海頓、莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲風(fēng)格比較

楊云

【摘 要】本文以海頓、莫扎特、貝多芬三位作曲家的鋼琴奏鳴曲為對(duì)象進(jìn)行分析比較，分別從快板樂(lè)章的主副部主題、對(duì)奏鳴曲典型結(jié)構(gòu)的突破、調(diào)性和聲特點(diǎn)比較等方面分析他們?cè)陲L(fēng)格上的個(gè)人特點(diǎn)，并對(duì)奏鳴曲和奏鳴曲式的歷史發(fā)展進(jìn)行梳理，從而更加客觀地看待作品的風(fēng)格特征。

【關(guān)鍵詞】海頓 莫扎特 貝多芬 風(fēng)格 主題 結(jié)構(gòu) 調(diào)性和聲

【中圖分類(lèi)號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】0450-9889（2017）06C-0172-03

在不同歷史時(shí)期，“奏鳴曲”的內(nèi)涵和外延是不同的。“奏鳴曲（sonata）源自意大利語(yǔ)suonare（意即發(fā)響）。13世紀(jì)始見(jiàn)于音樂(lè)用語(yǔ)中，16世紀(jì)初泛指各種器樂(lè)曲，以于聲樂(lè)曲的泛稱(chēng)康塔塔相對(duì)。”17世紀(jì)的奏鳴曲主要指室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲。室內(nèi)奏鳴曲由幾首風(fēng)格化了的舞曲組成，后演變成今天的組曲；教堂奏鳴曲在樂(lè)譜上表現(xiàn)為三行譜的室內(nèi)樂(lè)形式，因而稱(chēng)其為三重奏鳴曲，后來(lái)發(fā)展為兩個(gè)分支分別為近代奏鳴曲和大協(xié)奏曲。奏鳴交響套曲的形式結(jié)構(gòu)在海頓的音樂(lè)創(chuàng)作中得到確立，后經(jīng)過(guò)貝多芬達(dá)到成熟。奏鳴曲在1840年以后雖然有一些浪漫主義時(shí)期的作曲家仍然遵守其規(guī)則模式進(jìn)行創(chuàng)作，但其意義已同古典奏鳴曲有著較大的區(qū)別。

“奏鳴曲式”的含義不等同于奏鳴曲。現(xiàn)代音樂(lè)理論對(duì)奏鳴曲式有著明確的結(jié)構(gòu)意義上的界定，認(rèn)為奏鳴曲式最重要的兩個(gè)原則是：雙主題原則和換調(diào)再現(xiàn)原則。作為奏鳴曲式的判斷，則需要滿足上述兩個(gè)原則。雙主題原則指的是作品必須包含兩個(gè)性格、材料、調(diào)性不同的主題，通常稱(chēng)其為主部主題和副部主題（對(duì)于這一稱(chēng)謂，有教材稱(chēng)其為第一主題和第二主題，二者只是表述方式的不同，其指向意義則完全相同）。換調(diào)再現(xiàn)原則指的是副部主題經(jīng)過(guò)展開(kāi)部的發(fā)展之后，再現(xiàn)部中的副部主題必須回到原調(diào)，和主部主題的調(diào)性達(dá)到一致。也有稱(chēng)這一原則為副部主題調(diào)性服從原則。這是現(xiàn)在對(duì)古典奏鳴曲式作為曲式結(jié)構(gòu)的基本界定。若將奏鳴曲式的發(fā)展視為動(dòng)態(tài)過(guò)程，那么奏鳴曲式中的上述原則早在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)初現(xiàn)端倪?！肮诺渥帏Q曲式主要來(lái)源于兩種小的曲式，一個(gè)是為學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)可的二段式，另一個(gè)是巴洛克帶有利都奈羅的曲式，后者主要體現(xiàn)在巴洛克時(shí)期的各類(lèi)詠嘆調(diào)和獨(dú)奏協(xié)奏曲中。而究其根本，二段式和利都奈羅曲式都體現(xiàn)了相同的‘兩極化的調(diào)性思維。”關(guān)于奏鳴曲式的源頭也有人認(rèn)為：“一些巴羅克風(fēng)格特征影響了奏鳴曲式的曲式風(fēng)貌。奏鳴曲式扎根于古二部曲式，而古二部曲式是由法國(guó)舞蹈音樂(lè)那里衍生來(lái)的……巴赫時(shí)期，大多數(shù)這種類(lèi)型的樂(lè)章已演變?yōu)閹г佻F(xiàn)的二部曲式（有時(shí)稱(chēng)作半奏鳴曲式）?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/11/06/gxjc201706gxjc20170678-1-l.jpg" style="">

海頓（1732—1792年）一生創(chuàng)作了42首鋼琴奏鳴曲，莫扎特是19首，貝多芬為32首（關(guān)于三位作曲家鋼琴奏鳴曲的數(shù)量存有一定爭(zhēng)議。莫扎特的鋼琴奏鳴曲數(shù)量存在著18首、17首、19首三種分歧意見(jiàn)；貝多芬鋼琴奏鳴曲存在32首、35首的分歧意見(jiàn)。造成分歧的原因是對(duì)于奏鳴曲的界定不統(tǒng)一）。下面將從以下方面對(duì)三位作曲家的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格進(jìn)行技法分析。

一、關(guān)于主題的比較

海頓《D大調(diào)奏鳴曲》XVI：37的主部主題與副部主題之間存在的關(guān)系比較緊密。

在上述譜例中可以發(fā)現(xiàn)，作品的主部主題與副部主題之間都存在著相同的材料音型。主部主題由八分音符的下行八度加同音反復(fù)構(gòu)成，副部主題以同樣的方式開(kāi)始。在海頓時(shí)期，奏鳴曲還不具有今天已經(jīng)模式化的結(jié)構(gòu)力作用，甚至在當(dāng)時(shí)看來(lái)，海頓只需要一個(gè)主題就能夠完成奏鳴曲，而一般的作曲家是不行的。這種看法包含著對(duì)海頓作曲技術(shù)高超的贊美之情?！啊斗▏?guó)信使報(bào)》[Mercure de France]的評(píng)論家充滿敬意地寫(xiě)道，才能較差的作曲家往往需要許多主題來(lái)支撐一個(gè)樂(lè)章，而海頓只需要一個(gè)主題即可。”

莫扎特的鋼琴奏鳴曲主部主題和副部主題之間已經(jīng)告別了海頓的單主題寫(xiě)法。

在這首作品中，副部主題在性格上與主部主題差別并不大，但是已經(jīng)不同于海頓的單主題寫(xiě)法。副部主題由一個(gè)下行的線條和上行的線條構(gòu)成，這種音階式的線性進(jìn)行在主部主題第5小節(jié)開(kāi)始也有體現(xiàn)。副部主題采用切分音型以區(qū)別主部主題中的倚音音型，副部主題的前短后長(zhǎng)的附點(diǎn)音型也與主部主題中的前長(zhǎng)后短附點(diǎn)音型形成區(qū)別。從這首曲目來(lái)看，主部主題與副部主題之間有一定對(duì)比因素，但與貝多芬的主副部主題的對(duì)比強(qiáng)度仍有一定區(qū)別。

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，主題之間的對(duì)比因素已經(jīng)較海頓、莫扎特時(shí)期有了一定的發(fā)展。

這首鋼琴奏鳴曲是貝多芬早年創(chuàng)作的作品，主部主題與副部主題之間已經(jīng)形成了多方面的對(duì)比。在旋律行進(jìn)方向上，主部主題是貝多芬最為經(jīng)典的極具動(dòng)力發(fā)展的分解和弦上行，隨后環(huán)繞音型下行，兩個(gè)不同的音型形成主部主題的動(dòng)機(jī)；副部主題則是下行的屬九和弦分解。在演奏法上，相對(duì)于主部主題的跳進(jìn)，副部主題是柔和的連奏。在伴奏音型上，主部主題的柱式和弦與副部主題的分解和弦也對(duì)主題性格的形成起到一定作用。

二、對(duì)奏鳴曲典型結(jié)構(gòu)的突破

海頓的鋼琴奏鳴曲中，第一樂(lè)章快板和急板速度占多數(shù)，部分為中板和行板速度，沒(méi)有慢板和柔板速度。莫扎特的鋼琴奏鳴曲中，除了一首明確性質(zhì)為幻想曲外，也是以快板速度為主，且只有一首是行板速度。這種情況在貝多芬的創(chuàng)作中就不同了。貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.13（悲愴）在快板速度的主部主題出現(xiàn)之間增加了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)10小節(jié)的慢板引子，而在鋼琴奏鳴曲Op.27 No.2（月光奏鳴曲）中，第一樂(lè)章的速度直接標(biāo)記為Adagio。因?yàn)槠渌俣鹊脑?，這首作品的曲式結(jié)構(gòu)也引起了學(xué)者們的討論。匈牙利音樂(lè)理論家魏納·萊奧認(rèn)為其是單三部歌謠曲式。武漢音樂(lè)學(xué)院孟文濤教授則提出了不同的看法。他認(rèn)為：“這一樂(lè)章仍是用的‘奏鳴曲式思維。雖然‘麻雀甚小，但對(duì)奏鳴曲式的合乎規(guī)范的、典型的結(jié)構(gòu)來(lái)講，卻有著不折不扣的‘五臟俱全。”還有學(xué)者直接稱(chēng)其為自由曲式，可能與作品前標(biāo)記為“近似幻想的奏鳴曲”有一定關(guān)系。

從海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作情況來(lái)看，《月光奏鳴曲》確實(shí)有其特殊之處，尤其體現(xiàn)在速度上。筆者不能因?yàn)閭€(gè)案的研究而遺忘了整體。海頓鋼琴奏鳴曲第一樂(lè)章有大量中板速度存在，而莫扎特基本以快板為主，僅有一首是行板速度。莫扎特在海頓基礎(chǔ)上進(jìn)一步明確奏鳴套曲中快板樂(lè)章的慣用模式。貝多芬第一樂(lè)章同樣較少中板，但是出現(xiàn)了慢板。《悲愴奏鳴曲》中的慢板是一個(gè)引子，帶有強(qiáng)烈的思考痕跡，與引子后的快板主部主題形成對(duì)比。而《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章確實(shí)是一個(gè)例外。

孟文濤先生的觀點(diǎn)是，盡管其速度為慢板，但從奏鳴曲式的雙主題原則和換調(diào)再現(xiàn)原則上來(lái)看，是一首不折不扣的奏鳴曲式，認(rèn)為其麻雀雖小五臟俱全。筆者認(rèn)為，在古典奏鳴曲式中，速度是一個(gè)重要的因素，從某種意義上說(shuō)速度決定了作品的性格特征，即使《月光奏鳴曲》第一樂(lè)章從奏鳴原則上能夠?qū)⑵浼{入奏鳴曲式的范圍，但它同典型快板奏鳴曲式相比較，仍然屬于不同性格的作品。

這種突破典型的情況還體現(xiàn)在1780年以后的體裁混合現(xiàn)象上。海頓《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》H.48的終曲是一首交響性的回旋曲，而莫扎特奏鳴曲K.333的終曲是一首完整的協(xié)奏曲樂(lè)章，甚至還有華彩段。

另外，倒裝再現(xiàn)、換調(diào)再現(xiàn)也是典型奏鳴曲式的突破。莫扎特K.311第一樂(lè)章使用了倒裝再現(xiàn)；而貝多芬F大調(diào)Op.10 No.2再現(xiàn)開(kāi)始于下中音調(diào)。

三、調(diào)性、和聲特點(diǎn)比較

莫扎特在和聲語(yǔ)言上同貝多芬相比有著自己的特點(diǎn)。下面以莫扎特KV.309第一樂(lè)章為例簡(jiǎn)單分析。作品調(diào)性為C大調(diào)，快板速度，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)典型，裝飾音比較多，在裝飾音方面在記譜上明顯存在巴洛克時(shí)期旋律風(fēng)格的特點(diǎn)，但是與巴洛克時(shí)期風(fēng)格作品所不同的是更加強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的清晰度。時(shí)常會(huì)出現(xiàn)八度重復(fù)，形成連接或引出下一部分。和聲進(jìn)行方向明確，但是在聲部關(guān)系上會(huì)在和聲骨架上插入一些具有臨時(shí)傾向關(guān)系的音符，形成和弦。

貝多芬的和聲更加強(qiáng)調(diào)和聲的功能，和聲序進(jìn)的方向感很強(qiáng)。貝多芬的作品特別強(qiáng)調(diào)主屬關(guān)系的和聲進(jìn)行，再加上動(dòng)機(jī)音型的重復(fù)獲得音樂(lè)推動(dòng)的動(dòng)力。在和弦外音方面，貝多芬運(yùn)用的目的性非常明確。貝多芬的作品中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)重屬和副屬和弦，但無(wú)論是重屬和弦還是副屬和弦，都是從另一個(gè)層面強(qiáng)調(diào)主屬的功能進(jìn)行。貝多芬的音樂(lè)結(jié)構(gòu)邏輯最為嚴(yán)密，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的動(dòng)力性語(yǔ)言發(fā)展，而和聲就是其達(dá)到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹匾巍?/p>

四、結(jié)論

現(xiàn)代我們所看到的模式化的奏鳴曲式對(duì)于身處其中的古典風(fēng)格作曲家而言，并不是完全相同。在他們所處的時(shí)代，無(wú)論海頓、莫扎特還是貝多芬都是時(shí)代的先鋒，開(kāi)創(chuàng)著屬于他們的藝術(shù)時(shí)代。有一些作品可以滿足奏鳴曲式的定義（如同貝多芬《月光奏鳴曲》），但它聽(tīng)上去卻違背了我們對(duì)一首奏鳴曲的期待。但是這些模式并不是奏鳴曲形式，僅僅在創(chuàng)造性的沖動(dòng)和引發(fā)奏鳴曲式的風(fēng)格已經(jīng)完全逝去之后，這些模式才成為奏鳴曲式。社會(huì)與藝術(shù)家為了表達(dá)所希望表達(dá)的東西，召喚出他們所需要的風(fēng)格——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，滿足他們自己所創(chuàng)造的審美需要。海頓的貢獻(xiàn)在于集大成，莫扎特的風(fēng)格受歌劇旋律創(chuàng)作的影響，貝多芬的貢獻(xiàn)在于開(kāi)創(chuàng)浪漫風(fēng)格。

【參考文獻(xiàn)】

[1]魏納·萊奧.器樂(lè)曲式學(xué)[M].張瑞，譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002

[2]查爾斯.羅森.古典風(fēng)格[M].楊燕迪，譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014

[3]J韋伯斯特.奏鳴曲式[J].葉燈，譯.藝苑（音樂(lè)版），1993（4）

[4]孟文濤.一首五臟俱全的奏鳴曲式[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1987（4）

[5]速如明.略論鋼琴奏鳴曲的發(fā)展[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（6）

[6]鄒彥.論古典奏鳴曲式的形成[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2006

【作者簡(jiǎn)介】楊 云（1981— ），女，湖北武漢人，碩士，桂林師范高等專(zhuān)科學(xué)校教師講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)、學(xué)前兒童藝術(shù)教育。

（責(zé)編 黎 原）