淺談民族唱法與美聲唱法的異同與融合

張遼艷

【摘 要】21世紀聲樂藝術是一個多元開放的藝術體系，而我國的聲樂藝術發展亦處于這一現狀與趨勢之中。現如今，當代的一些具有代表性的歌唱家為我國聲樂藝術探尋出了兩種唱法互相融合的發展道路，而這需要從兩者的共性與個性中，作充分的討論和實踐來確認其現實可行性。

【關鍵詞】美聲 民族 共性 個性 融合

基金項目：陜西省社會科學藝術項目2016年度項目，項目編號：sy2016027。

美聲唱法與民族唱法的共性

要討論這個問題首先需要從美聲、民族兩種唱法的共性出發，繼而轉到個性研究上來。共性與個性，即相同點與不同點。

（1）對語言的重視

語言是構成作品風格特征的主要因素之一，它不僅是吐字、咬字的根本，也是腔體運用、共鳴發聲等技術手段的重要理論依據，同時，語言的內涵也是決定旋律走向的因素。

（2）對咬字、吐字的重視

在傅惜華所著的《古典戲曲聲樂論著叢編》一書中，有關于民族唱法對于咬字、吐字的要求較為翔實，書里說：“民族唱法需要字正腔圓，字頭、字腹、字尾都需要唱得清晰準確”。且強調“三分唱，七分說……凡歌一句，聲韻平、背、圓各一，聲圓熟，腔微滿。發聲口訣：喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉、舌、齒、牙、唇處著力，則其音必不正；欲準四呼，而不習開、齊、撮、合之勢，則其呼必不清”[1]。由此可見，民族唱法對于吐字、咬字的重視程度。

（3）對氣息的重視

氣息是支撐歌唱的原動力，也是發聲的基礎。兩種唱法不約而同地要求沉穩柔和、飽滿靈活的氣息。只有正確的氣息運用與控制，才能發出美妙生動的音色。根據對前人理論成果的總結歸納，民族唱法中，氣息的運用有三個原則：深、通、活。善歌者，氤氳自臍間出，且至喉而嗌其詞，忙中取氣不亂。這就是對這三個原則最好的闡釋。意大利女高音歌唱家路易斯·泰特拉尼認為，學習呼吸時，應該想象肺是一個空的袋子，氣息如重物落下，首先填滿肺的底部，而后是中部，直到整個肺被氣體填滿。卡魯索也在書中說到高音的演唱方法，必須是氣息控制腹部最底端，保持整個頭腔的暢通[2]。由此可得出結論，氣息運用得當是兩種唱法共同的追求，其運用原理以及所遵循的自然規律也別無二致。二者都認為氣息作為歌唱的動力，必須得到良好的控制。

美聲唱法與民族唱法的個性

1.氣息

民族唱法更注重氣息的自然特征，正如很多民族聲樂作品都是在原生態的歌唱狀態下產生美感，使人倍感親切，此時呼吸狀態接近于本能呼吸，呼吸時胸腔為主導，以保證聲音推到高位置的過程更簡短。而美聲唱法中，更注重靈巧的氣息控制能力，（這與通俗唱法更為接近）美聲唱法極力排斥單純的肩式呼吸（鎖骨式呼吸）與胸式呼吸，而主張胸腹混合式呼吸法，這樣，橫膈膜的作用更為突出。就如同一個唧筒，足夠的氣息支撐以及橫膈膜就相當于唧筒中的水與拉桿的作用，雙肋因此膨脹并向外擴張，然后通過收縮增加腹內壓，推動橫膈膜的起伏。而橫膈膜輔助小腹自如控制氣息的輕重緩急，從而使聲音能夠更為持久與飽滿，即便氣盡而不力竭，仍能使用漸弱漸強、重音跳音等歌唱技巧，且換氣由于橫膈膜的牽引也較胸式呼吸更為迅速[3]。

2.混聲

發聲是氣流通過引起聲帶振動而發出聲音，對于歌唱來說，也是氣息之外的又一決定性因素。不同強度的氣息作用于聲帶會產生不同的效果，也就形成了音高的區別。但音高起伏并不等同于歌唱性旋律，要想使歌聲動人，則必須要進一步對聲音進行藝術處理，最基本的方法是真假聲的運用。從生理的角度去觀察，真聲導致整條聲帶振動，這被稱為重機能，一般運用于音節簡短、音調平穩的生活語言之中。而假聲導致聲帶邊緣振動，這叫輕機能，它發出的聲音音色蒼白，缺乏表現力，但能夠延長固定氣息所支撐的發音長度[4]。歌唱時，音節綿長，音高不固定且起伏較大，真聲與假聲都難以獨立完成演唱任務。因此，目前的聲樂演唱技巧中，更提倡真假結合的演唱方法，并根據作品實際內容以及不同歷史時期的風格特點加以調整。

美聲唱法中，真假聲混合運用是歌唱的基本技巧，只有這種混合達到適宜的程度，歌唱的聲音才能與說話產生優美的感覺。正確運用混聲（真假聲），要結合不同的嗓音條件來決定其音區。隨著不同音高逐漸調整混聲的填充量，既能夠保護嗓子不受傷害，又能夠拓寬音域，形成更加圓潤的聲音。

3.共鳴

大多數的聽眾都會覺得美聲唱法需要龐大的體型，像一個共鳴箱一樣，實則不然，若上述的技巧，如氣息、混聲等等運用得當，那身材就不會成為美聲唱法的局限，小一號的身材照樣可以擁有無與倫比的聲音爆發力和穿透力。比如前些時候風靡全球的俄羅斯通俗歌手Vitas，單薄的身型卻能夠達到四個八度的音域，并始終保持高音的內力。共鳴的作用，就像音箱的功能，聲帶振動發出的細小聲音，用身體這個“共鳴箱”加以擴大和美化，才能變成具有藝術表現力的動人歌聲。

美聲唱法里，元音的吐字通常放在口腔后咽壁，并且要求歌唱時盡量調動所有的共鳴腔體，即采用混合共鳴。因此，發聲時十分重視模仿“打哈欠”的狀態，此時，軟腭抬起，喉頭降低，咽腔拉長，鼻咽腔也保持通透，形成一個以咽腔為核心的圓柱體腔體，各部分作用被充分調動與發揮。氣息縱貫腔體，但軟腭、舌根、喉管等軟組織不能完全反射聲波，因此聲音感覺離口腔較遠，比較靠后。

民族聲樂作品中，由于語言的特性，元音通常形成于口腔前半部分，所以發聲時口腔共鳴占主導地位，輔以頭腔共鳴，胸腔與咽腔相對運用較少。口腔四周的硬腭、齒列等組織能夠充分反射聲帶所發出的聲波，加上口腔共鳴中心比較靠前，就能夠發出明亮、單薄、水平且具有穿透力的聲音。但因為沒有胸腔與咽腔的共鳴而缺乏渾厚的音色表現。若唱高音，咽腔的發音管更短，喉頭因此上提，音色蒼白而穿透力也受到影響。

美聲唱法與民族唱法的融合endprint

美聲唱法與民族唱法產生發展于不同的文化背景，若談其融合問題，追根溯源，是中西方音樂文化內涵之交融的問題。中國的音樂文化崇尚自然，講求“天人合一”，追求人與自然的統一與和諧，天道、人道渾然天成，反映在音樂文化上，民族音樂作品就不單單是作者思想的載體，而貫穿了以人為主體與自然、社會等等的關系準則[5]。而西方音樂文化自格里高利圣詠產生伊始，就不曾停止過神和宗教與人之間的對抗。所以“天人相對”是其音樂文化發展的原始動力，從數學家畢達哥拉斯提出“數”為宇宙本源開始，機械化宇宙觀就成為西方音樂文化認知的主要形式。

1.科學發聲與漢語文化并重

符合我國民族歌唱審美要求的藝術歌曲應當注重以下特點：在漢語的基礎上催生民族情感，用情感帶動聲音，并做到聲情并茂；借鑒美聲中的咬字規則，用字行腔，并做到字正腔圓。演與唱兼備，神與形并重。這樣，融合后的聲樂作品才能夠真切動人。

2.民族情感需要充分體現

情感在藝術作品中是相通的，不受語言與風格的限制，在任何一部藝術作品中，首先能夠打動人的都是其內在情感因素。美聲民族兩種唱法，我國的聽眾更欣賞民族聲樂作品中能表現出來的輕松活潑、抒情達意。而美聲作品中，由于語言不通，總讓人覺得過分深沉嚴肅，欠缺真情實感。尤其是近些年來，聲樂領域出現的急功近利之風氣，許多歌者都陷入了盲目追求大音量和夸張的共鳴腔體的怪圈[6]。這樣一來，民族唱法原有的豐富情感被完全忽略，美聲唱法必然遭到排斥。

所以，美聲唱法想要真正實現民族化、大眾化，要大膽吸收民族音樂文化的精髓，無論在創作還是演唱時，借鑒我國獨特的民族時代感，如自然、親切、真摯等等，用聲傳情，打動聽眾。

3.貼近大眾，貼近生活

群眾性與藝術性在美聲民族交融的過程中缺一不可。美聲唱法需要扎根于人民群眾，貼近社會，需要傳統民族文化沃土的給養，只有這樣，美聲唱法在中國民族聲樂中才能生根發芽，形成多元的發展態勢，獲得更深遠的進益。

結 語

總之，中國音樂在不斷向前發展，我們正與時俱進，不斷創新。民族音樂與美聲唱法的融合也是時代發展的需求，兩種唱法在保持中國民族特色的基礎上相互吸收相互借鑒，形成具有中國特色的民族唱法。

參考文獻：

[1]傅惜華：《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第172頁。

[2]韓瑜：《論中國民族聲樂與美聲唱法》，《科技風》2013年第20期，第212頁。

[3]陳晨：《民族聲樂與美聲唱法之比較研究》，《黃河之聲》2014年第1期，第115頁。

[4]沈湘：《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版社，1998，第7頁。

[5]黃友葵：《黃友葵聲樂教學藝術》，華東師范大學出版社，2003，第53頁。

[6]傅惜華：《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957，第172頁。

作者單位：渭南師范學院莫斯科藝術學院 陜西渭南endprint