論鄭曉龍電視劇作品的女性主義視角

姚振軒

【摘 要】作為有“國民導演”之稱的鄭曉龍，是一位極具現實主義的平民化導演。鄭曉龍的經典電視劇作品在我國電視劇藝術發展史上具有重要意義。女性主義是鄭曉龍在男性導演創作觀下的通行視角，其絕大多數電視劇作品均采用了女性主義的視角或表達方式。本文基于鄭曉龍的經典電視劇作品，試圖探究其在主題把握、人物形象塑造、敘事特點、創作風格等方面的女性主義特點，從而把握鄭曉龍對女性主義的獨特表達。

【關鍵詞】鄭曉龍；電視劇；女性主義；視角

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0141-02

女性主義，亦稱作女權主義，是指為了結束性別主義，尋求性別平權，促進性階層平等而創立和發起的社會理論與政治運動。鄭曉龍作為一位極具現實主義的平民化導演，以其現實主義視角與女性主義視角并肩的獨特創作風格，在中國電視劇藝術發展史上獨樹一幟。“女性主義視角”在鄭曉龍的作品中細膩嚴謹地刻畫，以及深刻的文化內涵，使得他在男性創作思維下的女性主義視角成為了女性主義視角創作模式的一大突破。

“女性主義”作為一種泊來思潮，在傳播過程中與我國的傳統文化進行著較為激烈的沖突。具體到影視藝術中，其表達明顯帶有“本土化”“中國特色化”等特征，即女性的自我獨立意識建構尚不能完全掙脫傳統觀念的束縛，有一定的不徹底性。在鄭曉龍的電視劇作品中，女性主義的書寫集中在各階層女性抗爭意識的表達上，但這種抗爭往往以女性的悲劇結尾，從而反映出女性主義在發聲過程中的一波三折。

一、主題中女性主義的覆蓋：觀照女性的抗爭

電視劇的主題即劇作所講的故事與寓意。電視劇看似是在講故事、演故事，實則是在傳遞導演的思想與理念。不同的導演對社會生活的認知、態度、情感價值判斷都不盡相同，因此不同導演所執導的劇作也帶有濃重的主觀色彩與獨創風格。縱觀鄭曉龍執導的電視劇作品，觀照女性抗爭成為其特有的主題風格。鄭導通過對不同時期以及不同社會環境下的中國女性形象的時代化塑造，準確把握了中國女性在不同社會階段下的身份與地位[1]，將著眼點落在了傳統社會環境和倫理中的“女性抗爭”。從根本上而言，“抗爭”是女性渴求平等的方式。在抗爭意識的驅使下，隨著時代的發展，女性愈發迫切地要求摘除社會環境及倫理強加于其身上的枷鎖，試圖將作為完整行為人的自由復位。

《甄嬛傳》和《羋月傳》是鄭曉龍宮廷劇的主要代表，兩部劇作都集中反映了宮廷女性的抗爭主題。《甄嬛傳》中的“甄嬛”是一個虛構人物，但她是一個符號，一個眾多后宮女性的抗爭縮影。與以往宮廷劇所不同的是，《甄嬛傳》的主題表達更為突出和立體，劇作以甄嬛的抗爭展開，從不同的角度和側面，通過塑造不同的人物形象來反映“抗爭”的主題。而總體上，無論是甄嬛的抗爭還是后宮中其他女性的抗爭，都被鄭曉龍以超越是非善惡的二元對立的書寫歸結為女性與無奈現實、封建皇權和惡劣環境的抗爭。

而《羋月傳》則是以歷史真人為原型改編，“羋月是一個在咱們中國歷史上最早的女政治家，這個女人做了很多事兒。”正如鄭曉龍所說，《羋月傳》是宮斗劇的一大創新，它打破了傳統宮斗劇女性后宮爭寵的刻板印象，是女性主角獨立登上政治舞臺。《甄嬛傳》和《羋月傳》通過向觀眾展示一幅封建皇權下女性的群像，來觀照女性的抗爭，是鄭曉龍女性視角創作模式下的主題特點。

二、形象塑造中的突圍：異化刻板形象的女性主義寄托

人物形象是電視劇藝術中的重要構成元素，人物形象塑造得成功與否，關乎電視劇的品質。導演鄭曉龍具有女性導演的特征，在揭示女性情感、表達女性感受上顯得游刃有余。[2]在鄭導的電視劇作品中，尤其鐘情對中國女性的個性化書寫，他所刻畫的一系列中國女性形象往往帶有明顯的時代烙印。鄭曉龍通過寫實的手法，將萬千中國女性的百態凝結在了他所塑造的女性形象上，并給予了她們主觀化、個人化的描摹和創造。而后的《甄嬛傳》《羋月傳》則以借古諷今的手法，將古代人物進行現代化塑造。每一個女性人物形象在鄭曉龍的手中都會被“異化”，成為觀眾眼中的“女強人”。

在《甄嬛傳》塑造虛構歷史女性人物之后，鄭曉龍在歷史原型的基礎上濃墨重彩地將羋月這一政治女性形象推向熒屏，使得“后宮抗爭”演變為“天下之爭”，女性主義思想通過人物形象的集中塑造更為強烈地表達了出來。由于受到等級森嚴的封建皇權影響，《羋月傳》中出現了一連串遵循先秦婦女觀念的人物形象，這些形象也構成后宮上流女性群像的主流群，帶有濃重的依附性色彩。而羋月，作為女性主義的價值寄托，其形象逐步從刻板形象中“突圍”而出。在價值觀上，羋月不似《甄嬛傳》中的沈眉莊，講求“女子無才便是德”，而是拜楚大夫屈原為師，學習天下事，與男性接受同等的教育。在愛情觀上，鄭曉龍對傳統封建的愛情思想予以摒棄，他執導下的女性形象均以直接批判即語言批判的方式抗爭。無論是《甄嬛傳》中甄嬛的語言“四郎”“平常人家的夫君”，還是《羋月傳》中羋月的語言“他鰥我寡，天經地義”等，直擊式的抗爭話語，滿足了當代社會女性的期待與需求。鄭曉龍在人物形象的塑造上具有自由主義的女性主義派別觀點，把擺脫“附屬”性質、追求獨立與平等融進人物的靈魂中。正如鄭導所言，這也實現了他自身的女性主義觀點的寄托。

三、敘事中女性主義的表達：差序格局下女性的集體發聲

敘事學20世紀80年代中期傳入我國，對我國的敘事學意義舉足輕重，最早影響了當代小說的創作活動，隨后對國產電視劇的發展產生了較為可觀的影響。敘事之于電視劇，可謂是其藝術性呈現的根本。差序格局是費孝通先生在《鄉土中國》中提出的社會學理論，在敘事的視角上，以“我”的所見、所聞、所感、所悟作為敘事引導的圓心，是差序格局下同心圓式敘事模式的核心。[3]鄭曉龍巧用差序格局的敘事方式，在劇作中以主要女性為同心圓圓心展開敘事，以網狀結構圍繞同心圓將次要女性進行關聯，從而以點帶面地反映女性的抗爭。

無論是家庭倫理題材的《春草》《金婚》、宮廷斗爭題材的《甄嬛傳》《羋月傳》，還是文化豐富融合的《北京人在紐約》，都有水波紋式的“同心圓”圈圈連環形成鄭曉龍電視劇的敘事格局。電視劇中的人物關系儼然是一張復雜的關系網。關系網張得越大，即同心圓越大，圓心的權力也就越大，情節的斗爭性也就更強。

鄭曉龍在電視劇創作中，通過人物形象的塑造與關聯，做大這個同心圓，從而讓女性的發聲更加強烈。《金婚》中，不僅敘述了佟志和文麗的婚姻生活，更是以大莊和莊嫂的結婚場面作為開篇，而梅梅、方紅兵、李天驕、莊嫂、燕妮、南方、多多、佟母等人物圍繞著文麗展開，構造并反映女性主義的抗爭意識，建構了抗爭話語模式下的夫妻、婆媳、母子等關系。在文麗與家庭抗爭的輻射下，莊嫂與封建包辦婚姻相抗爭、李天驕與職場男權相抗爭、燕妮與封建的婚姻思想相抗爭等都齊線展開。無論《金婚》中的矛盾多么尖銳，最后都會因為文麗這個圓心，傾向于“家文化”的精神，構成所謂的“圓滿”結局。也正是因為劇作中的女性人物均圍繞著文麗展開女性主義的發聲，使得各種女性主義觀念的表達能夠“百家爭鳴”。

四、風格中女性主義的扎根：現實主義創作觀下女性的悲劇書寫

羅伯特·麥基在《故事：材質、結構、風格和銀幕制作的原理》一書中，提出“主控思想”的概念。“主控思想”作為敘事話語行使的依據、敘事取舍的律法、敘事判斷的尺度，當是統領敘事的一種渾厚精神，一種像神經一般遍布敘事話語的每一寸肌膚、每一道褶皺。[4]鄭曉龍以現實主義為創作底線，在此之上建構女性視角，表達女性主義，書寫女性悲劇。鄭導的每一部劇作都傾注了他的這種“主控思想”，以此來反映不同時期不同社會階層的女性具有悲劇色彩的現實生活。縱觀鄭曉龍的劇作，將現實主義與女性主義相結合成為了其創作特色，女性主義在現實主義的土壤中扎根，造就了鄭曉龍電視劇作品在女性悲劇意識表達上“于人喜于己悲”的重要特征。

《甄嬛傳》將敘事視角投向以甄嬛為同心圓的后宮，展現了濃重悲劇色彩的女性群像。就其悲劇性的審美特征而言，整部劇作彰顯了后宮女性的性格悲劇、社會悲劇和命運悲劇。入宮前的甄嬛單純善良，入宮后的甄嬛逐漸成為工于心計的宮婦。盡管甄嬛、皇后、華妃、沈眉莊等都是女性主義的代言者，但將這種思潮投射到現實環境中時，仍無法掩蓋人物的悲劇性。在后宮的斗爭中，女性的健全人格被泯滅，斗爭的開始也意味著自我消亡的開端。沈眉莊在選秀大殿一句“女子無才便是德”就表明了女性話語權的缺失。“后宮女性”之所以被冠以“后宮”的名頭，表明后宮是她們僅有的天地，女性的抗爭被禁錮在了封建皇權之下。鄭曉龍在這種封建等級森嚴的格局之下極力表現女性主義，出于現實主義角度是反映現實之殘酷，抗爭之艱難；出于女性主義的角度是使女性的集體發聲更顯張力。“讓甄嬛變壞，其實是一個將美好打破的過程，用悲劇的方式更具批判的力量”，鄭曉龍用細膩和嚴謹打造著細節的真實，讓劇作折射出豐富的關懷內涵。

五、結語

鄭曉龍的電視劇作品抓住現實主義的創作原則，以女性主義的視角現實地反映大眾生活。如果說《渴望》對劉慧芳的完美塑造，仍是在男性視角下來表達女性主義立場，那么到了《甄嬛傳》，其立場和視角實現了蛻變。特別是鄭導愈發注重電視劇的敘事手法和影像語言的表達，逐漸將電視劇創作推向細膩化和嚴謹化。有觀眾會提出，鄭導對女性的悲劇化塑造，本身就是一種對女性主義的否定，會降低女性主義的表達程度。筆者認為，這正是鄭曉龍在現實主義創作觀下表達女性主義的藝術真實，是符合女性主義本土化特色的。女性主義思想是一個起伏的表達狀態，其發聲是抗爭意識的傳達而非結果的表達。

參考文獻：

[1]李萬嶺.從文化沖突到女性書寫——鄭曉龍電視劇研究[D].南京師范大學，2012.

[2]周春慧.女性視角的社會關照與情感映像——李玉導演電影研究[D].曲阜師范大學，2014.

[3]陳琛.鄭曉龍影視作品敘事的差序格局的文化蘊含研究[D].云南師范大學，2013.

[4]郭青.鄭曉龍電視劇藝術研究[D].上海師范大學，2015.