在自我否定和整合中一路走來

紀偉

摘要：一方面，從外部政治環境上來講，明治維新以來，特別是隨著中日甲午戰爭的結束，昔日的中華帝國走向衰落，中華文化在亞洲的領導者地位開始傾覆。西方強勢文化的滲入使日本開始追求經濟獨立和文化自立，產生排清思想，中國水墨畫（南畫）受到排斥。另一方面，人們認為水墨畫在對現實題材的表現上具有局限性，是只“嬉笑怒罵，撫愈不平之事”。福澤榆吉的《脫亞論》喚醒了日本與強者為伍的民族性格。美國學者諾洛薩對“真誠之畫”的闡述等，共同開辟了日本畫誕生的土壤。文章著力描寫從岡倉天心的藝術選擇到狩野芳崖、橋本雅邦的教學體系的創立，從橫山大觀領袖地位的確立到后來奧村土牛的藝術實踐等內容。波浪壯闊百余年間，日本畫在西方油畫與東方水墨畫（南畫）之間發展成熟起來。這也是日本民族在對待外來文明之時，通過消化，吸收而得到的另一個文化成果。

關鍵詞：日本畫；近代化；發展；現實表現；東方情結

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中圖分類號：JO 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）04-0120-03

明治維新以來，日本社會向著現代化飛快行進，在文學藝術領域，西方繪畫體系被廣泛采用和引進。油畫的學習和創作得到鼓勵。以前受到幕府保護的狩野派，光琳派等傳統畫派逐漸走向衰敗。其中原因很多，主要原因是由于傳統水墨畫（南畫）越來越程式化，固步自封并形成保守勢力；政治背景上通過梅澤精一《南畫的看法》一書我們可以了解到日清之間的甲午戰爭使日本國內產生排清思想，中國事物被排斥，水墨畫（南畫）熱潮一時消退；福澤論吉的《脫亞論》則直接提出脫亞入歐，與強者為伍的發展道路。在對待傳統水墨畫（南畫）和油畫的關系問題上，美國學者諾洛薩認為油畫是頂石，水墨是底石，位于中間的藝術才是“真誠之畫”。此時日本藝術界總體上處于一種迷茫，模糊的狀態中。水墨畫的改良無疑牽動著大批藝術家，理論家的思緒和神經。

較早對這一現象提出自我觀點并付諸實施的思想統領者無疑是少年時曾經學習過水墨的岡倉天心了。他認為水墨畫乍看妙趣橫生，卻無法逞狂于才思，所畫之物只是嘲諷世事，嬉笑怒罵，撫愈不平之事——輿論認為這實際可以看作是岡倉天心對于創立日本畫所表達的決心，因為他承擔著日本畫新局面的開拓。他以自己理性的判斷和非凡的組織領導能力，為日本畫的創立做了必要的準備。在他1880年7月的著作《美術論》中對水墨畫和油畫做了比較，指出油畫追求畫面的寫實性，利用明暗處理畫面形象。色彩濃厚，深沉。而水墨畫筆意清淡，明亮，簡括。

1884年在鑒畫會成立之時，岡倉天心進而闡述到：島國日本的閉關鎖國政策使得與外國的文化交流較少，傳統意識得以保留。日本和西方在畫材上分別使用水和油，用西洋技法使水墨畫產生變化。多數目本人崇拜西方技術，引入西洋畫氛圍強勁。藝術是隨時代變化的，失去傳統的個性發揮的新的創作是不可持續的。在1884年（明治十七年）《東洋--繪畫業志》第27號中闡述到：日本古代的繪畫追求天然的風趣，動、植物等自然的形狀是最能表達人心的客體，日本傳統繪畫是自然心境的再現（和表現現實持有距離是自然心境的再現和表現，是風花雪夜的理想世界）。油畫表現多為現實題材（描繪動物，客觀的表現），西方人喜歡立體，所以雕刻作品多；傳統繪畫表現的多為自然山水題材，足見西方與東方在審美取向上的差異。

岡倉天心的這些見解對于當時的日本畫壇震動是可想而知的：他們自覺地以自己的藝術實踐嘗試著岡倉天心的藝術主張，先后有新老藝術家加盟者眾多——傳統派的有狩野芳崖、橋木雅邦等；年輕藝術家則有橫山大觀、菱田春草、下村觀山、今村紫紅、安田革叉彥等，除了在輿論上統一了思想外，在組織保障上，先后創立了由岡倉天心親任校長的東京美術學校、日本畫協會、日本美術院等學術陣地。革新傳統畫的涓涓細流匯聚到了一起，新的日本畫創作大幕已經揭開。（圖1-2）

在西方學者中，美國東方美學研究家諾洛薩于明治十五年（1882年）較早提出了改良思想，在他的題為“美術真說”的演講報告中提出從構圖、線條、深淺濃淡變化、色調、趣味整理入手振興日本傳統藝術。

而作為具有傳統功力又勇于變革的較有代表性的畫家應該是狩野芳崖和橋木雅邦。狩野芳崖——狩野家族是在日本主流畫壇影響深遠的繪畫旺族，家族中狩野探幽是江戶時期的幕府御用畫師（在繪畫范式、線條、著色等方面形成了一套高度的技藝性）。此時作為日本美術學校教授的狩野芳崖，性格上具有強烈個性，精力充沛，在諾洛薩的美學思想感召下，試驗性地創作了強調畫面空間和色調的《慈悲觀音圖》。岡倉天心對于這幅作品有過這樣的評價：作為理想的偉大的母親的化身——觀世音菩薩，生育萬物的大慈悲精神的象征，掌握創造性的本因——題材代表了先生的平生寄托，其筆墨淳厚沉著，設色明亮，水色融洽，意趣高尚秀絕。技藝、體勢等勇于變革，遠超古人作品——輿論普遍認為：岡倉無心的高度評價也包含著他自己對母親的遣舷和懷念。同時，這幅作品也是芳崖自己對于母性的禮贊的代表作品。狩野芳崖—方面苦心孤旨完成實踐著自己的藝術理想，另一方面，奇才芳崖和勇于變革的岡倉天心合在了一起支撐了日本畫創新之路。芳崖過世后，橋本雅邦成為主任教授。雅邦在繪畫技巧上主張尊重畫家個性和技巧，而這個個性和技巧是性格上的，情緒感覺上的，相對于芳崖，雅邦更看重傳統。作品《白云紅樹》學習了雪舟的表現技法，嘗試打破狩野派的形式。畫面中的透視，明暗等西方表現技法被引入。表現立體景物，色彩也有新的嘗試。（既有雪舟的筆力，又有西方體量，畫面構成等效果）被看成是日本畫折衷主義的作品。教學上雅邦給了學生更多的修養，眼力的提高——在改良傳統繪畫的貢獻上普遍認為橋本雅邦是岡倉天心教育思想的實施者，如果把岡倉天心比作父親，那么雅邦的作用就是母親了。（圖3-4）

在東京美術學校日本畫科先后擔任主任教授的畫家還有結城正明，狩野友信，川端玉章，巨勢小石等。除了東京美術學校，在日本畫創新上貢獻較大的還有岡倉天心創立的日本美術院，容納了更多的日本畫家，像橋本雅邦，西鄉孤月，橫山大觀，寺崎廣業，菱田春草，下村觀山，小崛靳音，山田敬中，川崎千虎，尾形月邦，松本楓湖等。發行機關刊物《日本美術》主要從事繪畫的研究，制作，展示等學術活動。著名畫家橫山大觀的作品《屈原》就是在第一屆日本美術院展覽會獲得銀獎的。畫面色調朦朧，陰暗。表現了空氣流動，暗云低迷的感覺。通過舍棄線條輪廓，利用色彩，光線等烘托空間。形成新日本畫的最初樣式。日本學術界稱之為“朦朧體”。菱田春草的《寒林》被看成是朦朧體的又一件采用沒骨畫法的重要作品，強調光線明暗及空氣感覺。從理性思考的性情出發，是一位對自己藝術道路堅定不移的日本畫家。不為線條所限，融入現實品質。

繪畫題材上日本列島多云的自然現象成為很多畫家表現的題材，采用淡墨，淡色數遍的疊加浸暈，結果自然形成了畫面的朦朧品質，但也存在著畫面色彩明度欠佳的問題。工具選擇上胡粉，礦物染料，毛刷筆也被應用。這在當時存在著很大的爭議。制作步驟上帶有革新精神的嘗試有淺墨，淺色重染等，畫面半干時刷筆反復涂刷等處理手段，使畫面產生理想效果。

作為朦朧體的代表作品有橫山大觀的《屈原》《須佐之男命》《老君出關》《迷兒》等。菱田春草的《寒林》《菊慈童》《云中放鶴》《蘇李訣別》《王昭君》等等。應該指出的是朦朧體是菱田春草最先創立的，橫山大觀是通過大量作品對這一風格加以實現。菱田春草是日本畫近代化的旗手和先驅。

對于朦朧體橫山大觀后來在《大觀畫談》有這樣的描述：我和菱田春草是依據岡倉先生對油畫與日本畫作出的價值判斷和審美取向尋求繪畫創作新的變化，空刷毛筆的使用，空氣，光線等的表現要素的創新，在當時的氛圍中是難以容忍的。穩健傳統的畫風—直處于主流。我們二人的新奇試驗被看成是不可接受。

菱田春草的工細筆法，簡潔明快的畫面效果和橫山大觀的縱橫筆墨無疑引領了畫壇新風，一時間，大批新銳畫家尾隨而來，著名的有小林古徑，前田青屯，速水御舟，川端龍子，富田溪仙，小川芋錢，奧村土牛等——在當時日本美術院把這股勢力看作是日本畫革新的急先鋒。作為傳統勢力陣營的日本美術協會聯絡起皇室和貴族院等特權階層，激烈的反對藝術上的這股新風。日本美術院面臨四面楚歌的境地。（圖5）

1901年（明治34年）正木直彥成為新的東京美術學校校長。在日本美術院邀請2名畫家就任教授，岡倉天心推薦了下村觀山和寺崎廣業。

1904年（明治37年）2月10日，岡倉天心，橫山大觀，菱田春草乘日本郵輪伊予號從橫濱出發前往紐約。后來，岡倉天心應波士頓美術館的邀請就任東洋展覽部顧問一職。這里豐富的展品讓他大開眼界（繪畫，浮世繪版畫就有2萬件之巨）。同年9月下旬在美國舉行的世界博覽會上，岡倉天心臨時作為館長代表用流利的英文從東方理想，新日本畫積極的探索之路，工業文明以來對西方特別是美國當代藝術的看法為題，發表了著名的《對于繪畫的近代化諸問題的看法》的演講。美國聽眾對于天心的直率的講話風格感到新鮮，一時間，掌聲經久不衰。他的主張得到了美國藝術界的高度評價。其影響力甚至超越了美國范圍，演講稿被翻譯成德語，法語。一時間，岡倉天心成為了世界所矚目的美術評論家。對于橫山大觀和菱田春草來說，從離開日本之時開始，就有在世界當代藝術的舞臺美國舉辦藝術展覽的打算，展現新日本畫（朦朧派）所達到的新高度。通過天心的斡旋，愿望得以在紐約實現。

美國的評論家對于朦朧派有很高的評論。展覽會觀者云集，作品被高價認購，這筆款項岡倉天心用其中的三分之一分發給了日本美術院正在探求新法的畫家同僚。之后，展覽得到美術經濟商的資助，陸續得以在波士頓等地展出。得到了認可和回報，橫山大觀和菱田春草開始了歐洲的藝術考察，主要是法國，德國及意大利的寫實主義，印象派，后印象派，超級寫實主義等。于1905年（明治38年）8月返回日本。3個月后，菱田春草和橫山大觀創辦發行了名為《繪畫相關問題》的期刊。第一次提出了繪畫首先是人格表現，繪畫不應該過度的制作。進而對于性情，表現手段等相關問題做了詳細的解述。并對繪畫色彩的重要性加以強調，指出線條的曲轉是對形體的認知，色彩表現來源于直覺，它給人以忘我的快感，區別于文字的表達，音樂的旋律。后來二人合著了《關于繪畫諸問題》一書，把這些思想提升到理論層面加以肯定。

1923年（大正12年），56歲的橫山大觀采用了鯨柱墨（中國傳入的名墨）完成了巨幅作品《生生流轉》。吉澤忠在《橫山大觀的藝術》中，有過這樣的評價：這幅作品可以說是大觀集數年來的研究成果，加之對自然的細致觀察于一體，筆墨縱意馳騁。山形，巖石等描繪已有了大觀自己的樣式語言。挺拔的樹木自有其趣，從海面上升的水氣龍卷上升，升騰的龍動感十足——畫面有一種大氣魄。理論界認為這是大觀作品的最高成就，進而形成大觀風格。

另外還有像描繪霞，雨，風，雪入展12回院展的繪畫作品《山四題》，受皇室委托創作的《飛泉》。后來的《夜櫻》等等。對于橫山的這些作品的評價，美術界也出現了不同的聲音。反對的吉澤忠就認為《夜櫻》作品失去了爽利，奔放的大觀風格，繪畫激情欠缺，作品藝術性減弱。認為《飛泉》創作是畫家抱著對皇室尊崇，受命描繪之作。導致藝術家獨立性，純粹性欠失。其結果是背景的山巒，夜空等暗度不足，夜空中的群青涂色不自然。并指出作為宏大的裝飾畫也許是成功的。而贊成的河北倫明則認為作為背景的夜色東山，墨色厚重，前景的松樹和櫻花之間，篝火搖曳，意境優美。《夜櫻》復興了日本傳統繪畫光琳派的華貴表現。

應該指出的是明治以來，傳統繪畫的改良和創新是一種集體努力和共識。如果說從岡倉天心，狩野芳崖，橋本雅邦，到菱田春草，橫山大觀和他們付出心力的東京美術學校，日本美術院是日本畫創新和發展的主要學術陣地外，還有很多畫派組織也做出了卓越貢獻，比較知名的有提倡寫生創作的京都畫派，代表人物森寬齋，岸竹堂，幸野木某嶺等。（比較東京的西化，時尚之氣，京都作為傳統文化深厚的地域，對于革新水墨有著自己的主張，他們中的很多畫家堅守著自己的藝術，較有代表性的有被稱作最后的水墨繪者的富岡鐵齋，一生踐行讀萬卷書，行萬里路的文人之道，其藝術主張對于京都畫派影響顯著）。提倡領悟自然品性以石井柏亭，結城素明為領袖的日本畫會。浮世繪派的鈴木清芳。此外還有像前田青屯，安田革叉彥，小林古徑，上村松園，野口幽谷等也作出了貢獻。在被選拔的百年來對日本畫近代化作出成績的畫家群中成為帝室技藝員的就有橫山大觀，竹內西鳳，富岡鐵齋，山元春拳，橋本雅邦，小崛輛音等等。在官方制度建設上也逐漸形成了一整套鼓勵日本畫創新的舉措，比較有名的有帝室技藝員制度，而文部省美術展（文展），規定只陳列展示近代日本畫。以美術研究作為己任的再興日本美術院（院展），提出追求自由藝術精神，不以畫種區分畫品，樹立新日本藝術形式。強調東方美學價值，表達思想，技巧等都對日本畫的新氣象的建立和發展起到了重要作用。（圖6-9）

限于篇幅，本文以日本美術學校，日本美術院為重要背景，從岡倉天心到橫山大觀的藝術實踐為主線，折射出近代日本畫成長的不平凡之路，難免梳一漏萬，好在作為長期的研究課題應該有機會對明治以來各地的新銳代表畫家，制度建設，日本畫變革的國內，國際背景，社會經濟影響等方面作專題闡述——新日本畫的成型擺脫了痛苦和掙扎，徘徊和迷茫。經過艱辛探索曙光出現。在世界畫壇展示了曼妙身姿，已經成為東方藝術的瑰寶。