南方早期佛教造像創(chuàng)制模式的漢化

馬繼東

摘 要：佛教于兩漢之際由古印度傳入中國，中國佛教造像在繼承古印度傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上融入了本土信仰與藝術(shù)風(fēng)格，并形成獨具一格的漢地佛教美術(shù)，而南方早期佛教造像在這一傳承與創(chuàng)新之路上發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。筆者以中國南方地區(qū)早期佛教造像，并結(jié)合有關(guān)佛教造像的文獻記載加以說明古印度佛教造像至中國式佛教造像的漢化之路。

關(guān)鍵詞：南方；早期；佛教造像；創(chuàng)制模式；漢化

佛教造像最初興起于中國南方四川一帶，四川早期佛教造像幾乎還處在對古印度佛教造像的模仿階段，其明顯帶有古印度馬圖拉與犍陀羅藝術(shù)二者融合后的造像風(fēng)格。如四川樂山麻浩1號漢代崖墓門楣出現(xiàn)的單尊浮雕坐佛像（圖1），佛像高37cm、寬30cm，其面部五官殘缺不清，頭后圓形項光，高肉髻發(fā)式，著通肩式袈裟，左手緊握衣角，右手施無畏印，呈現(xiàn)出“U”形衣紋。再如同年，距麻浩崖墓不遠的柿子灣1號蜀漢崖墓墓室門楣亦有與之造型相近的佛像，此種創(chuàng)制模式帶有強烈的古印度、犍陀羅佛教藝術(shù)造像風(fēng)格，此時我國的南方早期佛教造像創(chuàng)制處于無意識地模仿階段，但有相關(guān)記載表明佛教在東漢末年已在民間廣受歡迎，規(guī)模之浩大。據(jù)《三國志·劉繇》記載：“笮融者，丹楊人，……。乃大起浮圖祠，以銅為人，黃金涂身，衣以錦采，垂銅槃九重，下為重樓閣道，可容三千余人，悉課讀佛經(jīng)，令界內(nèi)及旁郡人有好佛者聽受道，復(fù)其他役以招致之，由此遠近前后至者五千余人戶。每浴佛，多設(shè)酒飯，布席于路，經(jīng)數(shù)十里，民人來觀及就食且萬人，費以巨億計。”[1]

至三國時期，佛教造像出現(xiàn)了與本土文化相結(jié)合而衍生的創(chuàng)制變化，表明佛像創(chuàng)制意識的初步形成。例如忠縣蜀漢白毫相傭（圖2），身著漢服，面部五官均系漢人特征，似作舞蹈狀，造型創(chuàng)新且生動有趣，額頭突起為白毫相，乃佛教造像特征。再如樂山西湖塘施無畏印傭（圖3），其面相到服飾皆為漢化的創(chuàng)制模式，乃漢人形象，保留佛教造像特征施無畏印。由此可見，佛教造像傳入中國南方便逐漸開始融合本土文化風(fēng)俗，至三國蜀漢前期佛教造像的創(chuàng)制意識已由模仿進入初具自主性的創(chuàng)造階段了。

三國時期孫吳吳興（今浙江湖州）畫家曹不興，又作曹弗興，被譽為“佛畫之祖”。據(jù)《圖畫見聞志》卷一記載：“昔竺乾有康僧會者，初入?yún)牵O(shè)像行道。時曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也。”[2]可見曹不興佛畫影響力之廣，依文獻中“儀范寫之”表明曹不興對佛畫可能還處于臨摹創(chuàng)制階段，但不能排除其佛畫帶有自己的藝術(shù)創(chuàng)造。衛(wèi)協(xié)師法曹不興，被稱為“畫圣”。據(jù)《歷代名畫記》卷五有關(guān)衛(wèi)協(xié)繪畫的記載：“謝赫云：‘古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為皆善。雖不備該形似，而妙有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”[3]109衛(wèi)協(xié)所作“楞嚴(yán)七佛像”，顧愷之評論說：“偉而有情勢”，衛(wèi)協(xié)所繪佛像已然超越了古印度佛教造像的固定模式，佛像具有情態(tài)與動勢之美感。可見衛(wèi)協(xié)佛像畫一改對印度佛教造像的儀范寫之而增添了自己的審美意識，這對于佛教造像漢化起著決定性的作用。此外，中國南方佛教造像還出現(xiàn)了一種無意識的漢化過程——以仙釋佛，即以仙人形象裝扮佛像，這是早期人們對于佛教造像特征理解錯誤的結(jié)果，而并非有意識的創(chuàng)制行為。

自佛教從古印度傳入中國之后，我國佛教造像從純粹模仿印度佛教造像的儀范規(guī)制到不斷結(jié)合中國式審美而進行創(chuàng)造，逐漸創(chuàng)制出廣大人民群眾喜聞樂見的佛教造像，加速了佛教造像中國化的進程。筆者認(rèn)為佛教造像漢化真正完成于“二戴像制”，便是由戴逵與戴颙所創(chuàng)制的佛教造像，其顯示了佛教造像創(chuàng)制的自覺性以及華夏佛像審美標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)《歷代名畫記》有關(guān)戴逵制佛像記載：“又善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高六丈，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾議，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成。”[3]123從這一史料我們不難看出古印度原生佛教造像風(fēng)格發(fā)展至此，其樸拙莊圣的印度佛像特征已不足以滿足當(dāng)下民眾的審美需求了，戴逵躲在佛像帷幕之后聽取民眾意見為的是創(chuàng)制出迎合民眾的佛像。“密聽眾議，所聽褒貶”可見民眾對于佛教造像有屬于自己的理解，而不是一味崇拜模仿。戴逵的這一舉措為我們展示了他創(chuàng)制的佛教造像遵循民眾自發(fā)的審美標(biāo)準(zhǔn)，而非單純地去刻板古印度佛教造像。這表明南方早期佛教造像的創(chuàng)制已經(jīng)上升到能依據(jù)本民族的審美需求來創(chuàng)制佛像的自覺階段了。唐代僧人道世《法苑珠林》卷第十六中評價戴逵：“自泥洹以來，久逾千祀，西方像制，流式中夏，雖依經(jīng)熔鑄胡，各務(wù)仿佛，名士奇匠，競心展力，而精分密數(shù)，未有殊絕。晉世有譙國戴逵字安道者……且機思通瞻，巧擬造化，乃所以影響法像，咫尺應(yīng)身，乃作無量壽挾侍菩薩……核準(zhǔn)度于毫芒，審光色于濃淡，其和墨點彩，刻形鏤法，雖周人盡策之微，不能逾也。委心積慮，三年方成，振代迄今，所未曾有。”[4]其子戴颙劉義符曾在瓦官寺鑄六丈銅佛像，后來發(fā)現(xiàn)佛像面瘦，戴颙指出像“非面瘦，乃臂胛肥耳”。這足以說明戴颙技藝純熟，被后人稱其為“二戴像制，歷代獨步”。

東晉畫家顧愷之，其佛教代表作品是金陵瓦官寺的維摩詰像。據(jù)《歷代名畫記》卷五記載：“興寧中，瓦官寺初置，僧眾設(shè)會，請朝賢鳴剎注疏。其時士大夫莫有過十萬者……所畫維摩詰一軀，工畢將欲點眸子，乃謂寺僧曰：第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責(zé)施。及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。”[3]113維摩詰乃印度大乘佛教居士，其家產(chǎn)萬貫，佛學(xué)修養(yǎng)極高，曾稱病在家，與探病的文殊菩薩討論佛法并取得文殊菩薩的崇拜。維摩詰像是根據(jù)《維摩詰經(jīng)》所作，《維摩詰經(jīng)》大約在東漢末年傳入中國后被大量翻譯，可見其盛行程度之深。養(yǎng)尊處優(yōu)、瀟灑智慧的維摩詰形象在士大夫之間極為流行。維摩詰以稱病為由與文殊菩薩討論佛法，盡顯聰慧與清瘦之態(tài)。據(jù)《歷代名畫記》卷二有關(guān)顧愷之維摩詰像記載：“顧生首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張皆效之，終不及矣。”[3]28顧愷之依據(jù)佛經(jīng)所載對維摩詰像作了主觀的刻畫，即清瘦病態(tài)的智者形象。東晉顧愷之清瘦飄逸的人物形象演化成了南朝秀骨清像的風(fēng)格，至南朝陸探微之時“秀骨清像”風(fēng)格正式確立。除此之外，中國南方佛教造像開始出現(xiàn)“襃衣博帶”的創(chuàng)制風(fēng)格，這想必是南方士大夫?qū)捯聫V袖的服飾特征與古印度佛像的通肩式袈裟融合而生的審美產(chǎn)物。“襃衣博帶”、“秀骨清像”被注入佛教造像的創(chuàng)制之中，中國式的佛像創(chuàng)制風(fēng)格至此已然風(fēng)格鮮明。而顧愷之、陸探微之后佛像創(chuàng)制又出現(xiàn)一大變革，那便是張僧繇所開創(chuàng)的“面短而艷”造像風(fēng)格。當(dāng)佛像畫家與工匠們都在以戴逵、顧愷之的佛像為規(guī)范創(chuàng)制之時，張僧繇將古印度佛像特征再一次與我國南方佛像特征進行融合。張僧繇主要從事佛教繪畫，梁武帝時期中國南方與古印度交往密切，與其信使往來頻繁、貢獻佛教造像以及古印度僧人來中國南方游歷，于是張僧繇學(xué)習(xí)了印度的“凹凸法”，并與中國傳統(tǒng)書法用筆結(jié)合繪制佛教壁畫，并改良了古印度“凹凸法”。在佛像相貌創(chuàng)制上更是大膽兼并中印佛教造型，流行一時的“秀骨清像”創(chuàng)制觀念遭遇沖擊。據(jù)《續(xù)畫品·張僧繇》記載：“善圖佛塔，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實參奇妙。”[5]張僧繇“面短而艷”的造像風(fēng)格至唐代發(fā)展成為更為夸張的“秾麗肥碩”形象特點。

佛教自古印度傳入中國，佛教造像的漢化之路便從未停止。隨著時代的變遷，審美意識不斷變更，南方早期佛教造像為適應(yīng)時代需求，佛像的創(chuàng)制意識從無到有，從一味模仿到自發(fā)創(chuàng)造，并在古印度佛教基礎(chǔ)之上與本民族文化習(xí)俗相融合，最終形成中國式佛教造像風(fēng)格，由此影響北方佛教造像乃至韓國、日本。

參考文獻：

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[4]道世.法苑珠林[M].上海：上海古籍出版社，1991：130.

[5]姚最.續(xù)畫品[M].北京：中華書局，1985：9.

作者單位：

華東師范大學(xué)