反抗·妥協(xié)·覺醒

榮蓉

摘 要： 格非的《江南三部曲》中巧妙地將幾個(gè)女子的命運(yùn)與近代中國(guó)的厚重歷史交織在一起，深刻剖析了她們?cè)跁r(shí)代交替中經(jīng)歷了反抗、妥協(xié)到覺醒的心理轉(zhuǎn)變。通過解讀她們，揭示現(xiàn)代女性心理世界的痛苦與生存境遇的困窘，從而折射出百年來中國(guó)社會(huì)精神軌跡的內(nèi)在演變。

關(guān)鍵詞： 《江南三部曲》 女性心理 女性形象

格非的作品中對(duì)女性形象的刻畫有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程，20世紀(jì)80年代的小說中如處女作《追憶烏攸先生》到《迷舟》《褐色鳥群》《涼州詞》《青黃》等作品中的女性形象模糊，符號(hào)化與意念化色彩過重。而從90年代以后出版的長(zhǎng)篇小說《欲望的旗幟》到《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》），作者逐漸將敘事的重心放到女性形象的塑造上，細(xì)膩地分析不同時(shí)期女性心理及嬗變過程，既吸收西方現(xiàn)代小說心理描寫技巧，又繼承了中國(guó)古典小說獨(dú)特的心理刻畫藝術(shù)。本文力圖通過分析三部曲中女性心理嬗變過程，探究百年中國(guó)社會(huì)精神軌跡的內(nèi)在演變。

一、孤獨(dú)的反抗：重重阻礙中尋找烏托邦

“孤獨(dú)”，作為人類生存的基本命題之一，藏匿著人類認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)人生的真正謎底，因此它自古以來就是文學(xué)藝術(shù)思索探詢?nèi)松嫦嗟闹黝}之一。江南三部曲中，格非筆下塑造了一批勇敢而軟弱的女性，她們都是失敗的理想主義者，與現(xiàn)實(shí)世界與精神世界作著孤獨(dú)的反抗。

《人面桃花》的主人公秀米生活在辛亥革命前夕，她天生敏感多疑，一直在尋找父親發(fā)瘋的原因，表哥張季元直接激發(fā)了她對(duì)革命的好奇，“她覺得自己的腦子里也有這樣一匹駿馬，它野性未訓(xùn)，狂躁不安，只要她稍稍松開韁繩，它就會(huì)撒蹄狂奔，不知所至” [1]。加之秀米在出嫁途中被土匪搶到花家舍，絕望地意識(shí)到“每個(gè)人的心都是一個(gè)小島，與世隔絕”，這揭示了秀米生存的困境與精神孤獨(dú)。雖然花家舍的設(shè)計(jì)正是父親所追求的桃花源，但權(quán)力與殺戮顯然不是秀米理想中的烏托邦。用弗洛伊德精神分析理論來解釋，革命（烏托邦）是個(gè)人情欲因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中無法滿足而產(chǎn)生的一種轉(zhuǎn)移。因此在東渡日本輾轉(zhuǎn)回到普濟(jì)后，秀米成立普濟(jì)地方委員會(huì)，試圖完成父親與張季元的夢(mèng)想，滿足缺失的情感空缺。由于資金欠缺與群眾的不理解，秀米又陷入孤立無援之地，文中有一段外貌描寫“她明顯瘦了，眼眶發(fā)黑，無精打采，頭也不梳，看見什么東西都愛出神”[2]，側(cè)面顯示了秀米陷入了精神夾縫中，痛苦迷茫的心理不言而喻。

《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩是一位自憐自愛的悲劇女性形象。故事背景發(fā)生在上世紀(jì)五六十年代的江南，在這新中國(guó)剛建立全民激動(dòng)的年代里，姚佩佩卻被時(shí)代洪流排擠到社會(huì)底層。她偶然成為譚功達(dá)縣長(zhǎng)的秘書，日久生情卻不敢直視自己的內(nèi)心。格非說：“我想《紅樓夢(mèng)》里面最能表達(dá)作者內(nèi)心的不是賈寶玉，而應(yīng)該是林黛玉。在《山河入夢(mèng)》里，姚佩佩的身上，更多的寄托了我的情感和我對(duì)這個(gè)世界的思考?！盵3]姚佩佩與林黛玉二人很相似，心思敏感而單純，寄人籬下的生活境遇讓她們格外在意別人的看法。姚佩佩對(duì)未來的理想就是“逃到一個(gè)荒蕪人煙的小島上，隱居起來”[4]，這樣悲觀凄涼的心理反應(yīng)了她對(duì)所處世界的反抗與不滿。她不像秀米那樣具有追求政治烏托邦的熱情，她內(nèi)心深處追求的是情感上的美好世界。當(dāng)被好友背叛，她“悲哀地意識(shí)到，每個(gè)人的內(nèi)心都是一片孤立的、被海水圍困的小島，任何一個(gè)人的心底都有自己的隱秘，無法觸碰”。[5]而后佩佩又慘遭強(qiáng)奸，作者采用意識(shí)流手法穿插在佩佩的逃亡過程中，視覺與聽覺上的混亂暗示了她慌亂無助的心理，并由此開啟反抗命運(yùn)的逃亡之旅。

《春盡江南》中的龐家玉生活在物欲橫流、紙醉金迷的當(dāng)代世界，詩(shī)歌與文學(xué)都成為一個(gè)世紀(jì)玩笑，人們瘋狂追求的是名與利，欲望與貪婪挑動(dòng)著每一個(gè)人的神經(jīng)。小說中龐家玉原名李秀蓉，曾經(jīng)是一名單純的文學(xué)愛好者，對(duì)詩(shī)人譚端午抱有無限的崇拜與欣賞。而由于一次欺騙似的失身經(jīng)歷，她無情的被象征著詩(shī)歌的譚端午拋棄，從此開啟了她反抗自身命運(yùn)的悲劇之旅。她時(shí)常感到緊張焦慮，連音樂都成為催命符，“鋼琴讓她的心跳加快。大提琴像把大鋸子。小提琴像把小鋸子。反正都是要把她的神經(jīng)‘鋸斷”[6]。在面對(duì)唐寧灣房子被占一事上，她依然堅(jiān)決的反抗社會(huì)不公，但她悲觀的意識(shí)到，法律仿佛是專為保護(hù)無賴者權(quán)益制定的一樣，誰都指望不了。作者透過家玉的心理感受，關(guān)注女性生存與精神困境，并折射出當(dāng)代女性婚戀生活的畸形與病態(tài)。

二、無奈的妥協(xié)：自我認(rèn)同危機(jī)與主體意識(shí)減弱

與格非同時(shí)代的男性作家蘇童、畢飛宇等人，采用歷史個(gè)人化視角，去除早期女性文學(xué)形象身上過重的理念化色彩，更為真實(shí)的刻畫出女性生存的真實(shí)困境。尤其是蘇童創(chuàng)作出《妻妾成群》中的頌蓮、《紅粉》的小萼、《米》中的織云這些女性形象，生動(dòng)真實(shí)地將她們自輕自賤的心理展現(xiàn)出來，正如小萼的話“我沒有辦法，誰讓我天生是個(gè)賤貨”[7]。蘇童善于寫女人，對(duì)女性命運(yùn)與生存境遇表現(xiàn)出深切的同情與反思，但他筆下的女性缺乏自我認(rèn)同感與主體意識(shí)，完全依附于男性。比較格非三部曲中的女性，陸秀米、姚佩佩、龐家玉已經(jīng)具備朦朧的獨(dú)立意識(shí)，對(duì)自我存在的意義進(jìn)行初層探討。

“自我認(rèn)同”是指?jìng)€(gè)體依據(jù)個(gè)人的經(jīng)歷所反思性地理解到的自我，是人類自有文化以來心理生活的重要內(nèi)容。只有當(dāng)個(gè)體自我認(rèn)同感加強(qiáng)時(shí)，人才會(huì)具有明確的主體意識(shí)，而不是受制于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的性格有缺陷的人。《人面桃花》中陸秀米的自我認(rèn)同感建立在完成父親與張季元夢(mèng)想的基礎(chǔ)上，在小說第一章中，父親發(fā)瘋并離家出走帶給秀米的打擊是潛在而深遠(yuǎn)的，表面上她和眾人一樣認(rèn)為父親是個(gè)瘋子，但實(shí)際上她對(duì)父親充滿好奇并認(rèn)可他的夢(mèng)想。有幾處細(xì)節(jié)可以印證秀米的心理，父親出走的夜晚她睡意全無，時(shí)常望著父親住過的閣樓，認(rèn)為父親的風(fēng)雨長(zhǎng)廊構(gòu)想十分不錯(cuò)等等。張季元帶給秀米的生命體驗(yàn)更為直接，在和張季元相處的過程中，秀米開始對(duì)兩性關(guān)系有了敏感的體驗(yàn)。在張季元的日記中，赤裸直白的文字讓她明確了張季元的心，并獲得精神滿足。因此，秀米的自我認(rèn)同感從一開始就仰賴于對(duì)他人夢(mèng)想與情感的基礎(chǔ)上，只要現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生改變，這種主體意識(shí)就容易受到影響。如當(dāng)被土匪搶到花家舍后，她慘遭強(qiáng)奸，整天惶惶度日只能靠著張季元的日記解救枯涸的情感，她失望的說：“它原本就是假的?！盵8]

《山河入夢(mèng)》的姚佩佩比秀米更缺乏自我認(rèn)同感，姚佩佩出生在小康之家，但由于反右運(yùn)動(dòng)父母受到迫害，讓她對(duì)“原罪”身份產(chǎn)生認(rèn)同?！霸铩笔侵溉祟惿銇淼?、洗脫不掉的罪行。在書中這樣一個(gè)情節(jié)，姚佩佩跟隨譚功達(dá)下鄉(xiāng)途中遇到官兵檢查，她的反應(yīng)異?；艁y，覺得是在逮捕自己。還有一次與譚功達(dá)的對(duì)話中她反駁道：“你怎么知道我沒犯法？你怎么知道我就不會(huì)犯法？我這種人或許生下來就是有罪的呢！”[9]這側(cè)面體現(xiàn)了她對(duì)自我認(rèn)識(shí)的偏差，潛意識(shí)里認(rèn)為自己跟父母一樣有罪，讓她缺乏安全感。根據(jù)馬斯洛的需求層次理論[10]，姚佩佩極度缺乏歸屬和愛的需要，她不知道如何在這個(gè)世界上獲取幸福。失去父母的傷痛、被朋友出賣的絕望、得不到愛人真情的孤獨(dú)使她傷痕累累，天性的自然活潑逐漸退去，她不得不向世界妥協(xié)，來?yè)Q取一個(gè)柔弱女子的容身之地。因此在反抗命運(yùn)的逃亡之旅中，她產(chǎn)生了后悔殺死金玉，不如委曲求全的順從心理，這顯示了佩佩的逃亡陷入了絕境，暗示她最終會(huì)回到男權(quán)社會(huì)中，接受男性的審判?！洞罕M江南》中的龐家玉少女時(shí)期的一次盲目獻(xiàn)身，使他后來嫁給了詩(shī)人譚端午。雖說這個(gè)舉動(dòng)不夠理性，但終究是理想主義者的作風(fēng)。而婚后為了金錢與社會(huì)認(rèn)可，她違心委身于高官，做他的情人。為了追名逐利，她丟失了女性的尊嚴(yán)，向荒淫的官場(chǎng)妥協(xié)。之后又不顧一切與男青年放縱情欲，成為欲望的化身。龐家玉對(duì)自己的認(rèn)識(shí)是錯(cuò)位的——本心愛好文學(xué)卻從事律師職業(yè)，內(nèi)心是感性多情的卻偽裝成冷漠理智的人，所以她常常感到力不從心、煩躁不安。她對(duì)自己的定位超出實(shí)際的能力，在高強(qiáng)度的工作和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系面前，對(duì)自己的認(rèn)同感逐漸降低，慢慢失去自食其力的生活信念，從而徹底丟失了現(xiàn)代女性的主體意識(shí)。

三、朦朧的覺醒：邊緣人生的臨終懺悔

“邊緣”一詞源于西方，后因其自身內(nèi)涵的不穩(wěn)定性及各國(guó)國(guó)情的不同而表現(xiàn)出較大的差異性。但邊緣人群都遠(yuǎn)離時(shí)代主流話語，忍受著多重社會(huì)壓迫，游離于社會(huì)的中心舞臺(tái)，或無奈地隨波逐流，或以自己微小的力量對(duì)生活予以反抗。三部曲中的女性就是被時(shí)代排擠的邊緣人，但她們?cè)谧穼跬邪罾硐胧『?，并沒有心如死灰，而是用自己各自的方式展開對(duì)個(gè)體存在價(jià)值的尋找，實(shí)現(xiàn)了自我啟蒙。這恰是格非對(duì)筆下女性心理刻畫的獨(dú)特之處——他并沒有簡(jiǎn)單的宣告女性悲劇命運(yùn)的終結(jié)，而是細(xì)致的展現(xiàn)出女性在生命終結(jié)之時(shí)表現(xiàn)出來的懺悔意識(shí)，從而升華了三部曲的精神內(nèi)涵。

《人面桃花》中陸秀米在革命被捕后，能夠沖破欲望的束縛，通過禁語的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體存在的反思。文中寫到當(dāng)普濟(jì)學(xué)堂一步步走向沒落時(shí)，秀米不僅沒有絲毫的失落，反而體驗(yàn)到極大的輕松與自在，與革命的暴力相比，寧?kù)o的平常生活才是人類渴望的家園，沒有一個(gè)人愿意整天在腥風(fēng)血雨中度過。在生命終結(jié)之時(shí)，她為自己冷落親身骨肉、怨恨母親的行為感到懺悔?！皯曰凇?，從文化啟蒙的角度看，是不可或缺的‘自我啟蒙途徑。它使人們通過自我的理性反思達(dá)到對(duì)自身的理解，從而最終實(shí)現(xiàn)自我。因此秀米最終認(rèn)清了自己存在的真正價(jià)值，她不是一個(gè)革命家，不是父親的替身，不是張季元的影子，而是一個(gè)需要愛情與家庭的女性，她需要以自己的方式存活于世。秀米的臨終懺悔，展現(xiàn)了她從一個(gè)迷狂、懵懂、失去自我的過去走向一個(gè)逐漸清晰認(rèn)識(shí)自己的心靈明凈狀態(tài)，折射出了格非對(duì)女性命運(yùn)以及精神困境的獨(dú)特思考。

《山河入夢(mèng)》中的姚佩佩在逃亡的過程中，給譚功達(dá)寫了幾封信，信中她說她怕死，覺得電影中的女共產(chǎn)黨員面對(duì)反動(dòng)派的殘酷折磨，依然高呼革命口號(hào)十分不可思議。[11]這反應(yīng)了佩佩對(duì)自己人生極端選擇的反省，殺人當(dāng)然不是她反抗命運(yùn)的最佳選擇。她開始懺悔自己的所作所為，意識(shí)到過分自憐自擾的個(gè)性和倉(cāng)促莽撞的行為，終結(jié)了自己的性命。在生命的結(jié)尾，她原諒了所有人，將自己從封閉的世界中解放出來，渴望達(dá)到生命的圓融狀態(tài)。她意識(shí)到即使到死也深深愛著譚功達(dá)，甘愿成為他東山再起的墊腳石，這種為愛獻(xiàn)身的精神使她不懼死亡，心情由緊張焦慮轉(zhuǎn)變成平靜坦然，最后決然地回到了梅城?！洞罕M江南》中龐家玉的懺悔之路是從醫(yī)院確認(rèn)自己得了癌癥開始的。她開始默默的彌補(bǔ)對(duì)丈夫與兒子的關(guān)愛，為丈夫買禮物、不責(zé)罵兒子的成績(jī)下降、與之前厭惡的婆婆和解、悄悄的辭職，這些反常的行為反映出家玉在自我懺悔，反思自己的社會(huì)角色。她意識(shí)到自己除了是一名律師，也是一位妻子、母親、兒媳婦，在家庭生活中不應(yīng)該以功利目的與親人相處，而應(yīng)該真正用心了解他們的需求，和諧相處，畢竟平平淡淡才是真。當(dāng)家玉離家出走，踏上西藏之路，她的精神救贖之路也開始了。比較格非《欲望的旗幟》中張末的的覺醒與懺悔意識(shí)，與家玉有相似之處。張末在少女時(shí)期對(duì)哲學(xué)充滿愛好，懵懂地嫁給追求她的老師曾山，但婚后的生活沒有物質(zhì)保障也缺少精神交流，使她產(chǎn)生了厭惡心理。她開始尋求刺激，通過身體上的放縱打破乏味的生活。最終，她意識(shí)到“生活所留給她的全部饋贈(zèng)，始終不過是自慚形穢而已”[12]。

四、結(jié)語

作為一個(gè)學(xué)者型作家，格非在幾十年的寫作生涯中一直保持勤懇而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度。這部“十年磨一劍”的長(zhǎng)篇三部曲浸透了格非創(chuàng)作的心血，作者描寫女性心理嬗變的過程手法細(xì)膩，技巧純熟，有利于展示出百年來中國(guó)社會(huì)內(nèi)在精神演變的真實(shí)圖景。當(dāng)然，格非描寫女性心理處于嘗試階段不夠成熟，描寫女性心理轉(zhuǎn)變的過程不夠自然，如秀米為何對(duì)張季元一往情深、家玉竟然對(duì)丈夫的家暴感到心里舒服，這些都讓人費(fèi)解。然而我們應(yīng)該充分肯定作者對(duì)女性心理及形象上的探索，這體現(xiàn)了格非突破和創(chuàng)新的地方。

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