關于女性主義音樂批評的理解與分析
——以麥克拉蕊《陰性終止》一書為例

夏潤禾（洪堡大學 音樂學系，德國 柏林 10099）

關于女性主義音樂批評的理解與分析
——以麥克拉蕊《陰性終止》一書為例

夏潤禾（洪堡大學 音樂學系，德國 柏林 10099）

上世紀八、九十年代，伴隨“新音樂學”與女性主義社會批評興起的女性主義/社會性別音樂批評研究在英美得到廣泛推行。由美國音樂學家麥克拉蕊撰寫的《陰性終止》在音樂學研究領域內掀起一陣熱潮，它反對傳統實證主義的研究方式，但極重視音樂作品的文本細讀，強調研究者的主體性闡釋與文化闡釋，主張用批評的視野對音樂進行分析。女性主義音樂批評依托社會性別中具有的隱喻修辭特性，分析作品中性、性別與性征的內容，以一種互文性的方式，將文化、社會、歷史、意識形態的內容放置進音樂作品中互為考量，試圖以闡釋的方式揭示音樂中可供挖掘的性/性別層面意義。

女性主義；社會性別；麥克拉蕊；音樂批評；新音樂學

20世紀80年代以來，隨著西方世界的逐步現代化轉型，日趨多元化的價值理念、文化理論、社會科學等均發生著急遽變化，在音樂與音樂學研究領域曾居主導地位的所謂客觀、冷靜、科學的“實證主義”研究范式逐漸遭到質疑。傳統音樂學研究僅停留于“事實”陳述、風格分析層面，而缺乏有效文本意義闡釋的模式經受了極大挑戰。由此，一種新的學科體系，即將音樂社會-文化語境與意義探究作為目標，強調音樂分析中闡釋性與批評性的“新音樂學”（New Musicology）潮流誕生了。它從一定程度上向學界展現了之前從未有過的寬闊與活躍的學術語境，無論是女性主義（Feminism）/社會性別音樂理論，音樂敘事學理論、抑或音樂的后殖民主義研究等，這些運用文化批評理論，展示種族、社會性別與性征的現代—后現代思路，挖掘出傳統音樂學研究中被忽視的領域。

本文旨在對“新音樂學”之中最活躍、多產，且遭受眾多質疑的其中一個分支——音樂學的女性主義批評理論，特別是其代表人物美國女性音樂學學者蘇珊·麥克拉蕊（Susan McClary）及其著作《陰性終止：音樂學的女性主義批評》（Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality，以下簡稱《陰性終止》）進行分析詮釋。試圖從音樂形式分析手段入手，揭示其音樂研究理論中的深層內涵與觀念來源，并嘗試討論女性主義音樂理論研究的意義所在。

一、還原音樂形式的中的性隱喻

麥克拉蕊在她的《陰性終止》中關于女性主義音樂理論的詮釋分析，很大程度上來源于對傳統的音樂社會學研究的軟肋，即忽視音樂自身——特別是忽視音樂形式與本體的現象的克服。這種解讀是一種深層的文本細讀，通過逐字逐句的作品分析，從形式層面最先揭開音樂作品的意義面紗。它從一定程度上反映了英美音樂分析理論的理念滲透。麥克拉蕊書中認為：“我的研究絕不是將樂譜擱置一旁，只專注于音樂外議題，而是向來著重于解釋特定的音樂細節為何會勾起某些意象或反應。”[1]57她關注社會性別中具有的隱喻修辭特性，特別是關乎性、性別與性征等的內容，并嘗試從音樂形式和本體分析中找尋這些隱藏的信息與“符碼”。

（一）音樂本體中的性隱喻

麥克拉蕊認為音樂中存在有意義的性別符碼和修辭，它們依賴于性欲特質與社會性別的隱喻——男性具有陽剛氣質，而女性則代表陰柔氣質。其反映在音樂本體的多種層面之中，例如終止式、和聲、調式、曲式等音樂形式要素。

最顯而易見的則來自于音樂的終止式類型——陽性終止與陰性終止——即麥克拉蕊書名中采用的代表性詞匯。據麥克拉蕊所引述的《哈佛音樂詞典》詞條，這種具有強烈性隱喻的音樂形式表述如下：“若樂句或樂段的最后一個和弦落在強拍上，這個終止式或終止即是‘陽性’，若和弦延后落在弱拍上，終止即是‘陰性’。陽性終止應被視為常態，而陰性終止則為較浪漫的風格所偏好。”[1]44音樂的終止方式中，陽性也即男性的音樂終止是一種已被公認的常態，它代表著理性、客觀甚至道德，以及一種完滿的結束。基于傳統社會的對應性理解，陰性的終止則被認為處于一種非常態的情況，它是軟弱而扭曲、緩慢與缺乏對比性的。同理，大、小三和弦也被認為是一種具有性別階級差異的性隱喻，前者類比男性，而后者代表女性；前者是“自然的”，而后者是“非自然的”；前者象征力量，而后者則是軟弱無力的。

調性在麥克拉蕊的眼中也具有性活動的隱喻性，例如：“五度轉調是強壯陽性的，三度轉調是軟弱陰性的。”[2]半音化的、音調多變的旋律具有女性的性感特質，它是一種挑逗性的代表肉體的性隱喻，如麥克拉蕊在“古典音樂的性政治”章節中列舉比才（Georges Bizet）的歌劇《卡門》，她對女主人公卡門的一番描述如下：“哈巴涅拉開場中d到a四音音列的半音下行安排，讓我們能夠立刻抓住她想暗示的大致意思；但她逐漸交替下行的移動方式充滿著哄騙的意味……以此，她挑逗我們的期待情緒……但是bb卻因為‘叛逆’一字的發聲而有了挑逗性暗示。雖然這個樂句的調性與旋律走向均清晰無疑，但她那古怪的四音列下行方式卻顯出了她是個花言巧語、誘惑人心的‘（男）大師’。”[3]以此方式她解讀出卡門——一個不同于傳統社會中標準女性的叛逆形象，而與她相比，理想女性如蜜凱拉的旋律則是甜美、簡單、抒情的自然調性。

奏鳴曲式在麥克拉蕊看來也具有一定性隱喻成分。代表男性的具有活力、熱情與力量的主調性，隨同音樂主題一起，將在接下來的樂章進行中，“征服”與“統一”代表女性的陰柔、抒情、寧靜與溫柔的從屬調性以及發展。從屬調性似乎以一種屈服的姿態順從于自己的“他者”（The Other）身份，并對于自身地位的屢遭壓抑別無選擇。

麥克拉蕊對音樂本體形式中性隱喻的解讀散見在各章節，支撐起其后性別視角的文化闡釋。值得注意的是，麥克拉蕊在各章節關于音樂形式的論述中并沒有使用一種機械而教條的分析理路，“而是著重關注音樂的表現方式、旋律輪廓的形態、音符的走向、變化裝飾音、音響特征、節奏長短、終止方式、等音樂形式凸顯出來的外在特點”。[2]她更多地將理論建立在某些音樂符碼的社會性別意義之上，并以此種方式將本體之中的性隱喻的內容挖掘而出。

（二）還原音樂的性隱喻：游戲、互文與解構理念

麥克拉蕊將研究視野投向傳統音樂理論研究中極力規避的性與性別議題，總是試圖抗拒傳統學術的常規撰寫模式，這實際上是一種對傳統音樂與文化研究，特別身為一位女性音樂研究者極力尋求的“反叛”特性。她在“2002再版導論”中如此解說：“用僵硬、無色彩、剝奪樂趣的文字描述音樂，等于是掩飾了體驗音樂時所感受到的夸張拉扯力量。”[1]23在她的文字闡釋中，總是透露著一種叛逆的、對傳統禁忌內容的執著追尋，她渴望發現事情背后的真相，而這真相是屬于她自己的最本質而真實的理解。

其音樂敘述中總是深諳語言文字游戲的意味與文本的互文性，她以一種反對并試圖解構具霸權特質的“宏大敘事”（Grand Narrative）姿態，面向不合法化的社會功能與矛盾沖突。她如此界說自己的“游戲心態”：“很久以前我就決定，若寫作時不能玩樂，我才懶得麻煩（而此一決定正是為了回應某位讀者要求我滌清我文字中的意象與隱喻）。同時，我侵犯語言文法的規矩，也可被視為是在嘗試類似書中討論的各位女性人物與作曲家所進行的過度與顛覆”[1]23。簡單舉例，如涉及女主人公卡門在劇中的音樂修辭時，她以揶揄的“男大師”（Master）一詞稱呼卡門。如此稱呼，是在對男權統治之下的音樂與社會領域不平等現象加以嗤鼻。在傳統音樂世界中，“Master”（大師）這種看似性別模糊的稱謂卻更多適用于男性音樂家，根據她的舉例，《新格羅夫音樂詞典》有關“Masters of Italian Opera”（意大利歌劇[男]大師）的詞條，以及Prentice-Hall出版社介紹的音樂斷代史“Man and Music”（[男]人與音樂）等書中，依然殘留著這樣的情況。因此她抗議道：“實在無法相信，過去十五年里仍在呼吸的人，能渾然不覺‘master’或‘man’這類用語已經被徹底質疑為有問題，不再通用于多數學術社群間，”[1]39以此對音樂領域內忽視女性地位的行為表示憤怒。麥克拉蕊總是試圖“以形式游戲潛入現實背后去尋求各種隱藏的、潛在的和偶發的可能性，以形式游戲將想象的世界引入，”[4]因此在其音樂研究中，正是通過這種“游戲”的方式，賦予了傳統音樂文本以新的活力和生命。

在解構主義（后結構主義）之前，文本被認為是自主自足的人工制品，“文本被認為獨立于作者和文化的力量而存在，并且超越了歷史和作者的主體性。”[5]310而解構主義思潮的涌入，使文本的自主性遭受挑戰，互為文本的閱讀成為新追求。最明顯的一個特點即是：“閱讀實踐的中心由研究文本的‘原創性’轉變到文學性的研究上。”[5]311麥克拉蕊的音樂分析也無意找尋這些音樂作品間的所謂形式的原創性，而是試圖以一種涉及文化、社會、歷史、意識形態的批評，與音樂文本互為解讀，互相闡釋。她在文中使用的雙關語和修辭結構，亦使得文章的撰寫趨于跳躍性與游戲化的狀態。①麥克拉蕊在導論中說：“譯者們都發現：我的寫作風格非常仰賴將難易程度極端不同的語匯并置：口語體持續竄起刺破復雜難理論構思的高調，拐彎抹角提及的圣經經文或流行曲調充斥，而雙關語對每篇論文的修辭結構也相當關鍵（像是書中隨處可見的‘陰性終止’——它們某些雙關含意還頗為不雅）。”[1]23因此，她解構經典音樂，使他們呈現令人驚異的社會性意義與內涵。除了研究處于正統地位的古典音樂（如第一章蒙特威爾第，第二章比才與柴可夫斯基的音樂研究），她還將眼光投向流行、搖滾音樂的性別研究，如第四、六、七章涉及葛拉斯（Galas）、麥當娜（Madonna）的音樂等，而這些均是傳統音樂研究所忽略或是不屑一顧的，它們體現了音樂研究之中性別模式可適用的多元跨學科視角。

通過以上的簡單分析，即略可窺見這位激進的女性主義研究者以語言當作文字修辭游戲、試圖將互文性與解構傳統的姿態融入音樂分析的種種表現。

二、音樂（學）批評新范式：身體、性別性征與社會文化

麥克拉蕊的女性主義音樂批評是日漸趨向多元的“新音樂學”潮流中的一條支流，自從《陰性終止》的問世，音樂學界對于類似議題——女性主義、性別性征、同性戀（“酷兒”理論）的音樂研究猶如雨后春筍般迅速冒出，并對音樂研究中闡釋性的模式給予高度重視。從有關身體的研究到性別性征研究，體現出當今音樂學研究，特別是“新音樂學”研究范式之下對于音樂-社會-文化深層內核的高度重視與挖掘。

（一）顛覆心/身，男/女性別的二元對立

長久以來，身體與思想/意識/心靈就是一對最具本質性的二元論。從柏拉圖（Plato）開始，這種理念已埋下深層的種子。“對于柏拉圖來說，欲望的身體無法接近作為真理的理念；對奧古斯丁來說，欲望的身體無法通達上帝之城。身體，尤其是性，是人接近上帝而必須克制的放肆本能。”[6]而從笛卡爾（Descartes）開始，追求絕對理性的目標使得他將來自感官的所有東西都當作他所懷疑的對象。他假定自己總被感官所欺騙，由此他極大地貶低身體的感覺材料以及它們給予我們確定性和真理的能力，“通過宣稱獲得真理真的不需要諸種感官，笛卡爾把心靈和身體分離開來，把它們當作相異和分離的實體，當作幾乎是兩個不同的‘自我’。”[7]由此形成幾百年來困擾哲學家們的形而上學和認識論的身心問題。這種理性與心靈被認為是男性特質，而非理性與身體則被視作女性特質。直到尼采（Friedrich Nietzsche）特別是梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）開始試圖否定與解構這種對立的二元敘事，身體與知識間的鴻溝開始愈合，身體哲學的意義逐漸展現，在此之上女性主義思潮開始萌芽。

隨著20世紀各社會環境危機的降臨，索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言學中采用的以對立關系為基礎的系統“二元對立”概念更多地被結構主義、解構主義、女權主義批評家如羅蘭·巴特（Roland Barthes）、德里達（Jacques Derrida）等采用。他們試圖消除在二元對立中強烈的等級制度，以顛覆這種二元對立的過程。它因此包括了更為豐富的內容，從語言/書寫的對立，到理性/混亂，自我/他者，白人/黑人，直至男性/女性的對立，逐漸向更具有社會政治、意識形態的領域內擴展滲透。在女權主義運動之下，代表“人性和文明”的男性價值觀與地位，遭到代表著“自然與愚昧”的女性價值觀的強烈抨擊。具有后現代色彩的“身體”概念開始漸漸跳出那個漫長的二元敘事傳統。

身體問題，特別是女權主義中的身體、性別問題由此更多地以一種權力與政治色彩的面貌得以呈現。女權主義運動代表人物與批評家朱迪絲·巴特勒（Judith Butler）在《身體至關重要》一文中如此說明：“女性主義作為一種批評實踐要繼續發展，就必須以女性身體的生理性別特殊性為基礎，盡管生理性別（sex）的范疇經常被重寫成社會性別（gender），性別始終必須被假定為那個不可簡化的斷裂點，因為它身上早已負載了許多不同的文化建構物。”[5]158因此，身體作為一種性別政治的“身體就是權力意志”[5]158理念便毫無爭議地成為了女權主義，以及態度較平和的社會性別研究者們的根本出發點。

麥克拉蕊的女性主義音樂批評理論響應了文化社會與政治層面的女性主義研究號召，對她而言，她更希望在文章中所做的不是列舉女性音樂家及其貢獻，而“更重要的是構建自己的話語體系，從對有形權力的爭奪轉向對女性話語、女性本質及文化構成的思考。”[8]這意味著，她渴望通過自己對音樂文本的分析解構，展現不同尋常的“身體”層面意義。她將遭受傳統忽視的“身體”問題，其中極具意識形態層面的權力意識，以及男權社會之下女性的社會地位與處境挖掘而出，并刻意在音樂形式與本體中尋求性別性征方面的對應觀照。以此，展現她對傳統身體與性別問題的批評態度。女性主義音樂批評：“不僅僅只針對女性問題，而是將女性主義以往視男、女為對立面的做法進行拆解，從‘女性為中心’的研究轉向對兩性問題的探討。”[8]音樂史的書寫與一切歷史本質上如出一轍，它們希望根據事實進行客觀性地重構只能是一個無法企及的神話。重寫音樂史的主張反映了女性希望走出被忽視的困境的愿望，她們渴望在音樂和文字中尋求屬于自己性別的話語地位，以一種根本的“女性意識”反映音樂中的一切性別對立以及對性別現象的敏感特性。

（二）社會-文化語境的音樂研究范式建構

音樂學理論研究的“實證主義”方法長久以來一直處于西方音樂史研究的統治地位，而它過于強調客觀理性而忽略人本關懷與價值闡釋的弊端，使得它遭到來自“新音樂學”的挑戰。“新音樂學”在關注音樂形式層面問題的同時，“更多從批評理論和社會理論以及哲學中而非僅僅從音樂研究中汲取養分。”[9]這股愈加關注音樂中文化方面傾向的思潮，離不開音樂人類學多元化研究視角和多維度的思考方式的滲透。

自梅里亞姆（Alan Merriam）的《音樂人類學》問世，誕生時日不多的音樂人類學/民族音樂學逐漸成為一門引起文化社會界廣泛關注的顯學。它所極力強調的“文化中的音樂研究”模式給予了音樂史學理論研究以深刻影響，音樂-文化批評將音樂置入更為廣闊的社會-文化環境中，以便進行多視角的交互性研究，“關于音樂的文化研究的導言應該是批判性的——而且一個切實可行的出發點在于我們要意識到‘文化’與‘批判’兩個概念。”[10]在人類學視閾之下，音樂中的文化性與批評性內容得到充分審視，“族性（ethnicity）、政治和社會變遷是當前西方民族音樂學研究所關注的論題，”[11]同樣在西方音樂史學界中，更為豐富的音樂研究角度也應得以采用。

音樂史學理論中融入社會-文化層面作為研究視角，“新音樂學”由此又被稱作為“文化音樂學”。麥克拉蕊在她的女性主義音樂研究之中亦體現出社會-文化角度新范式指導下的音樂學研究特點。例如，十七世紀上半葉各類形式權威——政治、經濟、宗教、哲學影響下，導致蒙特威爾第“劇院風格”音樂展現出取悅父權，壓抑女性感性與痛苦的視角；以及，傳統社會性別模式束縛之下的同性戀者柴可夫斯基與其《第四交響曲》，均展現了以性與性征等角度為支點的社會-文化構建。“麥克拉蕊為了使自己的分析和‘對應’更具有合理性和正確性，她進一步從文化史、社會史、批評理論等各種歷史文獻中尋找支撐自己論點的可靠證據，為自己的闡釋取得更有利的支持。”[2]

由此可見，作為“新音樂學”一支，女性主義音樂研究體現了由身體—社會性別性征—權力意志—社會文化構成的一系列有機反映。當今音樂學特別是“新音樂學”研究中，社會-文化研究范式得以取得根本性的轉變。音樂本質上是文化的音樂，音樂如果離開社會-文化的滋養與挖掘，除了形式層面的無功利、無利害的美之外，人類從其中可以獲得的價值可謂所剩無幾。

三、過度闡釋的危機？——以新音樂學的女性主義研究為例

女性主義音樂批評與社會性別研究遭受音樂學以及其他社會-人文學科界的各類批評，認為此種研究范式只能解釋音樂作品中的一小部分而不具更廣泛意義上的適用價值。因為如果將所有音樂的意義闡釋均與社會性別理論牽扯，甚至以一種事先預設的角度將音樂分析的社會性結論套入其中是片面的，甚至是牽強的。女性主義、社會性別的音樂研究作為“新音樂學”重要分支，體現出“新音樂學”可能存在的各類極具代表性的問題。無論是科爾曼（Joseph Kerman）最先所倡的音樂分析中頗具統領性質的批評視角，抑或是音樂敘事理論、女性主義/社會性別性征音樂批評等，對于這些試圖“挖出音樂與人、性、社會性別、種族、階級、政治、社會的關系及其表現意義”[12]的研究方法，似乎總給人以闡釋性過強，甚至存在過度闡釋的嫌疑。針對此問題，以下以該女性主義音樂批評——“新音樂學”中最具特色與代表性的分支為例，試從兩種不同視角加以分別探討。

（一）視角一：“反對闡釋”

當20世紀的人類仍自我感覺良好地沉浸在高度發達的由“價值”“意義”構成的文化世界中，對“精心編制的神話和人云亦云的陳詞濫調”[13]8所構成的世界知識麻木而近乎無意識之時，20世紀60年代，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）“反對闡釋”的登高一呼無疑猶如一聲雷鳴掀起美國乃至整個文化世界的一片錯愕和恐慌。桑塔格以一種極為敏銳的眼光，道出了當今價值泛濫，理論話語過剩，闡釋者成為“劫掠者”的深層弊病。她認為：“我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產的文化，”[13]16“藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或某個問題的一個回答。藝術并不僅僅關于某物，它自身就是某物。”[13]25當伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）釋義學關于語言與解釋的有效性批判，無法避免地遭到濫用，文化世界中充斥的對一切都需要闡釋與詮釋意味的追求也走向了無盡深淵。藝術理論對于釋義學的無窮熱忱，熱衷于持續不斷地闡釋，使得藝術作品即內容的觀念依然在人們腦海中揮之不去，而這種現代性闡釋所導致的問題正如桑塔格所言：“現代風格的闡釋卻是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破壞；它在文本‘后面’挖掘，以發現作為真實文本的潛文本。”[13]25確實，如果以這種眼光審視，“藝術作品的獨特性在于它喚起我們的感性，任何企圖把它還原成為一種思想，一種意圖觀念的行為，實質上就是對它最大的不尊重。”[14]因此本質上，闡釋，特別是唯一、單一的闡釋需要遭到擯棄。

“新音樂學”的誕生與科爾曼提倡的批評視角與理論密切相關。麥克拉蕊的性別理論音樂學研究符合“新音樂學”最本質的理論追求，她解構音樂文本，以互文性的方式將音樂的意義建構于與社會、歷史等內容的互相闡釋中，在從批評理論、社會理論與哲學中而非僅從音樂研究中汲取養分的同時，音樂的意義已經脫離了其真實價值。似乎這一切都印證了桑塔格的警告：“我們現在需要的決不是進一步將藝術同化于思想，或者（更糟）將藝術同化于文化。”[13]16

的確，麥克拉蕊也遭受了不少非議與批評，人們為她作出的過度闡釋而不滿。如“Pieter C.van den Toorn等學者認為，麥克拉蕊站在女權主義立場上，將西方音樂史看成是一部男性壓迫女性的歷史，這種解讀和闡釋缺乏客觀的、價值中立的評判標準。”[2]這種所謂的保持“價值中立”或許即是“反對闡釋”的一種同類稱謂，因為反對闡釋從某種程度上意味著一種對價值評判的擱置。

然而，或許所有種類的藝術批評都屬于一種廣義上的闡釋，因此從古至今以來，闡釋從沒片刻停止過。這種“價值中立”而反對闡釋和評價，事實上意味著對一切價值評判持同等態度，某種程度上，它也“從最深處瓦解了等級秩序所依賴的基礎”[13]7。

（二）視角二：走向新闡釋

女性主義音樂研究作為一種建立在闡釋理論之上，具有強烈闡釋意味的研究模式，是否缺乏理論借鑒價值？

筆者在此為女性主義音樂批評稍作辯護。女性主義音樂批評只是一種認知模式，它根本無意以一種普適性的音樂批評與研究方法存在。如若以一種生硬刻板地要求對其加以批評，那么正如達爾豪斯所言：“針對一個并不旨在建構樣板模型而是希望勾勒類型和模式的學科，苛刻要求聯系的精確性，那是荒謬而錯誤的。”[15]雖然他所指的是結構性歷史的撰寫模式，然而于女性主義音樂批評有同樣的適用性。普遍主義那種試圖確立一套對所有人都通用的、統一的價值準則——渴望共性、透視本質、掌握世界的方式并不適用于所有的人文學科研究。

麥克拉蕊不止一次地在書中提及，她無意創立一套普適性新范式的觀點，“我們無法直接將其他科目女性主義研究的關鍵問題移植到音樂上，因為音樂本身有它應被質疑與指認的能力。”[1]41她以一種非常認真的態度強調音樂本身的意義和價值，“我的文章持續引用各式各樣的歷史文獻與社會歷史，但是針對音樂的研究，音樂本身仍是最好的指標，”[1]41“我的研究絕不是將樂譜擱置一旁，只專注于音樂外議題，而是向來著重于解釋特定的音樂細節為何會勾起某些意象或反應”[1]57。在書中她始終以音樂本體分析、文本細讀等作為音樂研究的出發點，意義闡釋與文化批評為輔助工具。

有一種站立在音樂自律論的立場反駁麥克拉蕊音樂研究的觀點，批評她對音樂所作的各類“主觀性”的闡釋和解讀，似乎想以對桑塔格“反對闡釋”的片面理解——即一種單一、既定的闡釋觀念的“誤讀”駁斥一切對音樂的可能解釋。這種觀點我全然反對，桑塔格所反對的并非是“闡釋”本身，而是一種虛妄過度的解釋，并且實際上，她所尋求的更是一種“對世界的多元化的復制，來瓦解對世界的單一化的復制，”[1]8因此本質而言，她的“反對闡釋”亦是建立在“新感受力”（New Sensibility）上的多樣化意義尋覓。麥克拉蕊在書中說：“我們要記得音樂學里幾乎沒有任何類似‘批評’的東西，”[1]56她實際上完全洞悉學界對她可能進行的各種質疑與批評。麥克拉蕊在此，更多的是要求人們應把視野更多地投向對音樂內容的感性體驗上。無論承認與否，從本質來說，音樂便是心理甚至是情感的外現，音樂闡釋與其說是一種理論性質的研究方式，不如說是人類本質的意識反映——畢竟，我們誰都不希望聽到音樂之時卻無動于衷，對于在時間與空間中流動的音響卻置若罔聞，無論是內向沉思或向外言說，無論以文字抑或口頭形式的表達便實際上已進行了某種闡釋。

更何況“新音樂學”的誕生本就基于一種反對自律、反對實證主義的觀念中，從實證走向闡釋是學科發展的必然之路。即使它是反自律的，它也很大程度上將依賴于音樂形式的文本細讀和分析，這成為了它進行音樂研究的根本底線。麥克拉蕊以其出色的本體分析功底完成了大量頗有說服力的音樂分析，因而建立于此的文化闡釋亦有積極意義——至少，沒有女性主義以及社會性別音樂理論批評，我們的音樂學發展究竟能否走入現今極具潛力的發展態勢并繼續體現它的人文價值依然是一個疑問。

我們無須以一種渴望看到創造普世主義神話的態度面對“新音樂學”與女性主義/社會性別音樂批評，新闡釋和新意義的追求依然是音樂學學科發展的根本動力。

小 結

作為二十世紀七、八十年代逐漸興起的女性主義/社會性別音樂批評研究，以美國音樂學家蘇珊·麥克拉蕊的《陰性終止》一書的撰寫，在音樂學研究領域內掀起一陣熱潮。它們反對傳統實證主義的研究方式，極為重視作品的文本細讀，強調研究者的主體性闡釋和文化闡釋，主張用批評的視野對音樂進行分析。女性主義音樂批評依托社會性別中具有的隱喻修辭特性，分析作品中性、性別與性征的內容，以一種互文性的方式，將文化、社會、歷史、意識形態等內容放置音樂作品中互為考量，以闡釋的方式揭示音樂中可供挖掘的性/性別層面意義。麥克拉蕊與女性主義/社會性別音樂批評反映了“新音樂學”潮流中較具普遍性的對“新闡釋”“新意義”的追尋，無疑它在當今與日后音樂學學科的發展中都將依然具有較大意義與學術價值。

[1]（美）蘇珊·麥克拉蕊. 陰性終止：音樂學的女性主義批評[M].孫中興，譯.臺北：商周出版：城邦文化發行，2003.

[2]紀露. 對“女權主義音樂批評”方法的解讀和反思[J].人民音樂，2012(11).

[3]Susan McClary. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, University of Minnesota Press Minneapolis , London, 1991:57-58.

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（責任編輯：李小戈）

J601；J605

A

1008－9667（2017）02－0105－06

2015-12-25

夏潤禾（1992— ），女，江蘇省連云港市人，德國洪堡大學文化、社會、教育學院音樂學系碩士研究生，研究方向：音樂學。