文潤心田 劇香問暖

陳才

【摘 要】導演闡述是導演在分析文學劇本的基礎上繪制的一張未來戲劇大框架的設計藍圖，是讓每一個合作部門通過這個藍圖來了解這個戲劇的未來是怎么回事、各自要做什么以及導演的意圖是什么，這里我簡單地談一下對話劇《窮孩子·富孩子》的感悟與設想。

【關鍵詞】話劇；《窮孩子·富孩子》；導演；闡述

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0004-03

一、劇本的立意、主題及哲學思考

（一）表層立意：痛苦靈魂的自我救贖之路，塑造完整人格

話劇《窮孩子·富孩子》是一部以現實情境關照人生，以人文關懷品讀當下的正劇。劇本用藝術的手段、獨特的視角塑造了以藍天亮、牛聰為代表的一群農民工群體，劇本高度關注了農民工群體在城市生活中的喜怒哀樂，真實地展現了他們的生存狀態和內心訴求。通過一個綁架劫持事件，表達了主人翁藍天亮在外部環境（兒子被劫持）與內心深處（幾十年前的人情債）左右夾攻之下的錯綜復雜的情感糾葛和矛盾沖突。受到小梅與兒子濤濤的純善人格的感召，迫使他需要自我凈化清除內心陰影，勇敢地承擔痛苦靈魂自我救贖所帶來的內心壓力（擔心優秀企業家形象被毀）。最終跨上了以自己父子為人質去拯救小梅的英雄之路，從而構建了他殘缺人格的自我塑造與完善，使得他更自覺更和諧地融入到城市之中的心路歷程。戲劇承載了我們高臺教化的文化傳播功能，在繁衍、傳承著人類精神生活中蘊藏著的拷問、困惑、搏殺與美好的同時，又傳遞著人類精神的最新人性矛盾和情感生活。如何用戲劇的手段完整、完美、完善地打造這個心路歷程？如何用戲劇語匯在展示人物內在豐富的精神生活的復雜性中探索人性？這也許就是我們各個主創團隊將要面臨的思考。

（二）隱蔽的主題：盼望道德的回歸，回歸人之初性本善

劇本表層是一個劫持事情，潛在的卻是通過兩組人物對比產生另一個主題意義：那就是全社會盼望道德的回歸，回歸到人之初性本善的時代。第一組人物是通過兩個孩子（小梅與濤濤）構建了一個童真的世界，用孩子們的行動與對話來告訴我們，孩子童真與單純的世界里還有著見義勇為、不離不棄、安危共赴的責任。反觀我們另一組人物，是由大人們所構建的成人的世界，這里面卻充滿著自私自利、你奸我詐、精神萎靡的各種人性之惡。兩者對比可以看到這樣一個現象：大人不如孩子，社會道德的退步！其實劇中每個成年人都在盼望道德回歸，包括我們也同樣有著各種道德訴求。劇中藍天亮與牛聰在爛尾樓里面的一段對話，無疑也是在盼望回到童年的無拘無束，彼此之間沒有仇恨只有相互的幫助。現在呼喚重建我們社會的道德系統是全社會的共同責任。

（三）哲學的思考：對道德回歸與人性光輝的追求

那么是什么讓我們的道德噩夢開始了呢？為什么成人之后的世界就是一個大染缸，這里面的人格塑造為什么多多少少都會呈現出一定的殘缺呢？也許國人只是用道德來束縛他人，而沒有用來約束自己？問題很多，值得我們思考，應該說當下社會道德敗壞是我們急功近利的社會發展中所必然會有的陣痛。道德如何回歸？如何在全社會重建道德系統？這是一個全社會的問題，我們也只能提出問題，卻無法回答問題。與其期盼道德的回歸不如呼喚健全法制建設，依法治國，知法、守法、司法公正將罪惡遏制在萌芽狀態。也許正是因為我們有了這樣一種思考，進而在作品中安排藍天亮用自己作為人質去拯救他人的情節，其目的就是在觀眾心里保留一份善良，如果能讓觀眾看到人世間還有那么一份人性的光輝與溫暖，我想這個戲就具有存在的價值。

二、劇本的現實意義：以平民的視角關注農民工群體的精神追求

藍天亮的痛苦靈魂自我人格完善的心路歷程，讓我們看到了物質追求與精神追求是人們追求的兩個不同層面，在當下社會中人們對物質的追求遠遠大于對精神的追求。正是這兩種不同追求的激烈碰撞，正是在這種精神困頓、物欲橫流、人性萎靡的當下社會中，藍天亮自我人格完善的精神追求在現實意義上使本劇的排演具有了較高的現實價值與警示作用。本劇就是一個驚魂鈴、本劇就是一部精神懺悔錄，我們城市化建設的繁榮發展與這個群體的貢獻息息相關，我們不應該多歌頌他們，為他們樹豎碑立傳嗎？本劇故以平民的視角關注、貼近農民工群體，這是我們的態度，因此作者巧妙地借用角色藍天亮說：“老天爺只給了我們一次生命，無論窮人富人，都同樣的值錢，每一個生命都值得我們去尊重和珍愛！”“窮孩子富孩子，都是媽媽的好孩子。長大后你會明白，人雖然有貧富之分，卻沒有貴賤之別。”因此，理解農民工群體，尊重每一個個體生命也是此劇的現實意義。

三、主要人物分析

（一）藍天亮，獲得靈魂自我救贖的一步跨越

藍天亮，第一代農民工成為旁人羨慕嫉妒的成功企業家。三十年前販賣野生動物被抓由兄弟牛聰頂罪入獄，是他的“本我”；多年來隱瞞這段不光彩的歷史，人前活得人模人樣，但午夜夢回每每不愿面對，痛苦煎熬，是他的“自我”；但當他被兩個孩子之間的善良感動，看到孩子之間的正直、勇敢和剛強，他選擇用自己充當人質以換取小梅的安全。這一刻他說出了：“每一個生命都值得我們去尊重與珍愛。”當他從內心終于邁出了這沉重的一步，這一步是何等的驚心動魄，是何等的艱難，這重要一步的跨出，這是他的“超我”，光鮮的企業家形象就此打住，別人將來會怎么樣看待他們一家人，這個時候已經不重要了，自己的事情總是需要自己去面對，你無法逃避也無處可躲，三十年的內心愧疚在這一步的跨出中不僅實現了他痛苦靈魂的自我救贖，同時也是他殘缺人格的自我修復與完善。這一步，他實現了靈魂的升華！那一瞬間他身上閃耀著人性的光輝。這個人物的塑造是成功的！

（二）牛聰，一個只能通過別人的目光來認識自我的人

牛聰不是恨藍天亮三十年前因販賣野生動物他來頂罪，也不是恨藍天亮不感恩，而是三十年長期的心理不平衡積累之下的瞬間爆發而導致劫持事件的發生。一位哲人曾說，乞丐不會妒忌富人，而只會妒忌比他錢討得多的乞丐。站在同一起跑線上的人，因一個事件最終導致站到了不同人生的境遇之下。面對藍天亮的春風得意，牛聰面對鄰里親朋冷嘲熱諷可謂是度日如年、無地自容，他在鄰里親朋的目光中讀懂了自己是一個沒有希望的人，他被鄰里親朋的言語所禁閉了自己，那時起藍天亮就是他牛聰的地獄。牛聰他恨藍天亮，連帶恨上了這座城市，只想逃離這座冷漠無情的城市，可心有牽掛又無處可去。他想讓孩子斌斌到城里來讀書，孩子是他唯一的希望，他努力維護一個好父親的形象，甚至在孩子看到自己犯罪的樣子時傷心欲絕要舉槍自殺 ，他希望斌斌能得到好的教育，從此離開農村做一個城里人來彌補自己人生的遺憾。當這種愿望破滅之時，他的內心完全崩潰，不惜鋌而走險盲目地開始報復藍天亮。藍天亮代表著改革開放中一代人成功的典范，而牛聰同樣代表著改革開放中一代人失敗的典范。個人建議，牛聰這個角色不要寫成一個慣犯，道德的敗壞沒法讓人值得同情，我希望他只是一時行事偏激糊涂但不至于品行敗壞。他年輕時為人義氣敢于承擔責任，秉性好強刑滿釋放卻無一技之能融入社會，忍辱偷生妥協于人生卻換不來送孩子進城讀書的希望。他游走于社會的邊緣，渴望實現自己的理想，渴望實現自己對父母對孩子的愛，我們無權去指責他人，世上無壞人，這是我的理想，在這一點上也是本劇的立意所在。endprint

四、導演風格樣式感的追求與建立：運用舞臺假定性創造舞臺電影感

正規劇場鏡框式舞臺的設計與演出，其觀演空間相對固定。非正式劇場舞臺演出的演劇美學追求，同樣還是運用舞臺假定性手段創造舞臺的真實感。在這里以鏡框式舞臺與非正式劇場舞臺設計的共同藝術追求來進行闡述，和大家共同探討兩者都適合的關鍵點和平衡點。

本劇具有一個很好的戲劇結構，在人物關系的糾葛之中，戲劇沖突展現出來得非常迅速而強烈，能促使各人物行動積極而有效，戲劇懸念感較強能牢牢地抓住觀眾。面對這樣一個平民化視角貼近觀眾又具有“警匪類型片”寫實風格的戲劇作品，我的第一感覺應該使用環境戲劇的手段去逼真呈現我們的演劇風格，但最終放棄。根據劇本的風格與內容，這個戲我將追求一種真實，因為只有真實才能讓觀眾感受到該劇的強烈戲劇氛圍起到的警示作用；只有真實才能感知劇中小人物內心的彷徨無助與舉步維艱；只有真實才能讓觀眾觸景生情地被感動并與演員共同體驗所創造的境界；只有真實才能讓觀眾引發共鳴產生思考去感悟戲劇的本質意蘊。由于種種限制，舞臺不可能達到電影般的真實，戲劇探討的是在劇場空間中建構演員扮演角色與觀眾之間的各種交往關系。正是這個觀演特點，我們就必須要大做文章，要利用舞臺觀演關系的開放性和充分運用舞臺假定性手段去逼近觀眾，去營造一種心理真實感和假定真實感。刺激演員化身為角色，將觀眾引入到該劇的規定情境中，將表演空間抵近滲入到觀眾區，使觀眾成為演出的一部分，使觀眾、演員界限模糊，既共同參與到劇情之中，又使觀演關系共同享有身臨其境的真實體驗感，形成情感共鳴并觸發觀眾對戲劇本質內涵及人的精神境界的思考。在舞臺假定性的建立下，在觀演關系的心理真實感的建立下，能在演員表演、燈光切換、空間轉移、演區呈現上像電影一樣的流暢、真實，這個戲就成功了一半。其實這個戲我更希望在寫實主義的關照下，有著象征主義戲劇的韻味，各部門都需要提煉一顆形象的種子，在現實主義的基礎上運用表現主義手段去拓寬該劇的內涵，不再局限于外部環境再現營造，而是更注重內心真實感的表現，各門類藝術手段統一在這個原則之下去尋找有效的契合點。

（一）布景設計

1.非鏡框式舞臺布景的設計要混淆表演區和觀眾區的界限，讓觀眾成為演出的一部分，造成空間的親近感迫使觀眾積極參與到演出之中。鏡框式舞臺哪怕和觀眾保持相對的觀演關系，我們也要營造、拉近和豐富觀眾的想象力和心理空間。采用樓梯、門、窗、平臺等不同組合的視覺元素構建不同場景的演出空間，更多是營造一種真實的心理感覺。

2.劇中故事發生的地點主要空間是爛尾樓內外，我希望布景設計通過不同的樓梯或平臺組合構成不同大小的空間，再通過演員表演的補充、劇中人物生活狀態的有機融合一起來交代環境地點，從而使環境凸現具有象征意味和表現意味的生命力。

比如：第二場，牛聰與阿貴的密謀。我希望構建在一個狹小的空間中，兩個人艱難地爬進爬出喝酒睡覺，這狹窄、陰暗的棲身之所不正是象征著兩個人的社會地位、生存空間和人生境遇嗎？這一空間形象的產生為兩個人將來的行動埋下了伏筆，遠勝過千言萬語。

又如：第七場，藍天亮背著兒子提著錢去找牛聰做人質，我希望這時舞臺出現一個長長的樓梯，它既是現實生活環境中的樓梯，又象征著是通向天堂的路。藍天亮在這個路上艱難地一步一步走著、說著、想著，他不敢想象未來的結果，只知道他必須要去犧牲自己才能拯救他人。正是這樣對前途的不可預知，他才能完成自我的靈魂救贖，他的行動才能閃現人性的偉大！此時的空間環境早已從現實的再現跨入表現美學的領域。我希望這樣的設計能更多。

（二）燈光設計

限制性是舞臺空間的基本特點，舞臺的擴展不可能超越現場觀眾的視力范圍。而我們這個戲在空間設計上本身就已經模糊了演區與觀眾區之間的界限，在離觀眾如此之近的空間里面如何才不能穿幫？如何才能營造真實的環境？因此這個戲的燈光設計上，我要求利用觀眾自身的審美修養、生活經驗加以豐富與聯想。通過光的運動與變化，實現舞臺空間的不斷改變，引導、遷移、集中觀眾的視線，去關注我想要觀眾觀看的視覺焦點。最后就是燈光設計不要求亮敞而是尋找有效的黑暗。

1.如果表演區和觀眾的空間非常近，任何布景都難以達到現實的真實，因此燈光設計要追求在黑暗中凸顯人物形象。運用燈光寫意的手法利用黑暗有效掩蓋掉布景的虛假，利用黑暗營造觀眾內心想象的環境。

2.運用燈光的寫實手法，巧妙投射人物造型光、環境光。某些場景的處理盡量不要用色紙，將燈光還原出現實生活。

3.必要時運用燈光色彩的象征手法，通過大面積使用色光來營造劇中人物內心情緒。某些場景更多的時候我需要的是塑造觀眾的觀劇心理，統一在我導演需要的戲劇氛圍之內。

4.如何利用燈光來切割演區和創造空間，使導演的調度、演員的表演、觀眾的參與變得更加流暢，這也是一個必須突破的課題。

（三）對于音樂音響的設計追求

作為戲劇視聽語言的兩大元素之一，聽覺系統的設計對一個戲而言非常重要。在話劇領域音樂音響的運用中我也做過研究。話劇音樂音響的說明性功效是對劇本規定情境的揭示，是主要人物情緒狀態、場面節奏、戲劇氣氛的補充與強調。而音樂音響語匯性功能相對來說就比較難，更多的是要和表演聯系起來成為導演的一種語匯，比如聲畫對位的處理。這個戲，我們要在語匯性功能上做文章找突破。

1.對音響的要求，首先是說明性的功效，即真實地再現現實生活中的各種有源音響與聲效。如果條件允許可以做一些現場模擬聲效的處理會更好。其次是語匯性的功能，會有一些主觀音效的設計，比如鼓聲來烘托人物的內心情緒與心理感受。

2.話劇音樂不是劇本所固有的，但無論是說明性補充還是表現性語匯，都必須是在圍繞演員的表演，去充分發揮其表現內心情感的作用或者是確立畫面潛在的內涵，這需要在導演的構思下完成音樂創作。

3.選用一些經典曲目來交代、豐富這個戲的某些時代背景也是可行方式之一。

（四）對于服裝、化妝、道具的設計追求

因這個戲的美學追求是在現實主義的基礎上去開掘的，又因距離觀眾較近，時代背景又在當下，故服裝、化妝、道具的設計追求上盡可能地還原生活，拉近與生活的距離。不做刻意的裝飾，不要做性格化的處理，一切都以生活的本來面貌出現在觀眾面前。盡可能地不讓觀眾發覺是在演戲，一定要隨著演出當地當時的氣候、氣溫來選擇服裝和道具。正因為要追求局部的真實，才會獲得更大范圍的表現，因此更需要隱蔽和巧妙的設計。

綜上所述，導演首先應該是個演出思想的解釋者，要在作品中開掘出靈魂，然后才是演出的作者（綜合藝術創造的統一者），去構建一個完整的視聽形象的綜合系統，最后，又必須是個無可逃避的項目責任人，除了具有全面整合能力之外，他的思想深度、修養厚度和技術精度無時無刻不在影響著一個戲劇的未來。在此也希望大家齊心協力把此劇打造成一臺藝術精品，為我們曾經忽略、漠視了的農民工群體而懺悔，真誠地期待讓更多人看懂農民工群體的艱難與不易、讀懂農民工在城市闖蕩的心聲與訴求、感受農民工家屬在融入城市生活過程中關懷與接納的不足。

參考文獻：

[1]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].華文出版社，2011.endprint