往往創造寓言彰明大義。先秦寓言，尤為發達。莊子自稱其文“寓言十九”，其它《墨子》、《孟子》、《韓非子》、《晏子》、《呂氏春秋》、《戰國策》等也含有不少寓言。后來的《淮南子》、《說苑》、《新序》、《烈女傳》、《韓詩外傳》等書，其寓言也都源于先秦。先秦寓言短小精練，用形象的比喻說明某個事理，具有哲理性、警世性等特點，富有強烈的勸諭功能。這一切也都極大地影響到中國古代小說的創作，尤其是影響中國古代短篇小說的創作。中國古典小說，特別是短篇小說如“三言二拍”，《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》、《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等無不充滿了道德說教氣味，“文以載道”變成了“小說載道”，造成中國古典小說十分看重勸諭功能及道德感化的作用。

西方小說淵源于神話、傳說。神話、傳說的最大特點便是充滿浪漫情趣的奇思異想，希臘的神話、傳說雖有歷史的影子，但大多牽強附會，難覓蹤跡；主要人物都是些半人半神的非凡英雄，轟轟烈烈的業績難逃宿命的羈絆，生生死死的劫難都是命中注定。出于征服外在世界的目的，西方哲人慣于對身外世界的沉思與遐想，造成神話、傳說中的浪漫主義的風格特色，讓人在眼花繚亂的故事糾葛中品嘗到哲理的思索、存在的價值、人生的意義而非道德的說教與行為的勸諷。這一切深深影響到小說的主題多具有顯而上的哲理意蘊。同時，神話傳說的內容大都為感慨命運的不可抗拒有著強烈悲劇色彩，也使受其影響的西方小說，普遍具有濃厚的悲劇氛圍，給人崇高的心靈凈化。

二、“聽”的藝術與“看”的藝術

中國早期成熟的小說形態是作為“聽”的話本；而西方最早成型的小說則是有閑階級“看”的故事。

中國古代小說從形態上看，主要有兩類：一為文言小說，二為白話小說。文言小說是文人由雅好“志人志怪“之遺風，搜集當世人的逸事閑聞，作茶余飯后談資而集；后因文人于科舉前的“溫卷”而有意編創，以在開考前博考官了解生員才情而為。其影響除后來的《聊齋志異》外都較為有限。而白話小說源自宋元話本，有著廣泛的群眾基礎和較大的社會影響，代表著中國古代小說的主潮。

小說都為市民文學，市民是在“城市商品經濟發展到一定階段而出現的，相應地隨即產生了為市民階層所喜愛的和表達市民思想意識的都市通俗文學，市民文學”。[1]1這就是說，商品經濟發展到一定階段，城市發展到一定規模，擁有一定數量的手工業者、商人以及娛樂從業人員，必然會出現適應以上人員精神享受的文學藝術，小說作為市民文學的一種重要體裁就會發展起來。

中國到唐宋時期，雖然政府的重農抑商政策沒有大的改變，中國仍然是以農為本的封建大國，但唐代由于國力強盛、絲調之路的開通，與西域諸國的經貿活動有了長足發展。中國的瓷器、絲綢遠賣到波斯等國，而西域的桑葉、毛毯則運抵中國，商業開始興盛。到了宋朝，當時的汴京、洛陽、長安、杭州、揚州都是當時世界上人口眾多，十分繁華的大都市。市民數量激增，需要精神享受的滿足。南來北往的商人在經商之余，也需要文化娛樂活動，一掃旅程的勞累與辛苦。于是在歌廳妓院之外，出現了許多的“書場”。說書人為謀生計而說書，說書藝術由是發達。說話人將說的話記下來，這就是話本。話本即為說話人底本。說話藝術原是師徒相傳、口口相授，后藝人怕口授的內容失散，故用文字記錄下來使之流傳更為可靠、穩定。誠如胡士瑩在《話本小說概論》中所說：“頗可肯定流傳的不只是口口相傳的故事，而是由文字記錄的說話的底本——話本。”阿英在《雜考四題》中也指出“說淮書”的人“夾著本日要講的書，走到咽館里去，”看上一回書，才走上書臺去演講。可見，話本原先內容較為簡略，相當于我們現在演講前準備的提綱、草稿，全憑藝人敏捷的思維，雄辯的口才即興發揮，使所說的內容引人入勝而讓聽眾流連往返。以后，一些文人，尤其是潦倒落魄的失意文人，見說話藝術頗受民眾喜聞樂見，或為好奇，或為生計，也模仿話本進行創作，這就成擬話本。擬話本的內容較為詳盡，人物刻劃頗為細膩，結構安排前后呼應、更具匠心。但擬話本畢竟仿話本而作，因而保留了話本的最基本也是最必要的吸引聽眾的手法，讓聽眾在聽的藝術享受時，沉浸在故事情境中。故而，中國傳統小說雖用文字寫在書面上，但實際非常注重作品的聽的效果。擬話本就是中國白話小說的直接源頭，或者可以說是中國傳統小說的較早形態之一。

西方小說的直接源頭是伴隨有閑階級的精神需要而產生。隨著資本市場的開拓，商品利潤的暴增，一些靠剪息票生存的有閑階層逐漸擴大，這些有閑人大都受過良好的教育，有著較高的文化程度，而又無須為柴米油鹽等生計煩惱，為打發日漸無聊的歲月，他們品嘗小說以填補精神空虛，同時也是身份炫耀的象征。故而，小說家們盯著他們的錢袋，創作了供他們精神消遣的故事小說。內容上多是兒女情長的公子落難、女子私奔、兩情相悅的情節；形式上則是以細膩的心理刻劃見長。所以西方小說一開始便是一種“看”的藝術，適應這些讀者多愁善感的心理需要，以貴婦人的生活起居，風花雪月的愛情糾葛，演澤出感人情懷、催人淚下的感傷小說，以激起感同身受、同病相憐的讀者共鳴。

三、情節取勝與心理描寫見長

中國古代白話小說的直接源頭是話本，如《三國演義》源于《三國志平話》；《水滸傳》源于《大宋宣和遺事》；《金瓶梅》源于《金瓶梅詞話》；《西游記》源于《大唐三藏取經詩話》。除了《西游記》外，其它三部書都在民間流傳多年，經幾代說書藝人豐富、潤色而成為累積性小說，最后才由羅貫中、施耐庵、蘭陵笑笑生等人執筆定稿。無論是話本還是擬話本，源于說話藝術。而說話藝術，出于說書藝人的謀生需要，為吸引受眾聽書，便要使所說之話吸引人，使聽眾每天到場不致流失，以此獲得較高收益。說話藝人除了本身能說會道外，靠的是所說的故事本身具有峰回路轉的精巧結構，跌宕生姿、妙趣橫生的情節，以及不能割舍的懸念。這就造成中國的章回小說以情節取勝，不斷設置懸念的特點。小說必得塑造人物，中國小說是在生死抉擇的關口，矛盾沖突的緊要處，通過人物獨特的語言行為完成人物的塑造。

故而中國古代小說中的人物都是事件中的人物，性格影響人物的言行，言行造成情節的發展，發展的情節回過頭來生動地體現了人物獨特的性格。

中國古代小說塑造典型人物的最大特點就是強調人物性格在人物的行動中完成，人物的刻劃總是在尖銳激烈的矛盾沖突中依靠人物的自身行為、語言在動態中鮮明地表現出來。《水滸傳》中魯智深（魯達）那種嫉惡如仇，路見不平、拔刀相助的豪俠性格就是通過“拳打鎮關西”、“大鬧桃花村”、“火燒瓦宮寺”、“大鬧野豬林”等行為，栩栩如生、躍然紙上。尤其是“拳打鎮關西”的那一段文字，簡直活脫脫地將魯達見義勇為的性格入木三分地刻劃出來。

魯達本與賣唱的金氏婦女素不相識，聞得殺豬的鄭屠虛錢實契強霸金翠蓮，并逼他們賣唱還其不曾支付的錢，怒火中燒。立馬要去殺鄭屠，被史進、李忠攔下，便傾其所有并史進十兩紋銀，送金老父女做盤纏讓他們返回老家。第二天，金老父女要出門，遭店小二阻攔，“魯達大怒，揸開五指，去那小二臉上只一掌，打的那店小二口中吐血，再復一拳，打下當門兩個牙齒。小二爬將起來，一道煙走下店里去躲了。”魯達估摸金公去的遠了，徑直到狀元橋找鄭屠算帳。書中寫道：

鄭屠右手拿刀，左手便來要揪魯達，被這魯提轄就勢按住左手，趕將入去，望小腹上只一腳，騰地踢倒在當街上，魯達再入一步，踏住胸脯，提著那醋缽兒大小拳頭……打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了油醬鋪，咸的、酸的、辣的一發都滾出來。……鄭屠當不過，討饒。魯達喝道：“咄！你是個破落戶，若是和俺硬到底，灑家都饒了你；你如何對俺討饒，灑家偏不饒你。又只一拳，太陽上正著，卻似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、饒兒，一齊響。魯達看時，只見鄭屠挺在地下，口里只有出的氣，沒了入的氣，動彈不得。

這一番驚心動魄的打斗，直令人拍案叫絕，魯達也因此成為中國小說史上光彩照人的典型人物。

李逵性急帶蠻的性格，也從他刑場上救宋江一段文字中見出：“又見十字路口，茶坊樓上一個虎形黑大漢，脫得赤條條的，兩只手握兩把板斧，大吼一聲，卻似半天起了霹靂，從半空中跳將下來。手起斧落，早砍翻了兩個行刑的劊子手，便望監斬官馬前砍將來。”“這黑大漢直殺到江邊來，身上血濺滿身，兀自在江邊殺人。晁蓋便挺樸刀叫道：‘不干百姓事，休只管傷人！那漢那里來聽叫喚，一斧一個，排頭兒砍將去。”

西方小說由于接受者大都是受過良好教育的上層人，尤其是一些靠剪息票為生的貴族后裔及貴夫人，生活圈子相對狹小而感情豐富、細膩，多愁善感，特別容易為作品主人公經受世態炎涼的打擊而引發出的感情波折感動，難以釋懷。同時受古希臘哲學家玄思冥想的氣質遺傳，西方知識分子普遍熱衷于對人的內心世界的探索，他們一再倡言：“要認識你自己”。這也就深深影響著讀者對作品人物內心的關注，思索人物行為背后更為深刻的心理動機。荷馬史詩《伊里亞特》中，作者對阿喀硫斯憤怒到息怒的心理過程的揭示，影響著數千年來西方作家對作品人物心理描寫的重視，造成作品中人物由抒寫心理獨白到描寫人物心理發展變化歷程的心靈辯證法，再到意識流小說的人物內心無意識的心理展示，成了西方文學史上的創作寶典。重視對人物心理的剖析，幾成西方文學作品的一大特色。尤其是近代資本主義社會人的精神的極度空虛、失落，由此與物質的豐富形成巨大反差，人似乎成了機器的奴婢，人甚至被物質擠壓得沒有立足之地，處于如此境地的人們常會痛苦地發問：“我是誰？”“我從哪里來？”“我來到世界上究竟干什么？”“人生怎樣才有意義”？這無法解答的一系列問題長久地折磨著現代人的心靈，使他們萬般無奈地墮入思索的深淵。西方當代意識流小說的最大主題就是拷問靈魂，這正是長期西方小說重視心理揭示合乎邏輯的歸宿。

《安娜·卡列寧娜》一書中，安娜·卡列寧娜看清了渥倫斯基只是在玩弄自己的感情，滿足他自身的虛榮心后，深感在這個世界上，無法植根自己熾烈的愛情之花，無處澆灌自己渴求的情感之欲，她決心走向另一世界。此時，托爾斯泰對她心理描寫，是那樣的細膩、真實，而又令人心悸。

“他在我身上找尋什么呢？與其說是愛情，還不如說是要滿足他的虛榮心。”她回憶起在他們結合的初期他的言語，他臉上流露出那種使人聯想到一只馴順的獵狗的表情。現在一切都證實了她的看法。“是的，他心上有一種虛榮心得到滿足的勝利之感。當然其中也有愛情；但是大部分是勝利的自豪感。他以我為夸耀。但是那已經是過去的的事了。再也沒有任何可以驕傲的了。沒有可以驕傲的，反倒有使人羞愧的地方……

“我的愛情愈來愈熱烈，愈來愈自私，而他的卻愈來愈減退。這就是使我們分離的原因。”她繼續想下去。“而這是無法補救的。在我，一切都以他為中心，我要求他愈來愈完完全全地獻身于我。但是他卻愈來愈想疏遠我。我們沒有結合以前，倒真是很接近的。但是現在我們卻不可挽回地南轅北轍了；這是無法改變的。

她的心理活動還在延續下去，她想自己能回到卡列寧身邊嗎？

回憶起阿歷克賽·亞歷山德羅維奇，好像他就在她面前一樣，她立刻生動得出奇地摹想著他和他的溫和的、毫無生氣的、遲鈍的眼晴，他的蒼白的手上的青筋，他的聲調，他扳手指的聲音，也回想起一度存在于他們之間的那種也稱為愛情的感情，她厭惡得戰栗起來。

所以，安娜·卡列寧娜只能以臥軌自殺結束自己的一生。透過她心靈真實的表白，讀者對她有了更多的理解與同情，改變了她是蕩婦的認識。愛情是婚姻的旗幟，無愛的家庭是桎梏。安娜·卡列寧娜的悲劇讓讀者震驚人的感情需要的價值與力量！

中國古代小說基本以人物行動表現人物性格，西方小說主要透過人物心理描寫尋求其行為的內在原因。但這不等于說中國古代小說沒有人物的心理刻劃；也不是說，西方古代小說就沒有人物的行為描寫。無論是《戰爭與和平》還是《紅與黑》，人物的一個個大膽的決策行為揭示人物性格，不同性格的沖突、碰撞，推動了小說情節的發展。人物的性格說到底也必須通過人物的行動表現出來，小說的情節也只有通過人物行動推向高潮走向結束。只是相對而言，西方作家更注重人物行為的理智因素，注重對人物行為方式的心理動機的剖析。而中國古代小說的心理描寫往往夾雜在情節發展與人物關系沖突中捕捉到的瞬時想法，或是由人物行為的猶豫不決透露出來的心里猜測。即興而起，稍縱即逝，往往是簡單的幾筆帶過。

前者如《水滸傳》中魯達三拳兩腳打死鎮關西后，書中寫到魯達的心理活動：

魯達尋思道：“俺只指望痛打這廝一頓，不想三拳真個打死了他。灑家須吃官司，又沒人送飯，不如及早撒開。”拔步便走，回頭指著鄭屠尸道：“你詐死，灑家和你慢慢理會”。一頭罵，一頭大踏步去了。

魯達的心理活動，生動地表現出他粗中有細的性格特點，害怕吃官司無人送飯，便指他詐死，乘機溜走。心理活動極其簡單，眼瞧鄭屠真被打死而迸出來的本能念頭。

后者如《三國演義》中，鳳雛在西進途中遇難，劉備急遣關平持書，調臥龍諸葛亮前來酬劃西征軍務。雖未言由誰接替諸葛亮，然而諸葛亮已心知肚明。劉備的心思就在派關平下書一事中為孔明料知，孔明深知關羽的短處，對他再三叮囑，并在密授八字方針中，已表明孔明內心對關羽驕矜自負性格的隱憂。這樣心理描寫往往并非直接而是通過語言、行為，極為深沉地讓讀者感知。

中國古代小說的心理描寫的粗略簡括，只是到了《紅樓夢》一書的出現，傳統的描寫手法被打破了，《紅樓夢》中心理描寫出的出神入化簡直可以與西方小說相媲美。然而，這畢竟是空谷足音。總體而言，西方小說人物的塑造以心理描寫見長，而中國古代小說更多偏向于以人物行動、語言刻劃人物性格，這當然是不刊之論。

參考文獻：

[1]謝桃坊.中國市民文學史[M].成都：四川人民出版社，1997.

作者簡介：吳家榮，安徽大學文學院教授，中國文藝理論學會理亊，中國中外文藝理論學會理亊，中國比較文學學會理亊，安徽省比較文學學會會長，中國作家協會會員。

（責任編輯：楊立民）