趨于傳統化的取向：有關汪亞塵早期野獸派繪畫傾向探研

陶大珉

摘 要：作為中國早期現代藝術實踐的最初組成，野獸派繪畫傾向成為這一階段的必要內容，并由于野獸風內在的語言風格在很大程度上與中國傳統繪畫方式趨近，而其中較早的實踐者——汪亞塵早期的近野獸派的西畫創作與理論，便是這類呈現出積極中西交融現象的本土化的野獸派風格傾向代表之一。

關鍵詞：野獸派；汪亞塵；早期；傳統化；繪畫傾向

中國早期野獸派繪畫的傾向實踐在很大程度上展現出與中國傳統繪畫方式的中西交融，而這種本土野獸風格“趨于傳統化的取向”更多地集中于有著留日美術學習經歷的群體之中。他們的相關努力和嘗試，使得來源于西方的后印象派和野獸派的最初影響，能夠被后繼的中國西洋畫的先驅者們不斷地加以本土式的引用和轉化。而在這批赴日本留學而導致繪畫趣味相近的同行者中——汪亞塵，由于其留學歸國后，最初偏重于新派繪畫的形式語言表達相關實踐就顯得較為突出，尤其對于野獸派傾向的積極嘗試和試驗，成為汪亞塵藝術生涯中特殊的西方繪畫經驗。

作為中國早期西畫的創作者之一，汪亞塵的相關繪畫實踐可以追溯到20世紀20年代，大致為汪亞塵留日歸國和旅歐考察之間的這個時期，不僅作為汪亞塵個人繪畫實踐較為活躍和集中的段落之一，也是其繪畫面貌的泛印象化時期，被認為是“所作畫，筆觸闌大，生動勁挺，色彩鮮明而強烈，近乎印象派的作風”。[1]而汪亞塵所經歷的近6年的留日學習經驗，顯然使其深受日本近代洋畫運動對于印象派及野獸派繪畫加以移植和轉化之后的相關語言的顯著影響。“此時日本的西洋美術已經不是純粹的西洋畫，而是加入了一些日本繪畫中的色彩及線條特征，是已經經過了‘東方化的西洋畫。汪亞塵所學的印象派畫法當然也囿于這個范圍，在注重色彩變化的同時已經有點平面化的傾向。”[2]

汪亞塵20年代初回國后在上海美專任教期間，由于經常帶領美專師生外出蘇浙各地寫生，使得汪亞塵得以在本土經驗中較多實踐他的繪畫主張，這個時期的汪亞塵較多關注于色彩的表現力度。作為這一時期汪亞塵較為典型的風景寫生作品，畫作《放鶴亭》并沒有根據風景中的外部光影來處理光線的空間，而是運用畫面近景和中景部分，把亭屋與景物歸納成平面化的色塊，來形成色彩的空間。醒目的紅色集中于中部的建筑物和近處的游船，受光照的部分被處理成淺黃色度的塊面筆觸，并用周圍草木的深沉含灰味的暗綠色彩來加以反襯紅色與黃色區域。汪亞塵對于畫作的類似處理，使得作品整體偏向于野獸風的平面性和純色對比，但在視覺處理上有所減弱，透視的空間感仍然被保持了下來，呈現出介于后印象派和野獸派之間的形式趣味的積極混合。

汪亞塵多以山村水鄉景色為描繪對象，在一定程度上借道后印象派的風格，師法野獸派的馬蒂斯和弗拉芒克。1925年10月，在上海美專秋季杭州寫生期間，汪亞塵的畫作《湖上泛舟》代表了這一期間的繪畫探索。整幅畫面以紅色、黃綠和深紫為主要色域，印象派式的細碎筆觸被概括成大色塊和平面，風景中的陰影被歸納成具有構成意味的線條。中景的具有東方特點的建筑物被簡化，處理成大小不一的深淺色度鮮明的色塊，再以紅墻反襯出深色樹干，形成橫向鋪陳的補色節奏；而畫面縱向遠景的色彩對比和明度依次降低，暗紫色塊和深綠色塊形成統一的偏冷調背景，以此疊壓出淺色的天空形狀。如果說《放鶴亭》還保留著空間透視的話，《湖上泛舟》則更多地在嘗試色彩、線條和平面來形成畫面的空間結構，展現出強烈而細致的和諧，以此呈現出汪亞塵早期西畫實踐中表現與形式語言最為飽滿的一面，并可以將之與野獸派代表畫家杜菲在1906年創作的作品《女士小陽傘》來比較。兩幅畫作具有相同的外光題材，相近的純色對比和平面的簡化，相比杜菲夸張的色彩、明確的平面，以及概括的筆觸，汪亞塵的繪畫還似乎介于畫幅平面與空間塑造之間，但已經明顯從后印象派的表現力均勻的色面，趨向于更為扁平化的自主性色彩。類似于杜菲的“溶解色彩于頗為延展的平面上”，《湖上泛舟》不失為這個階段汪氏最為接近野獸派的視覺語言和繪畫主張的畫作。

在相關傾向的繪畫實踐之外，汪亞塵也不斷發表對于野獸派藝術理念的個人看法。尤其在1923～1925年主持起《時事新報》下設的《藝術周刊》專欄期間，汪亞塵刊發了諸多對印象派和表現派繪畫的個人見解。在1933年的《中華日報》上汪亞塵發表《表現主義的藝術》一文，介紹了以馬蒂斯為代表的野獸派畫家，而汪亞塵對于馬蒂斯的理解不僅于此，他還關注到其色彩及線條運用，而汪亞塵通過留日的途徑所習得東洋化的歐洲近現代繪畫的經驗，也源自他對馬蒂斯的繪畫趨近于東方傳統繪畫的稚拙單純特質的認識。

而在借鑒西方新派繪畫語言風格的同時，汪亞塵于20年代初期就在其中不斷地注入中國傳統繪畫的特質，他提出“我曉得晚近的西洋畫上，很有吻合國畫主觀的精神表顯的地方。但是他們畫上所顯出的粗大筆觸和大膽使用的色彩，一方面固然是應時代的要求而來，但是一方面，確又從正體的繪畫而移人行草的”。[3]這些創作傾向使得汪亞塵的繪畫在30～40年代期間，呈現出較為明顯的“中西并陳”的現象。尤其在汪亞塵從歐洲歸國之后，“從他舉辦及參加的展覽可以看出他的創作進入了‘中西畫并陳時期，其作品融合中西的印跡也更加明顯，如西洋畫的用筆上加入了中國畫筆墨的韻味。”[2]但我們可以看到汪亞塵在20世紀20年代留日歸來時期的繪畫，就已經呈現出受日本印象派和野獸派等現代洋畫潮流下的“東方化”的西洋畫影響的特征，而且由于此后旅歐考察所導致的汪亞塵繪畫的中西并陳，更多是轉向了歐洲古典學院的寫實風格上，反觀此前的中西技法的融合，更多是集中于印象派和野獸派的表現和形式語言的探索。

在嘗試把受到的西方新派繪畫的影響與中國傳統繪畫的意蘊相結合的過程中，汪亞塵發現借用水彩畫的媒介較易表現出相應的畫風，尤其在體現繪畫語言的筆觸和色彩的直接性表達方面。[4]而汪亞塵在個人的水彩畫實踐中，不僅以此作為后印象派面貌的補充，而是以水彩畫明顯的書寫性和明快色韻，來嘗試作野獸風的直接表現。這在這一時期的相關畫作，如《普陀潮音洞》等，類似傾向便清晰可見。

此后，汪亞塵于1928年由上海赴法國考察歐洲藝術，多是文藝復興和近代寫實繪畫，可見此時汪亞塵的繪畫興趣已經轉向。雖然其西畫的創作仍在繼續，但受旅歐期間頗好臨摹文藝復興等寫實繪畫的影響，之后汪亞塵的西畫實踐基本回到了印象派的面貌，乃至學院派寫實風格的相關審美之上，雖然其還保有直接明快的表現風格，但之前汪亞塵在色彩表達與畫面形式上更趨向平面而直接，近乎野獸派傾向的實驗時期宣告結束。

參考文獻：

[1] 中國現代西洋畫選之三——汪亞塵專欄[J].良友，1934（86）.

[2] 李超.雙重亞塵[M].參見：汪亞塵論藝[M].上海書畫出版社，2010：3.

[3] 汪亞塵.論國畫與洋畫——在浙江省教育會演講稿[N].時事新報，1923-05-24.參見：汪亞塵論藝[M].上海書畫出版社，2010：65.

[4] 汪亞塵.中國畫與水彩畫[N].時事新報，1923-10-28.參見：汪亞塵論藝[M].上海書畫出版社，2010：68.