屈原圖像在中國古代的傳播與接受

周建忠+何繼恒

摘要：屈原圖像在中國古代主要通過石刻、紙絹和版刻三種媒介進行傳播，藝苑點評、題畫詩文和仿寫臨摹是人們接受屈原圖像的三種基本方式。在繪畫形式變化及社會風尚變遷的影響下，屈原圖像的受眾逐漸由皇室貴族、文人士大夫階層擴大到市井百姓階層。屈原圖像在中國古代的傳播，既給中國繪畫史添加了濃墨重彩的一筆，又對屈原及其楚辭起到了積極的推廣作用。

關鍵詞：屈原圖像；中國古代；傳播；接受

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2017）04-0138-06

所謂屈原圖像，是指以屈原形象為創作題材的單幅繪畫作品。千百年來，屈原以其忠君愛國、獨立不遷、執著好修的崇高品質，為后世“提供了一個人生的進取模式”①，其獨特的氣質形象也成為歷代畫家反復摹寫、描繪的對象。目前所知最早的屈原圖像，據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，為南朝宋史藝《屈原漁父圖》。筆者根據歷代藝苑筆記和前輩學人著述統計，輯得現存及見之著錄的中國古代屈原圖像40幅。其中，南朝2幅、宋代2幅、元代8幅、明代14幅、清代14幅。從畫題劃分，歷代屈原圖像大致有兩種形式：一是肖像畫，即屈原個人的畫像；二是故事畫，即以楚辭文學為創作來源，畫面內容圍繞屈原展開，描繪了一定的故事情節。屈原圖像的產生和傳播，對傳承屈原精神、弘揚楚辭文化起到了積極的推動作用，對中國藝術史和楚辭學史的發展有著非常重要的意義。

一、屈原圖像的傳播媒介

所謂傳播媒介，是指傳播信息符號的物質實體，它是“插入傳播過程之中，用以擴大并延伸信息傳送的工具”②。在古代有限的傳播條件下，圖像的傳播媒介即為其載體。屈原圖像主要依靠以下三種媒介進行傳播。

一為石刻。所謂石刻，是指在石制材料上進行文字或圖畫的刻繪。石頭是人類最早用來表達和記錄思想的載體。與絹、紙等繪畫材料相比，石頭的自然屬性決定了其易得、持久的特點。關于石刻的政治功用，《史記·秦始皇本紀》在記述瑯琊臺刻石時曾有“立石刻，頌秦德，明得意”③、“猶刻金石，以自為紀”④、“刻于金石，以為表經”⑤的說明，可見石刻于皇室起著重要的勸誡規范作用。據明代蕭云從《離騷圖·凡例》載：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。”⑥張氏屈原像尚未見他處著錄，但蕭氏記載較詳，似為親眼所見，不若杜撰。這是目前可知最早的屈原石刻像。張僧繇系南朝梁著名“寫真”高手，為朝廷御用畫師，專為佛家、帝王、賢士造像。將屈原像刻之于石，許是因為石頭堅硬的質地不但可以凸顯人物形象的莊嚴，還能夠長久地保存名人像，使其世代流傳，用于皇室對群臣的規勸教化。此外，明成化年間二為紙絹。紙和絹是中國傳統繪畫最常見的載體。畫家施墨于紙、絹之上，并將作品進行裝裱，制成掛軸、手卷、冊頁等形式，以更好地將其保存、流傳。歷代屈原圖像多以紙、絹為載體進行傳播，究其原因，與畫家的身份、交往密切相關。用紙絹繪制屈原圖像的畫家，其身份可考者如下：

李公麟，北宋著名畫家。神宗熙寧三年進士，歷任泗州錄事參軍、中書門下后省刪定官、御史檢法。有《屈原卜居圖》《屈原對漁父》。

趙孟頫，南宋末至元初著名書法家、畫家、詩人。宋太祖十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫。元世祖時任集賢直學士，累官翰林學士承旨、榮祿大夫。卒后追贈江浙中書省平章政事、魏國公。有《三閭大夫》《屈原像》。

鄭思肖，宋末著名遺民詩人、畫家。曾以太學上舍生應博學宏詞科。有《屈原餐菊圖》。

張渥，元代著名畫家，昆山豪紳顧瑛座上客。有《楚屈原像》《屈原像》。

朱約佶，明宗室后裔，靖江王朱守謙之五世孫。有《屈原像》。

沈周，明代著名畫家，吳門畫派創始人，“明四家”之一。有《漁父問屈原圖》。

吳偉，明代著名畫家，畫院待詔。有《屈原問渡圖》。

黃應諶，清代宮廷御用畫師，賜官中書。有《屈原卜居圖》。

周璕，清代著名畫家。有《屈原小像》。

陳撰，清代著名學者、畫家、詩人、文學家、收藏家，“揚州八怪”之一。有《屈原圖》。

張若靄，清世宗時任內閣學士、禮部侍郎，入直南書房，官至禮部尚書。有《屈子行吟圖》。

顧洛，清代著名書畫家。有《屈原》。

任熊，清晚期著名畫家，“海派藝術”代表之一。有《屈原像》。

從中可以看出，繪者無一例外的來自宗室子弟、達官顯貴和負有盛名的文人、畫家。他們對屈原的關注，除應詔、受托而為外，多數是出于自我情感的抒發和寄托。區別于石刻的笨重、木刻的泛濫，紙、絹上繪制的屈原圖像更便于攜帶與清賞。上述畫家身份決定了他們平時所交往的對象亦基本集中在文化菁英階層。因此，無論是獨自清賞，還是三兩好友相約品評，紙絹作畫更利于屈原圖像在畫家、收藏家及其親友構成的小眾范圍內傳播。

三為版刻。版刻，又稱木刻，是用刀子在木版上將文字、圖畫雕刻出來，用以較大規模的印刷復制。明中葉以后，隨著書籍出版業的日益繁盛，屈原圖像的傳播又呈現出新的面貌。從官府機構到私宅坊肆，明代刻書機構遍地林立，數量遠遠超越以前任何朝代。尤其在“洪武元年八月，詔除書籍稅”⑦后，行政管理對刻書不再嚴格控制，版印事業從此獲得極大的解放。社會風氣的催促和消費需求的激增，使刊刻書籍變得有利可圖，故而一時之間刻家蜂起，坊肆林立。在古代有限的傳播手段中，書籍無論在影響力還是覆蓋面上都占據明顯優勢。區別于紙絹繪畫的唯一性，版刻機械式的復制使屈原圖像作為一種商品，經過刊刻、發行、銷售等一系列公開的流通渠道，迅速而大量地走向市場，進入大眾視界。

明清時期刻有屈原圖像的書籍有三類：一是楚辭注本。明隆慶版朱熹《楚辭集注》、崇禎版來欽之《楚辭述注》分別刻有宋蔣之奇《屈原像》和明陳洪綬《屈子行吟圖》。這兩幅屈原圖像均出自名家之手，對于文人階層來說，它們不僅起到輔助閱讀的作用，而且擁有獨特的藝術審美價值，成為版畫愛好者收藏、玩賞的精品。名人繪畫與楚辭注本的結合，使屈原與楚辭得以合璧傳播，從而推動了楚辭學的發展。二是戲曲刊本。清尤侗《讀離騷》，鄭瑜《汨羅江》《雜劇三篇》，煉情子《紉蘭佩》（《補天石傳奇》，卷五《屈大夫魂返汨羅見》）等戲曲刊本均附有屈原圖像。誠如鄭振鐸所說：“插圖的功力在于表現出文字的內部的情緒與精神。”⑧屈原圖像既達到了書籍裝飾的效果，又直觀表達或補充了戲曲文本的意義。圖像因戲曲文本的刊刻得以傳播，戲曲文本亦借助圖像得以更好的銷售。兩者相互依賴，成為書商營銷的重要手段。三是名人像集。明中葉以后，社會尚奇之風日盛，收藏名人畫像、收集名人奇聞逸事為人們所熱衷。加之統治階級政治教化的需要，名人像集如雨后春筍般應運而生，版畫屈原圖像隨之大量出現。明弘治戊午（1498）《歷代名人像贊》、萬歷癸巳（1593）《歷代圣賢像贊》、約萬歷庚子（1600）《歷代圣賢圖像贊》、萬歷己酉（1609）《三才圖繪》均收有屈原圖像。對名人像的喜好一直延續到清代，道光七年（1827）《古圣賢像傳略》、南熏殿藏《歷代圣賢名人像》《歷代圣賢像》和《圣君賢臣像》都是收有屈原像的本子。在商業經濟和社會風氣的影響下，屈原圖像之多、傳播范圍之廣可見一斑。

歷代屈原圖像經由石刻、紙絹、版刻等媒介的傳播，以各種面貌呈現在不同階層的觀眾面前。圖像屈原既是過往歷史的象征，又是具有時代特征的道德典范，不同形式的傳播注定了其影響范圍和效果的差異。

二、屈原圖像的接受形式

觀畫者在欣賞屈原圖像時往往有感而發，將內心獨特的審美感悟通過各種形式表達出來。這種表達拓展了對屈原圖像的認識空間，是觀畫者在審美經驗基礎上對屈原圖像的意蘊、價值進行選擇、接納或揚棄的過程。生活經驗、文化素養、審美能力等的差異，決定了觀畫者在接受屈原圖像時所采取的不同形式。歷代屈原圖像常見的接受形式有三種：

一是藝苑點評。觀看者在品評屈原圖像時往往將自己的審美經驗和時代特征帶入其中，并于藝苑著述中表達出自己的觀點。目前可知最早的屈原圖像為南朝宋史藝《屈原漁父圖》，唐張彥遠《歷代名畫記》卷六載如下：

史藝，下品，《屈原漁父圖》《王羲之像》《孫綽像》并傳于代。⑨

按，史藝，南朝宋人，身份不詳，善畫人物故實，歷代畫史對其繪畫作品的記載僅限上述三幅人物畫。張彥遠將是圖列為“下品”，說明其在創作水平上是乏善可陳的。

值得注意的是，宋郭若虛《圖畫見聞志》將此圖描述為“古之秘畫珍圖，名隨意立”⑩，置于“高節”目下。從史藝并傳的三幅人物畫題推測，史氏在選擇作畫對象上帶有鮮明的類型化特征。人物品藻是魏晉玄學的一個重要內容，劉義慶所編《世說新語》便是極好的證明。王羲之為東晉著名書法家，信奉道教，晚年稱病棄官，隱居會稽金庭（今浙江紹興）。孫綽為東晉著名玄言詩人，與王羲之等皆為一時名流。史藝以名人入畫，很可能與當時盛行的人物品藻風氣有關。屈原為楚國名流，在政治上懷才不遇，也許在史氏看來，屈子應當從人生的困頓中解脫出來，追隨漁父避世隱身。他以屈原漁父作為繪畫題材，興許推崇的是漁父超然世外的隱逸精神。魏晉南北朝時期，社會政治長期處于動蕩不安的狀態，文人、藝術家為擺脫世俗的困擾，在生活和心理上轉而親近自然，崇尚老莊“玄學”，尋求精神超脫?！肚瓭O父圖》的具體畫面內容今已無從知曉，但楚辭中漁父超然絕俗之道家風范確深為當時文人所向往。然而，是圖在長期的流傳過程中逐漸失去了畫家最初所表達的意蘊。觀畫者按照自己所處的時代特征，在點評中融入社會道德評判，將繪畫的意蘊由向往漁翁隱逸生活演變成贊美屈原高尚的節操。

二是題畫詩文。所謂題畫詩文，是指由畫家或觀畫人在畫幅空白處所題寫的詩句、文字。其內容或描繪畫面，或抒發情感，或嘆詠畫意，是圖像為文人接受的一種獨特而常見的形式。清代方薰《山靜居畫論》指出：“款題圖畫始自蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。”可見，畫與款題是相得益彰、相映成趣的。題畫詩文因被輯錄在各種文集中而得以保存流傳，其本身除具有較高的文學價值外，也為后世研究古代圖畫提供了珍貴的資料。由于時代久遠，許多屈原圖像今已無緣得見。畫既不存，題畫詩文多少彌補了一些遺憾。它們緣畫而生，由心而發，是將視覺感受和文本解讀相結合的具體呈現。圖像是楚辭的再現，題畫詩文是圖像的再現，這種再現為楚辭研究注入了新的血液。

歷代對屈原圖像的題詠，鮮見畫面描摹。題詠者往往直擊人物靈魂，將題詠內容聚焦于歌頌屈原精神之上，抒發了對先賢的追思與敬仰。其中，有對屈原生不逢時、懷才不遇的感嘆。元黃溍題《屈原行吟圖》云：“大夫生不遇明時，故爾行吟楚水湄。今喜太平歌既醉，不須多和獨醒辭?！贝吮闶菍ηж摕o以施展、人生遭遇不幸的惋惜。

還有對屈原執著美政理想的肯定。元代王惲《秋澗集》卷三十二有《屈原卜居圖》詩兩首：“用舍行藏圣有余，卻從詹尹卜攸居。乾坤許大無容處，正在先生見道疏”、“山林長往眇難攀，死不忘君世所難。邂逅去從詹尹卜，八方歷遍果何安。”詩人通過“見道疏”“無容處”“世所難”等困境的描寫，指出屈原“從詹尹卜”的原因，贊揚并肯定了他堅守理想、執著美政的行為，從側面揭示出其偉大、獨特之處，亦是痛苦、悲劇之源的矛盾。又《秋澗集》同卷有《屈原對漁父》詩一首：“國既無人不我知，秋風澤畔一湘累。君臣大義明如鏡，抵用漁翁辨啜醨。”王惲身入畫境，替屈原代言，在和漁翁避世隱逸的思想撞擊后，更加堅定了對君臣大義的持守。

再有對屈原忠君愛國的頌揚。元劉仁本《題屈原漁父問答圖》，淋漓盡致地抒寫了屈原的忠義品質：

以讒去國，義猶不忘。倒逢漁父，鼓枻滄浪。蘭芷蓼蕭，鴟鸮鳳凰。彼蒙不知，彼漁何讓。嗚呼噫嘻！湘水茫茫，湘云滄滄。先生之忠，日月慘愴。漁父之詞，風煙跌宕。蓋相與頡頏乎宇宙之間，瀟湘上者，夫豈畫師所能模仿？三復命騷，悲歌慨慷。懷在千古，忠魂焉往？

詩人認為，屈原“以讒去國，義猶不忘”，“先生之忠，日月慘愴”的高潔行志不是畫師之筆所能盡顯的。劉仁本所感一方面是對屈原忠義品質的高度頌揚，另一方面也從側面說明該圖繪在意蘊上沒有很好地將屈騷精神呈現出來。清代方薰《山靜居畫論》云：“高情逸思，畫之不足，題以發之?！眲⑹系目铑}似有補畫面氣韻不足之用。

元王沂《題屈原漁父圖》頗具特色，該詩語詞區別于上述題畫詩歌詠屈原時采用的或慷慨、或沉郁、或悲涼的風格，而是運用輕松的筆調，表達了屈原的濃濃思鄉情、拳拳愛國心，淡化了其人生的悲劇色彩：

屈原水之仙，妙在遠游賦。餐霞飲沆瀣，所述非虛語。孰云葬魚腹，聊以辭漁父。眷眷鄉國心，靳尚終莫悟。沅湘流不極，鼓枻竟何處。日暮悲風多，蕭蕭滿楓樹。

許是畫中屈原飄逸的氣質引發了詩人的奇思，王沂將屈原幻化成水中的神仙，將其自沉汨羅，以死明志的壯舉視為辭漁父以遠游的逍遙。詩人巧妙地將自己對《漁父》和《遠游》的解讀糅合在詩中，提出與前人不同的觀點，令人耳目一新。

此外，明龔詡《屈原圖》“忠義一心如許切，汨羅千丈不知深”、沈周《屈原像》“忠貞那得消磨盡，蘭芷千年只自芳”等詩句，更是直接用“忠義”“忠貞”等詞眼，旗幟鮮明地凸顯出屈原精神的特質。

可見，屈原于題詠者，不僅僅是畫中之人，更是一種精神象征。繪畫觸動了觀者的情思，激發了他們將內心深處對屈原的體認訴諸文字。由楚辭文本到屈原圖像再到題畫詩文，其間經歷的兩次再創作，讓屈原從文字跳躍到圖畫，又從圖畫跳回到文字。這兩次跳躍不是單純的機械式的跳躍，它完成了屈原在傳播史上的重要轉變：由抽象的概念轉變成形貌可感的人物，最終演變成具有時代精神的文化符號。

三是仿寫臨摹。后世某些畫家在繪寫屈原像時，往往將前代繪畫作為仿寫臨摹的對象，或用于借鑒創新、或用于技法學習、亦或用于商業謀利。

第一，借鑒創新?！度偞蠓虿肪訚O父圖》為蕭云從《離騷圖》系列版畫中的一幅。圖中屈原面目蒼老，垂須髯髯。戴高冠，配長鋏，闊袖長衣。蕭氏在《離騷圖·凡例》中詳細說明了是圖的創作緣起：

屈子有石本名臣像，暨張僧繇圖。俱豐下髭旁，不類枯槁憔悴之游江潭者也。又見宋史藝作《漁父圖》，李公麟作《鄭詹尹圖》，皆有三閭真儀，如沈亞之《外傳》，戴截云之冠，高纓長鋏拭巾，以明潔也。今合為一圖矣。

可見，蕭云從在繪寫屈原時參照了張僧繇、史藝和李公麟的畫作，并對屈原真儀進行了考證，認為史、李之作符合沈亞之《外傳》所描述的屈原姿容，顯示了主人公高潔的品質。故而蕭氏在繪畫中延續了前人作屈原“戴截云之冠，高纓長鋏拭巾”的穿著佩戴，并將《卜居》《漁父》合為一圖，于繼承中加以創新，創作出極具特色的《三閭大夫卜居漁父圖》。誠如鄭振鐸所說：“其衣冠履杖，古樸典重，雅有六朝人畫意，若‘黃鐘大呂之音，非近人淺學者所能作也?！?/p>

第二，技法學習。陳洪綬《屈子行吟圖》是歷代屈原圖繪中的經典之作。作品構圖精巧，將屈原置于畫面的中心位置，以大面積的留白和看似隨意鋪設的古木野花、頑石曲徑，渲染了凄涼荒蕪、蕭瑟幽寂的環境氛圍。圖中屈原頭戴高冠，身著長衣，腰配長劍。其形容瘦削，愁眉鎖目，滿面憔悴。細勁方潤的衣紋褶皺，古拙粗獷的頑石樹木，更加襯托出主人公獨立不遷的氣質。后世畫家在繪寫屈原時，常常將此圖作為臨摹仿寫的對象。清代畫家任熊所繪設色紈扇《屈原像》便是對陳洪綬的絕對模仿。無論是人物形貌，還是創作技法，此圖幾乎全承《屈子行吟圖》而來，只將配飾稍作修改：長劍換置于人物左手，右手另執蘭草一束。畫幅左下方款題“永興任熊渭長甫”，后鈐“任熊”朱文方印。然而，繪者描畫屈原只寫得其貌，雖額外添繪蘭草，卻未肖得其品，水準與陳洪綬相距甚遠。

第三，商業謀利。明代中后期，版刻事業得到極大發展，書籍銷售變得有利可圖。加之社會“尚奇”風氣盛行，各類名人像本層出不窮地涌現出來。臺北“故宮博物院”藏弘治戊午（1498年）木刻《歷代名人像贊》，一卷，縱25.5厘米，橫21.5厘米，是現存最早收有屈原像的本子。該圖繪屈原半身像，頭系儒巾，面容蒼老，神情莊重，頗具忠賢禮義之風。畫面右上方題寫“屈原”二字，左上方系贊“深思高舉潔白清忠，汨羅江上萬古悲風”，文字均為行楷。無論是贊辭內容還是畫像風格，都透露出一股濃濃的儒家氣息。此后，萬歷癸巳（1593）刻《歷代圣賢像贊》之《屈原像》、萬歷（約1600）彩繪《歷代圣賢圖像贊》之《屈原像》和萬歷己酉（1609）《三才圖會》之《楚屈原像》，其人物造型、神態均本自弘治戊午（1498）木刻《歷代名人像贊》之《屈原像》，“是一脈相傳之作”。這種創作的影響一直延續到清代。故宮南熏殿為皇室收藏畫像的地方，其所藏《歷代圣賢名人像》《歷代圣賢像》《圣君賢臣像》均繪有《屈原像》。除《歷代圣賢名人像》中屈原設色半身像與他本“所表現的均不相同，當別有所據”外，他者都表現得大同小異，甚至連圖像配文都完全一致。屈原畫像的承襲體現了版畫作為通俗藝術的一個重要特點：“它總是機械地套用某些創作規則，即堅持那些暢銷書，紅極一時的東西的標準。某種手段一旦獲得成功，就百用不厭，不管是否已經用濫了。”可見，屈原版畫的大量復制，為書商帶來了極大的經濟利益。

三、屈原圖像的受眾

著名匈牙利社會學家阿諾德·豪澤爾曾說：“從社會學角度看，無人閱讀的書是不能算存在的，不予演奏或無人聽的音樂不能算音樂，僅僅是一些音符而已。藝術過程包括了兩個方面：提出問題和對問題的討論。藝術并不具有作為夢幻或純粹獨白的本體性質。一件印刷文本只有被人閱讀的時候才會獲得美學價值，倘若無人問津，那只是一組文字而已。”繪畫也是如此，屈原圖像只有為大眾所接受，才能實現其傳播功能和自身價值。屈原圖像經由不同形式的傳播，為不同階層的受眾所接受。畫面款題、藏印以及社會風尚的變遷為我們研究屈原圖像的受眾身份透露了可靠消息。

1.皇室貴族階層

南京博物院藏朱約佶款《屈原像》為皇室庋藏之屈原圖像。此圖左下方鈐有“皇十一子”朱文方形藏印。按，朱約佶為明代靖江王朱守謙之五世孫?；适蛔幽饲甯咦谇〉壑谑蛔映烧苡H王愛新覺羅·永瑆。朱氏《屈原像》出自明宗室，藏于清皇室，其在明清兩代很可能一直為皇家所珍藏。

河北省博物館藏黃應諶《屈原卜居圖》為清初院體畫之代表作。畫幅右上方小楷書《卜居》全文，后自識“順治庚子春日，小臣黃應諶奉旨恭畫并書”，時當清順治十七年（1660）。按，黃應諶，工書善畫，順治時以畫供奉內廷。此圖既是奉旨之作，定專為皇室所珍賞。

2.文人士大夫階層

歷代創作屈原圖像題畫詩文之作者，身份可考者如下：

王惲，元世祖忽必烈和成宗鐵穆耳朝著名諫臣、文士，官至翰林學士。有《屈原卜居圖》《屈原對漁父》。

黃溍，元代著名史官、文學家、藝術家。曾歷任應奉翰林文字、同知制誥，兼國史院編修官，轉國子博士。與柳貫、虞集、揭傒斯，并稱元代“儒林四杰”。有《屈原行吟圖》。

王沂，元代著名史學家。歷任翰林編修、國子博士、翰林待制、禮部尚書。有《題屈原漁父圖》。

劉仁本，元末進士乙科，歷官浙江行省郎中。有《題屈原漁父問答圖》。

龔詡，明代學者。有《屈原圖》。

沈周，明代畫家，吳門畫派的創始人，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。有《屈原像》。

孫瑀，明永樂十三年進士，官至兵部尚書。有《屈原圖》。

歐大任，明代著名文人，官至南京工部虞衡郎中。有《題沈周畫漁父問屈原圖》。

從中可看出，元、明兩代屈原圖像的受眾，有相當一部分來自文人士大夫階層，且多為聲名顯赫之輩。究其原因，可能有二：一與畫家身份有關。上文論述發現，于紙絹上進行屈原圖像創作的畫家，基本來自文化菁英階層，這意味著屈原圖像一經產生，其傳播范圍必不出于畫家所處的生活文化圈。故而不論朝代，此類屈原圖像無疑為同一文化階層所接受。二與受眾官職有關。上述屈原圖像題畫詩文之作者，凡官職可考者，多為達官顯貴。元、明兩代，內府均設有專門收藏書畫的機構，職務的便利使題畫者有機會進出其中，欣賞到更多的傳世名作。

3.市井百姓階層

明代中后期，隨著商品經濟的高度發展，城市規模不斷擴大，市井百姓階層隊伍空前壯大。明代統治者重文輕武，使教育得以大范圍推廣，多數市民因此具備了基本的識字讀文能力。城市的繁榮促進了市井文化的發展，越來越多的市民對文藝娛樂產生了極大的興趣。文藝不再像從前那樣為文人菁英階層所壟斷，小說、戲曲、版畫等民間文藝，在市井土壤的孕育中，順應大眾需求，如雨后春筍般迅速生長起來。小眾文藝在社會風氣的轉變中，逐漸失去了以往的魅力，文人菁英階層也開始有意無意地將目光投向市井文化。上下文化階層的界限漸漸變得模糊，顧起元《客座贅語·建業風俗記》生動記錄了這一變化：

嘉靖初年，文人墨士，雖不逮先輩，亦少涉獵，聚會之間，言辭彬彬可聽。今或衣巾輩徒誦詩文，而言談之際，無異村巷……正德中，士大夫有號者十有四五，雖有號，然多呼字。嘉靖年來，束發時即有號。末年，奴仆、輿隸、俳優，無不有之……嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三間客廳費千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重檐獸脊如官衙然，園囿僭擬公侯。

筆記中所感慨的世風澆漓之狀，正是文人菁英與市井百姓在文藝趣味方面相互靠攏的一個證明。社會風尚的流行及版刻事業的發展，使人們對藝術品的消費不再局限于文化菁英階層。版畫的繁榮擴大了屈原圖像的傳播范圍，其最終突破小眾文化的藩籬，出現在大眾視野之中。無論是名人像集還是戲曲插圖，屈原版畫無疑迎合了大眾的審美趣味，滿足了市井百姓的閱讀、觀賞需求。值得注意的是，雖然身處同一階層，但由于文化水平和審美能力的差異，不同市井百姓觀看屈原圖像的動機和興趣也不盡相同：有的是追求感官刺激，滿足獵奇心理；有的希望從中獲得精神的愉悅和享受；還有的期待在賞畫的過程中得到情感的宣泄、補償與升華。如此，屈原版畫在不同受眾眼中，產生了不同的審美效果。

綜上所述，屈原圖像在中國古代主要通過石刻、紙絹和版刻三種媒介進行傳播，藝苑點評、題畫詩文和仿寫臨摹是人們接受屈原圖像的三種基本方式。在繪畫形式變化及社會風尚變遷的影響下，屈原圖像的受眾逐漸由皇室貴族、文人士大夫階層擴大到市井百姓階層。屈原圖像在中國古代的傳播，既給中國繪畫史添加了濃墨重彩的一筆，又對屈原及其楚辭起到了積極的推廣作用。

注釋

①周建忠：《楚辭》，鳳凰出版社，2009年，第5頁。②[美]威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學概論》，新華出版社，1984年，第144頁。③④⑤司馬遷：《史記》，中華書局，1982年，第244、246、247頁。⑥〔明〕蕭云從：《離騷圖》，《楚辭文獻集成》第29冊，廣陵書社，2008年，第20584頁。⑦〔清〕龍文彬：《明會要》卷二六，中華書局，1956年，第418頁。⑧鄭振鐸：《鄭振鐸全集》第十四卷，華山文藝出版社，1998年，第4頁。⑨〔唐〕張彥遠：《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963年，第136頁。⑩〔宋〕郭若虛：《圖畫見聞志》，明津逮秘書本，第3頁。〔清〕方薰：《山靜居畫論》（卷下），清知不足齋叢書本，第18頁。〔元〕黃溍：《金華黃先生文集》，元鈔本，第89頁?！苍惩鯋粒骸肚餄炯?，四部叢刊景明弘治本，第364、364、383頁。〔元〕劉仁本：《羽庭集》，清文淵閣四庫全書本，第96頁。〔清〕方薰：《山靜居畫論》（卷下），清知不足齋叢書本，第18頁?！苍惩跻剩骸兑翞I集》，清文淵閣四庫全書本，第17頁?！裁鳌除徳偅骸兑肮偶罚逦臏Y閣四庫全書本，第31頁。〔明〕沈周：《石田詩選》，清文淵閣四庫全書本，第106頁。鄭振鐸：《劫中得書記》，廣西師范大學出版社，2010年，第9頁。鄭振鐸：《楚辭圖》，人民文學出版社，1953年，第2、2頁。[匈]阿諾德·豪澤爾：《藝術社會學》，學林出版社，1987年，第234、133頁?！裁鳌愁櫰鹪骸犊妥樥Z》，中華書局，1987年，第169—170頁。

責任編輯：行健

Abstract：In ancient China， Qu Yuan′s image was spread through the vehicles of lithoglyph， silk and paper， and wood carving， and accepted by the public through the means of art and literary reviews， poem on paintings， and imitation. Following the changes of painting forms and social morals， Qu Yuan′s portrait was accepted by more people， from emperors， aristocrats， scholars to ordinary people. Not only did the transmission of Qu Yuan′s image prosper in Chinese painting history， it but helped to promote Qu Yuan and his Chu Ci.

Key words：Qu Yuan′s picture； Chinese ancient history； dissemination； acceptance