圖式理論境域下《易經》哲學對中國山水畫空間表現的初探

陳藝心

摘要：圖式概念是基于理性思維下的概念，而中國人的“天人合一”思想是傾向于具象認知的直觀思維，故圖式理論存在一定的局限性和有效性，本文通過對中國圖式的本土化研究，力求以《易經》哲學下的審美圖式（陰陽、卦象）來解釋中國古代繪畫的本質特征。

關鍵詞：中國山水畫 具象認知 審美圖式 易經卦象 氣流開合

一、中西方圖式理論基礎的差異比較

在人類視覺藝術理論的歷史中，視覺藝術的發生，發展和演變，都與人的心理認知和心理活動規律息息相關，瑞士藝術家Amiel說：“一片自然風景是一個心靈的境界”，董其昌認為：“詩以山川為境，山川亦以詩為境”，故詩是無形畫，畫是有形詩。清代石濤論畫云：夫畫者，從于心者也；夫畫者，形天地萬物者也，夫畫者，天下變通大法也。中西方藝術家皆認為繪畫是基于內心的表達，西方將其稱為圖式的表達。首先提出“圖式”這個詞的是哲學家康德，他認為圖式是表現圖像的一般程序，它是超越知性概念所產生的表象規則，確認圖式是支撐繪畫圖像的內涵和外延、內容和形式重要理論框架之一，后心理學家認為圖式是儲存于人們記憶之中的由各種信息和經驗組成的認知結構，能夠將外界的客觀存在進行抽象歸納，幫助人們簡化現實。圖式能夠幫助我們認識并且解釋這個世界，客觀的心理刺激物能夠導致知覺產生組織圖形并且對其歸納和抽象簡化，即所有藝術創作都是內心圖式的映射。特別是20世紀70年代后期，以計算機為核心的科學理論框架來解釋人類對于客觀的認知過程，將人的認知類比計算機的客觀存在進行編碼存儲和提取。對于藝術的創造來說，人腦不僅僅是簡單地將客觀事物進行歸納抽象復制，更多的是一種內心的情感體驗的外露表征，特別是中國哲學思想的“天人合一”觀，身體和外界是不分彼此，互相作用，將自身融于自然當中，達到物我兩忘。葉浩生指出具身認知可以從下列三個角度加以理解：第一，身體的狀態直接影響著認知過程的進行。第二，大腦與身體的特殊感覺——運動通道在認知的形成中扮演著至關重要的角色。第三，擴展認知的傳統概念，不僅把身體，而且把環境的方方面面包含在認知加工中。[1]在中國傳統思想當中，特別是天人合一這個觀念，從未將身體和客觀外物割裂進行思考，中國人的認知圖式更傾向于具身認知。具身認知的作品與西方圖式理論下的作品是有所區別的，例如中國的水墨畫和西方的油畫是截然不同的表現方式。可見中西方對于客觀事物的認知加工方式具有很大的不同，要用西方的圖式理論來解釋中國的藝術作品存在一定的局限性，需要本土化進行研究。

二、基于《易經》哲學思想下的本土化圖式研究

圖式的產生源于人類對于客觀事物的理解和歸納，而文化思想對其客觀事物有決定性的影響作用，要探求中國圖式的本質特征就是要確定中國文化思想的本源，特別是藝術創作的精髓。中國古代山水畫從何而來，普遍研究認為發端于晉，達到最鼎盛時期在五代至北宋，文獻中有記載最早的山水畫為漢武帝《五岳真星圖》，此圖是受了道家的思想影響。[2]中國繪畫是中國民族精神最大的表白之一，也是中國哲學思想最親切的某種樣式。[3]一切的藝術創造皆是人類發自內心的表達，對于中國人來說，詩是貫穿其中的綱領，也是思想的極簡化和精準化，其他藝術作品都往詩的內涵上靠攏，所以山水畫的品讀和理解離不開思想上的造詣，詩如畫，畫如詩。縱觀中國思想史，儒道兩家思想對其民族意識的形成至關重要，極大程度地組成了中華民族集體潛意識的一部分。儒家的觀點在于等級秩序的道德化，而道家思想是以反儒家思想為基礎形成的。[4]道家注重自然無為，所以中國審美的最高境界是人與自然的統一，這也很具體地表明了中國藝術家的終極價值，與自然合二為一，進入“無我”的境界，在自然進行對自我的反省。朱立元說：“中國的審美文化，從一開始就以天人合一精神為根本，強調藝術源于本體本心，反對簡單的摹仿外物”[5]，而“天人合一”和“天人相分”是中西方思想具體差異的表現之一。中國繪畫的表現方式追求“借景于情”，景是實，情是虛，利用自然的特性來表達自我的思想和修養，中國藝術家常融于大山大河之中，達到物我兩忘、物我相融的境界。如莊子以“道法自然”為指引 ，以自然解釋人生 ，讓人參透自然 ，悟透人生 ，達到“天地與我并生 ，萬物與我為一”的真人境界[5]，天地萬物宇宙皆是自然，即一生陽，二生陰，三生萬物，萬物即自然，其審美圖式最基本的表現為《易經》上所說的“一陰一陽”之道。陰陽是中國傳統智慧的結晶，而太極圖是中國樸素辯證法和審美思想的集中體現。[7]自然包含萬物，陰陽五行是對萬物的精練，陰陽是太極的表現，五行是太極的內容，陰中有陽，陽中有陰，這種你中有我，我中有你的哲學思想，是中國繪畫審美圖式的框架，形象表征，也是中國古代《易》理具象而直觀的概括。由此蘊含及生發的中國古代樸素辯證法及審美思想，其繪畫中表現得常常為追求辯證融合，不喜割裂區分。如莊子的齊物論在繪畫表現中是沒有所謂的主客之分。而西方繪畫追求光影分割的明暗，如倫勃朗的繪畫，主客區分非常明顯，側面地反映了中國一元論的哲學思想和西方二元論的哲學思想，在“天人合一”的思想影響下，中國傳統繪畫追求生命精神的表現，遠離現實空間的畢肖摹仿。[7]故中國繪畫的本質特點，是《易經》的審美圖式。

三、中國審美圖式具體在空間表現為“氣流的開合”

宗白華認為， 中國詩畫中的空間意識，全然不同于西方人的空間感覺， 那是一種俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。[9]中國詩詞中能見其畫，聞其聲，如白居易《琵琶行》，王維《使至塞上》。中國繪畫力求達到畫中有聲，畫中有意，而繪畫的目的之一是為了形成“動”的感覺。中國大多數研究者認為其“動”主要是因為透視的區別而產生的，其中結論為西方繪畫大多為焦點透視，而中國繪畫為散點透視。學者葉維廉把中國傳統空間表現中視點的流動特點稱為“多重透視”或“動點透視”[10]，因為透視法的不同而產生了視覺的動。這些研究者對于中國繪畫空間表現無一例外地把眼光向建構整體空間的透視原理，利用西方研究出來的透視理論來觀察中國繪畫。也正是因為圖式理論的本質思維的不同，中西方對于審美也具有極大的分歧。中國繪畫整體是平面的，通過重疊關系來表現深度空間，并非西方繪畫的明暗關系。關于中國本土的“透視”理論，北宋郭熙在《林泉高致》中講到“三遠”法，即“高遠”“深遠”“平遠”，以此三種來解讀中國山水畫的透視，皆未從更深的層面來討論中國山水畫形成“動”的原因。endprint

中國山水畫呈現節奏化的空間表現并不是基于透視視點，因其身與物的融合，為一體的生命，即是山水之間形成氣的流動與自身身體氣的流動，最接近自然的作品，應是讓人產生身臨其境的感覺。例如在大山大河之中，之所以感覺到“動”，從狹義的角度來說是生命的運動，風在其中的穿梭，是能夠感受到時間維度最明顯的時刻，風是氣流的運動，氣者，心隨筆動，取象不惑。北宋哲學家張載將道看成陰陽的氣化，強調氣為人類及萬物之本即氣為宇宙之本根。[10]陰陽的氣化來詮釋生命的規律，審美圖式的核心在于陰陽即自然，藝術作品的內核也應該是與自然相同，自然具有流動性節奏和生命力，故中國繪畫也與其呼應，空間表現應為整體氣的形態構成之模擬，是對氣的推敲才使畫面具有節奏和流動性。清代畫論家華琳就認為中國繪畫的創造性空間不依據算學，而依據動力學，中國很多名山大川皆被形象為動物，這在風水里經常被用到，《尋龍點穴》中就把山看成龍，水看成脈，整體組合定所要符合祖居的地點與氣的關系。王原祁《雨窗漫筆》中的“畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經標出……開合從高至下，賓主歷然……”所說即是如此，西方繪畫也在一定程度上對氣有講究，比如暗部要透明，透明就是通氣，畫面才會有生氣，留白是其中的一種表現方法，留白是虛空。老子、莊子認為虛空比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。[8]黃賓虹認為宋之畫家，俱于實中取氣，唯米元章于虛中取氣、虛中之實，節節有呼吸，有照應，董源、巨然、范寬等人的山水，實對于虛，景物間氣脈周留，主要靠畫面上的空白顯示。[12]氣韻生動不僅與繪畫內容有關，也與繪畫的形式有關（中國繪畫美學范疇體系），留白便是氣流動空間的路線。山與水在空間的位置決定氣的流通規則，表現出不同的藝術形態。王微在《敘畫》里提及：“辱顏光祿書：以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”，張彥遠《歷代名畫記》也載其言：一曰圖理，卦象是也、 二曰圖識，字學是也、 三曰圖形，繪畫是也。[13]陰陽的另一種表現方式即是易經的卦象，純陽為乾，純陰為坤，陰陽成卦，卦象與繪畫，皆察物為前提，力爭以象傳神，故二者在形式上也頗多溝通之處，且其形式于整體間皆充滿辯證法精神。[14]自然萬物皆可成卦，天地、五行元素，都可以用卦象來表示，此處不再贅述，故試用氣之開合配合卦象詮釋中國山水繪畫的空間表現更符合中國人的審美圖式，通過此圖式來推斷畫者呈現“置陳布勢”的意圖。

1.“藏”

外實內虛這種空間表現較為常見，氣藏于山水之中，為天地之精，不可泄也，在八卦圖中居中，元素為土，故表現為天地孕育的精華，大地的心臟。例如《衛賢高士圖》，全副上半部分為巨峰環繞，遠山蒼蒼，直抵云霄，下半部分樹木蓊郁，溪水潺潺，人物位于畫面的中間，恰是觀者的視覺中心，而非西方繪畫的焦點透視可以描述。宗白華在《美學散步》中闡述了卦象與美學的關系，認為《易經》的卦象，也富有美學的啟發，對后來藝術思想的發展很有影響，所以可以從卦象來解讀空間。此畫可以從上天下地的圖像來解，正好對應《易經》中上乾，下坤，為否卦、否卦的含義在易經中為：“還天地以自然”，人又是自然的精華，故此天地之氣孕育了人，其中描繪了漢代隱士梁鴻和妻子孟光相敬如賓、舉案齊眉的故事。男女對應天地乾坤，整幅畫結構縝密，刻畫精準，詮釋了天地統一和諧的哲學思想。

2.“聚”

夏圭《臨流賦琴圖》的空間是由虛到實，中央處便是撫琴的老人，遠處的山隱隱約約，浩渺無盡，讓人產生一種深遠的意味，畫面中間筆墨對比偏重，兩棵樹正好把氣聚在這片彈琴的平地上，樹在八卦中為震，地為坤，上震下坤是豫卦，含義為雷為動，坤為順，預示著大地回春、萬物復蘇，與老人的琴聲互為照應，整幅畫面靈動、氣聚就產生了生命，也與卦象吻合。

3.“透”

山與水的空間表現第三種結構為透，所謂的透就是氣的通透，可以粗淺地理解為畫面空白處與山水的結構正好能表達氣的流通。例如《琴高乘鯉圖》（明，李在），此圖描繪了趙國人琴高與學生告別的場景，畫面右上角和左下角將整幅畫左右拉伸分割開來，而其中水面占據了中央空間，作者對此進行了大量的留白。蘇東坡曾在詩里說：“空故納萬境”，氣的透出與含如出一轍，此氣由右下伸向左上，因學生是站立不動的，也堵住了右下，造成實，而整個畫面左上是進行了留白處理，造成了虛，此氣由實入虛，形成了透，從卦象來看，左上為一人，一是坎卦，右下為四人，四為巽，上坎下巽為井卦，井卦對于求學為木水相生，功名有望，與主題呼應。

四、結論

綜上所述，中國繪畫歸根結底是為了達到天人合一的境界，都是對于自然本真的模仿，達到對于宇宙生命的客觀描述。因中國人的最根本的宇宙觀是《易經》，其形成了中國人的審美圖式的最高標準，利用自然來創造自然，所以在空間表現方法上，宗白華認為畫面的空間感憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來，虛（空間）同實（實物）連成一片波流，決流之推波，明同暗也連成一片波動，如行云之推月如。[8]所以用易經的審美圖式解讀中國繪畫相對西方的透視法更為適合。圖示概念需本土化研究，特別是對于中國繪畫的解讀還有很大的探索空間，包括《易經》的陰陽開合類型和五行在繪畫中的抽象表象化，建議后人作相應研究時，應向這方面靠攏。

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