繪畫技術教學在美術教育中的建構性意義

摘要：當下中國的美術教育側重于對公民的美術文化素養的提高，但美術文化的廣義概念包含人所有的意識固定形成并有價值的東西，其中既有審美因素，又包含著技術因素。美術教育的接受者可以從繪畫技法中獲取審美意義以外的文化認知，而技法也恰恰與審美和文化背景密不可分。

關鍵詞：繪畫技法；美術教育；美術文化；物質性

一、美術審美教育的現狀

有部分公民或是美術教育接受者會產生一種錯覺，認為一幅優秀的畫作僅僅是靠好的想法和立意建立起來的，但事實并非如此。音樂教育離不開復雜的技法練習，從一開始就教必須建立這個基礎。而對于美術來說，只強調文化闡釋和思想性使得人們對于圖像的認知產生偏差，一方面認為美術作品不需要認真辛苦地去完成，僅僅靠解釋和藝術體制的功效便可使其成為作品，另一方面，對技術因素的淡化使得低水平的美術產品和偏見泛濫，對藝術作品本身的價值認知也相繼出現錯位。當下的美術教育更多地側重“審美性”和“文人性”而忽視“工匠性”，從中國美術史中略見一斑，工匠和民間畫家沒有地位，外國美術史亦然。在以學術價值為主導的美術教育下，美術的文化意義存在缺失，同時僅僅將畫家和文人或與匠人等同的意見都是有失客觀的。

二、技術在美術學科中的意義

“技術”一詞在美術中并不是一個專有名詞，它泛指了一切美術作品在制作過程中所包含的行為及其秩序。技術是不帶有意識形態因素的，比如，美術史上西方具象繪畫和中國院體山水和工筆畫，制作的工序和技術要求極嚴格，并且已經形成了一套完整且高度成熟的技術體系。以古典主義油畫為例，油畫布的選用，亞麻布還是棉麻亞麻混紡，底料的配比和涂刷的遍數，畫框的制作，顏料的調制，上色和起稿的步驟，顏色的薄厚順序，不同階段所用的油和顏料的厚度，及其與塑造的結合這是基本的步驟。此外，還有繪畫的構圖節奏，素描的造型方法，油畫的用筆和塑造，以及每個畫家都不同的邊緣線和塑造的處理方式等。當我們研究瓷器或古玩時我們都會去探討作品本體的因素，那為什么藝術作品就不能沿用這種思路呢？當我們充分認識一個存在本身的時候，如果要獲得真理，就必須“置身其中”才能夠充分認識“美術”到底是什么樣的存在。

在技法中，最重要的是塑造的技法。羅丹說：“塑造是什么？是創作的根本法則。他是無數本質的﹑次要的或是充滿活力的凸起與凹進的斷面的連接。塑造產生了最重要的質感﹑柔和感和生命感……”[1]。塑造對于作品感的營造，視覺張力的呈現具有決定性的作用，這是美術本體不能缺少的部分。但是，技法并不能和藝術和美學二分，“恰恰相反，應該要有熟練的技法來隱藏人所共知的東西。……你看一幅畫，你讀一本書，你沒有注意那素描﹑色彩﹑文體，但是你心里深深感動，你不必擔心弄錯了，素描﹑色彩﹑文體，一定是很完美的。”[2]藝術有藝術自身的精密，這恰恰是美術文化精致性的本源，技法不純熟，藝術性必然會打折扣。我國有一種藝術觀念崇尚“樸實”，古代畫論將“逸品”作為最高境界，以及繪畫大師的松動自如的手法所展現出來的貌似“隨意”的筆觸常常給人以誤區，認為畫得“隨意”“放肆”“樸實”就是好作品，這陷入了邏輯的錯誤，大師能夠將精致藏于樸實之中，而對技法掌握不夠嫻熟或品味不高的畫手，只能表面上用簡單的或狂放以自欺。而常常畫得所謂“俗”的畫家有一部分也是因為技術不夠過關，不懂得塑造的基本方圓轉折的節奏，用圓滑草率的塑造手法所致。因此技術已經不僅僅是一種能夠把東西畫出來的手段，而是一種直達作品思想內核的表現手法。

三、繪畫技法對美術學習者的作用

（一）深入理解美術的全貌

就如同科學教育必須要讓學生學習數學物理和化學生物一樣，美術教育不應當僅僅停留在“美術鑒賞”這一個環節，美術學科是一門實踐性很強的學科，如何引領學生從美術到藝術，從知識到創作，從想法到作品？這其間必須按照美術創作的規律進行引導教學，充分地讓學生從意識和實踐兩方面充分把握美術本體，在勞作中體會創作的完整過程，在行動中認識藝術的精神和手工性。即使不親自動手操作，也要原本地還原作品的創作過程，便于學生深入理解美術作品本身所蘊含的文化傳統。同時，從技法中可以了解不同材料和相應的效果，在多元化選擇的基礎上拓寬學生的思維視域。并且，當學生從技術上體驗到真實的藝術，感受到藝術的精致性后，會增加對自我的認知，產生更加客觀的對美術本身及個人發展道路選擇的判斷。

（二）鍛煉學生的動手能力和形象思維

當學生在用不同材料進行表現的時候肯定會遇到很多難題，比如如何塑造質感？如何畫出體積？如何將鉛筆調子排得更均勻？如何把暗部擦揉得更層次豐富？這個自我探尋表現方式的過程就是再創造的過程，自主解決問題的體驗和新方法的嘗試有助于促進非線性思維的具體實現。“學齡前兒童滿足于繪畫符號，而年齡大點的兒童由于不能抓住記憶力，把它同他們知道的形式匹配起來，而深感沮喪。能夠回憶起一臺拖拉機的形狀，并把它描繪出來是一回事，而找到正確的線條和形狀去描繪它又是另一回事，做起來就不那么容易了。”[3]事實上，探索美術材料的表現力同進行體育運動和手工訓練一樣，可以鍛煉學生用形象思維思考的能力，這種能力與歸納﹑演繹和邏輯無關，這就是一種質料和圖像的互動關系。把握這種微妙的關系更需要畫者敏銳的洞察力和創造力。

（三）藝術評論的新視角

學生對于一件作品的評論，如果不講述用何種方法達到這種效果，就會使這件作品的物質性被忽視，從而無法全面而客觀地解釋藝術的發生和創作的具體思維。“由于不能夠憑著自己的知覺去體會大師們的杰作，許多人盡管頻頻出入博物館，收集大量畫冊，到頭來還是收獲無幾，始終未能接近藝術。人類與生俱來的運用眼睛去理解事物的能力沉睡著，一定要設法喚醒這雙眼睛。喚醒這一能力的最好方法就是立即動手，拿起鉛筆﹑畫筆﹑鑿刀或者攝影機。”[4]我們從技術這一繪畫基礎的層面開始體驗繪畫，在與顏料和畫布的接觸中，更多的問題和現象被挖掘出來，這必將使得學生產生對繪畫理解的更多可能性。而在美術史和美術理論的研究中，技術的探討可以為美術史的書寫提供新的方向和新的觀點，一定的繪畫技法與一定的文化觀念息息相關。

四、結語

盡管美術教育區分了不同的層次，有義務教育階段的美術教育，也有普通高中階段的美術教育，還有專業院校的美術教育。這種層次的遞進隨之而來的是更多美術本體的探究。然而，在普及式和通識的美術教育中，我們不能僅僅將美術作為一種審美能力或制作能力來培養，這樣會把繪畫素養和審美素養割裂。對繪畫技法教育的目的并不是要掌握這門技法，而是從這個從無到有的過程里全面認識人類文明的優秀成果，而不僅僅是平面的圖片給學生帶來的千篇一律的單一印象。在美術活動的實踐里加強技術性，即從技術本身體驗藝術的精致和創造美的復雜性，會比較全面地使受教育者明白藝術是一件需要系統理論支持和身心勞累才能夠實現的事。

【參考文獻】

[1]羅丹.羅丹藝術論[M].沈琪譯.北京：人民美術出版社，1978：1.

[2]羅丹.羅丹藝術論[M].沈琪譯.北京：人民美術出版社，1978：53.

[3]艾爾·赫維茨，邁克爾·戴.兒童與藝術[M].郭敏譯.長沙：湖南美術出版社，2008：141.

[4]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].孟沛欣譯.湖南美術出版社，2008：1.

作者簡介：鮑明源（1996.07.16-），男，河北石家莊人，漢族，北京師范大學藝術與傳媒學院本科在讀。