對峙、碰撞、融合后的新“影觀”

王凱

摘 要： 影視產業作為我國文化產業的重要組成部分，深受我國文化現狀的影響。目前，影視產業不斷前行，部分影視藝術創作者為獲取受眾市場，作品呈現“泛娛樂化”怪狀。處理好精英文化和大眾文化之間的關系已成為影視藝術“可持續發展”的關鍵。從文化觀、影視創作者的創作風格及其思想等方面研究精英文化訴求和影視藝術大眾化之間的關系，對我國影視藝術健康發展有著重要意義。

關鍵詞： 精英文化 大眾文化 對峙 碰撞 融合

引言

目前，我國文化產業不斷發展，不同文化產生不同的影響。20世紀80年代左右，精英文化占據社會主導地位，自20世紀90年代以來，逐步進入大眾文化發展階段。就我國文化現狀而言，如果深入研究大眾文化和精英文化間的關系，就需要借鑒西方文化理論、法蘭克福學派和英國伯明翰學派對大眾文化不斷探討和補充。筆者發現其討論內容主要分為兩個方面：宏觀上，大眾文化主要指目前社會中，以大眾為受眾目標，以盈利為目的，進行大規模生產的文化產業；微觀上，大眾文化是以大眾傳媒為方式，以滿足受眾日常滿足感的文化商品。如此看來大眾文化外延相對廣泛，影視作品、流行音樂、商業廣告等都屬于大眾文化的范疇。接下來，我將借助精英文化和大眾文化間的關系和部分典型導演對其理解及運用探討中國精英文化訴求和影視藝術大眾化間的關系。

一、文化沃土中，“精英”與“大眾”共生共存

現階段，精英文化和大眾文化猶如眾多文化中的兩束花朵，引領社會文明的發展。為了更詳細、明確地研究精英文化和大眾文化間的關系，有必要對兩種文化進行了解和探討。

（一）何謂“精英”與“大眾”。

對精英文化和大眾文化有更明確的認識，我認為應從創作者、受眾等角度對其進行研究。

就精英文化而言，從創造者角度而講，正如學者鄒廣文曾講：“精英文化是知識分子階層中的人文科技知識分子創造、傳播和分享的文化。”其創作者具備一定文化，作品內涵相對高深，與平民階層有一定“距離”；從受眾角度講，列維斯認為“精英文化以受教育程度或文化素質較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任的文化”。一定程度上將受眾鎖定為一部分或者少部分人群，普通受眾難以從中獲得樂趣。我認為精英文化是為知識分子或各方面精英們創造出來的表達個人審美趣味、價值判斷和社會責任的文化，在一定程度上與我國傳統文化中的“陽春白雪”有異曲同工之妙。“陽春白雪”是高貴典雅的代名詞，是以知識分子為代表的精英話語，所表達的是知識分子階層的審美趣味和文化意識。

就大眾文化而言，從創造者角度講，“在現代社會，大眾文化是一種產生于20世紀城市工業社會、消費社會的以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對象的復制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態”①。它是建立在經濟相對發達基礎上，帶有“模式化”的文化形態，具有一定的模仿性、可復制性等；從受眾角度講，“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規律運作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態”②。其最終目的是使普通民眾從中獲得滿足進而實現商業價值。目前，無論宏觀文化產業還是微觀文化產品都是以市場為導向，商業性是其基本屬性。一定程度上具有“下里巴人”的特色，與“陽春白雪”相比，其更能表達大眾的審美取向。

（二）不同視角下的“大眾”文化觀。

目前，大眾文化已成為我國社會群體中追求者最多的文化形態。影視藝術大眾化的發展，需要根據已經存在的文化觀對其進行研究分析。

法蘭克福學派認為“大眾文化是意識形態和物質基礎的融合，是資本主義商品制度的組成部分；發達的工業社會正是通過‘技術理性和‘消費至上的原則結合起來的‘大眾文化來控制人，同時由于它的商品化和標準化，排除或否定了文化藝術的獨創性與個性。大眾文化是被動的、無創造性的、淺薄的、消極的文化現象”③。在其看來，大眾文化是一種相對消極、淺薄、非主流的“山寨”文化；伯明翰學派將大眾文化從高雅文化中抽離出來，認為“大眾文化就是日常生活”，是由大眾產生的，具有抵抗性和創造性。大眾對于文化具有辨識能力和創造能力，一定程度上反駁了法蘭克福學派對大眾文化的觀點。

“在我們現實生活中，現代的大眾文化幾乎已經成了‘自由和‘個性的代名詞，它意味著反叛權威、精英和擺脫傳統的束縛，拒斥諸如‘真、‘善、‘美、‘圣等終極價值或人類永恒的崇高追求目標對人的感性世界的制約，它依靠追求時髦和不斷更新來尋找自身的價值”④。如此看來，大眾文化在一定程度上忽略了精英文化的訴求——教化功能，導致影視藝術作品“泛娛樂化”。最終，精英文化訴求和影視藝術大眾化之間形成了一道裂縫。

二、不同文化主導下的多樣化影視藝術

影視藝術作為文化產業的重要組成部分，時代背景不同，其創造傾向存在差異。為進一步探討精英文化訴求和影視藝術大眾化的關系，我認為選取中國典型導演典型作品對其研究具有重要價值。部分導演在社會壓力下，通過對精英文化訴求和大眾文化訴求的準確理解和把握，創作出了優秀影視作品，形成了影視藝術創作的新觀念。

（一）獨樹一幟的精英文化電影。

法蘭克福學派和伯明翰學派與我國文化傳統、意識形態、價值觀念雖有差異，但電影作為世界藝術，深受東西方文化影響。對于我國正處于成長期的影視產業而言，西方文化理論對其具有重要意義。接受過良好教育，具有深刻文化內涵和電影素養的導演，通過電影實現了其向社會，乃至世界表達自己思想的夢想。在中國電影發展史中，與“第六代”乃至后來新生代導演相比，“第五代”導演更具精英意識。我認為，陳凱歌的部分電影可謂中國精英電影的典型。

陳凱歌作為“第五代”導演中最具精英意識的銀幕“詩人”，知識淵博、思考深刻、影像風格如詩如畫，作品“超凡脫俗”。早期作品中，精英意識無處不在，《黃土地》、《大閱兵》等“人文”主題融匯其中，在視聽盛宴中以一種客觀理性的眼光直視中國人的精神狀態，表達深刻的哲理批判，給中國電影發展注入新思考。其中，《黃土地》曾七次獲得國際大獎，中國電影“金雞獎”導演特別獎。在文本創作中，陳凱歌對電影本體語言積極探索，深入挖掘鏡頭和畫面的象征意味，在綿延黃土中，呈現故事發生的環境背景。沉重、壓抑化的構圖，象征了中華民族的命運。其民族憂患意識及對傳統封建思想的批判和人文內涵的反思，使第五代“導演”變得與眾不同，給中國電影奠定了一個難以僭越的起點。

（二）時代發展下，多元電影文化觀的對峙。

陳凱歌導演早期取得成功，除自身創作才能外，與當代中國社會發展乃至世界文化基本走向密不可分。20世紀60年代至80年代的世界文化，對高雅和高深莫測的東西如數家珍。90年代以后世界進入躁動不安、快餐化時代，受眾追求通俗易懂的作品。同時在“文化是普通大眾的，它應該反映各類社會人物的需求和愿望”⑤觀念影響下，影視藝術大眾化成為創作者的新追求。

90年代，市場經濟發展，大眾文化破土而生，擺脫了精英文化的附庸身份，逐漸成為一種主流文化。精英文化觀主導的電影已不能滿足全民娛樂的客觀要求，大眾文化觀下的電影向娛樂文化、產業文化和泛市民文化轉化，自此以審美通俗化為特征的大眾電影和精英電影活躍于影壇。其中馮小剛賀歲片在大眾文化背景下應運而生，其影片置身于大眾文化，立足大眾觀影需求，轉變創作理念和運行模式，把藝術性與娛樂性巧妙縫合，構思新穎，在一定程度上符合大眾的審美需要，為當時中國電影發展提供了典范。在部分人看來，馮氏賀歲片取得成功歸于過于迎合受眾。在其早期作品中，的確缺乏關注中國社會、“人文”主義的內涵，但其平民視角，常規敘事，對大眾日常生活和世俗百態進行簡單而形象的描述及幽默嘲弄的語調，滿足受眾的日常情感宣泄需求，適應快節奏的社會生活，為大眾帶來歡樂，具有鮮明的本土化藝術品格。就電影《甲方乙方》而言，視角遠離精英貴族的審美情趣，通過“好夢一日游”的故事，加之游戲化情節，在世俗故事中實現大眾的“白日夢”，看似滑稽，但不失思考。在康德看來，“人們把藝術似乎僅僅當做一種游戲，它是本身就是讓人高興的活動，只要達到這一點，就符合要求”⑥。在影視作品中加入游戲元素，已成為大眾文化的典型特征，具有強大的生命力。

陳凱歌同年執導的電影《荊軻刺秦王》，以類似于話劇的形式展現在受眾視野范圍內，宮廷建筑宏大和布景運用奇妙，歷史感清晰，加之明星陣容的出色演繹，角色與眾不同。視角獨特，突破了以往歷史劇的局限，充分表現了陳凱歌的才能，但影片最終票房慘淡。

（三）精英文化訴求下，影視藝術融合后的新高度。

在精英電影、大眾電影相互對峙的情況下，影視藝術創作面臨繼續對峙或融合發展的抉擇，筆者認為應該選擇后者。精英文化追求高雅、審美趣味和思考性較高的文化，其創作者和接受者具備一定的文化素養和人文精神，價值取向和理性精神相對獨立，一般屬于小眾群體；大眾文化作為消費文化，一般比較傾向商業性、市場性、流行性和龐雜性，受眾相對較廣，內容通俗易懂。兩者在層次、特征和文化消費程度上有所差異，呈現出一種此消彼長的態勢，但不等于兩者徹底排斥。

在現實社會中，“一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”⑦。但是，在此背景下，陳可辛導演始終堅持個人情感與情懷，將自己對社會的思考融入電影創作中，作品富有哲理性。縱觀泛娛樂化潮流盛行的現狀，陳可辛依然堅守節操與情懷，與低俗文化抗衡著。

香港電影傳統和其自身對電影工業的觀察與實踐，在陳可辛看來，電影作為一種娛樂消費品，是大眾文化的產物并明確了對電影作品商業價值的追求。但是，他深知商業性實現的前提需要精英話語的縫合。在文化語境背景下，他對于精英意識不斷追求，在電影創作實踐中不斷探索和創新，逐漸理解和運用商業（大眾易接受）話語、精英話語，并將兩者有機結合，在創作理念上追求商業性和藝術性的有機統一。“愛情三部曲”——《雙城故事》、《甜蜜蜜》、《如果·愛》，充分體現了精英話語與大眾話語的有機結合，通過小人物的世俗生活傳播主流價值。其中《如果·愛》，通過講述草根階層三角戀情故事，展現草根階層迷茫艱難的特性。歌舞劇的表演，從內容到形式都透露出精英階層的氣息，其中聶文大段內心獨白式的唱詞極富哲理，表達了內心對于愛情的思考。同時大眾（草根）話語的拼貼隨處可見：三里屯歌舞班里的小妞、歌舞劇中的演員小雨，其歌詞通俗易懂，草根特性清晰可見。盡管該片從片名到故事內容傾向以精英話語思考漂浮的愛情，但從整體來看，整個影片仍然傳達出大眾話語和精英話語相結合的價值取向。

三、多方合力，推動影視藝術創作新高度

目前影視藝術創作、精英文化訴求和大眾文化間的主要問題集中在：文化需求多樣性與思考功能的缺乏、社會責任的擔當性與教化功能的缺乏，在接下來的影視藝術創造中，需要從多方面進行思考、融合。

（一）民俗之花盛開在大眾心中。

“民俗代表著一個時代、一個民族的美學。在它身上集中聚顯了一個民族的特色與個性”⑧。中國電影應充分借鑒古典戲曲在敘事方面的成果，在古典戲曲基礎上建立獨特的電影理論，在直敘、因果關系鮮明的敘事模式中，給受眾更多觀看樂趣，使不同文化層次受眾都能理解故事。只有當受眾在觀看電影過程中從情節結構、人物設置中體會到影片傳達的思想，才能得到受眾支持，進而使作品猶如花朵一般盛開在受眾心中。

（二）文化需求多樣性與思考相統一。

目前影視作品表現、存在形式多樣，給受眾帶來視聽沖擊。但當我們對其本質進行研究時，卻發現文化多元化欠缺。這里所講的多樣性絕非感性層面的娛樂、搞笑、低俗的多樣性，而是整個社會缺少對文化需求的多樣性。同質化的“文化快餐”，在一定程度上沖擊著真正的文化“大餐”。受眾之前追求的審美超越、自我批判、終極關懷和再創造，逐步在“快餐文化”中被遺忘，受眾變得麻木。大眾文化需要依賴市場，但更要牢記自身所傳達的思想，切實做到引導受眾文化需求多樣性與思考性的統一。

（三）社會責任擔當性與教化相統一。

如今的一些影視藝術作品形式趨于低俗，媚俗現象嚴重，影視藝術作品為迎合大眾導致社會風氣低下，但優秀影視作品本應使受眾在觀看后產生對社會、對人生的思考。現如今部分作品，雖能給受眾帶來短暫的感觀愉悅，但無法談及回味與思考。影視作品創作中，發揮對受眾的教化作用是承擔社會責任的表現。一定程度上迎合受眾趣味不可抗拒，但絕不能拋棄影視藝術的教化功能，低俗作品只能滿足受眾一時之需，絕不能成為溫暖受眾內心的永恒明燈。

結語

信息時代，人們對于文化需求多元化，注定精英文化和大眾文化長期并存。為了形成一種和諧的影視藝術格局，一方面應努力促使大眾通俗藝術的創作由低向高層次發展，逐步減少或者消除俗不可耐的作品，自覺接受精英文化的引導，滿足受眾的精英文化訴求，在多變的文化環境下，創造更接地氣的作品，另一方面精英文化應著力縮小與普通大眾的距離，增強欣賞性、娛樂性，成為消費者喜聞樂見的文化。除此之外，相關部門還應該加強對觀影群體綜合素質的培養，逐步提高大眾對電影內容的鑒賞能力。

注釋：

①潘知常，林玲.大眾傳媒與大眾文化[M].上海：上海人民出版社，2002：6.

②王一川.大眾文化論[M].北京：高等教育出版社，2009：8.

③龐元正.社會發展理論新詞典[Z].長春：吉林人民出版社，2001：49.

④王艷，張彭松.大眾文化及其本質[J].理論界，2006（2）：145-146.

⑤[加]文森特·莫斯可，傳播政治經濟學[M].北京：華夏出版社，2000：90.

⑥[德]康德，判斷力批判[M].上海：商務印書版，1964：148.

⑦[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：4.

⑧[匈]巴拉茲，著.何力，譯.電影美學[M].北京：中國電影出版社，2003：408.