從蒙特威爾第“第二常規(guī)”看早期意大利歌劇創(chuàng)作藝術風格

陳湘輝

（河南應用技術職業(yè)學院，河南 鄭州 450000）

從蒙特威爾第“第二常規(guī)”看早期意大利歌劇創(chuàng)作藝術風格

陳湘輝

（河南應用技術職業(yè)學院，河南 鄭州 450000）

蒙特威爾第作為西方音樂史上一位最偉大的作曲家之一，其音樂創(chuàng)作風格被看作是文藝復興晚期通往巴洛克時期的一座重要的藝術橋梁。蒙特威爾第提出并采用的新創(chuàng)作風格“第二常規(guī)”在其作品中有最充分的體現(xiàn)。其對早期意大利歌劇創(chuàng)作藝術風格發(fā)展有著不可磨滅的貢獻，對后世作曲家以及各樂派歌劇音樂藝術的發(fā)展，起到了積極的推動作用和深遠的影響。

蒙特威爾第；第二常規(guī)；早期；意大利歌劇；創(chuàng)作

在世界音樂文化歷史中，不同國度和種族、不同地域和語言所產生的音樂形式也有所差異。從古希臘、古羅馬起源的西方音樂，至17世紀文藝復興晚期和18世紀巴洛克初期，逐漸進入了另一個新舊交替的歷史時期。其中，具有劃時代意義的音樂家當屬意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第，他的音樂創(chuàng)作被看作是文藝復興晚期通往巴洛克時期的一座重要的藝術橋梁；他獨具鮮明個性的創(chuàng)作手法“第二常規(guī)”，為早期西方歌劇的發(fā)展注入了新的血液，在西方歌劇的發(fā)展與革新方面做出了極大的貢獻。

一、蒙特威爾第生平簡介及歌劇創(chuàng)作概況

（一）蒙特威爾第生平簡介

克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567～1642年）是意大利杰出的作曲家，被音樂史稱為“確立了近代音樂方向的劃時代的偉大音樂家”[1]。蒙特威爾第出生于16世紀下半葉意大利克雷蒙納的一個外科醫(yī)生的家庭，父親從小就將他送到當?shù)氐拇蠼烫媒邮芤魳返挠柧殻?6歲時就已出版了自己創(chuàng)作的三卷音樂作品，隨后創(chuàng)作了大量的宗教音樂，作品大多是世俗音樂體裁——牧歌，其也因此成名。16世紀歐洲教會的宗教改革運動，影響著歐洲音樂及宗教音樂的發(fā)展，強大的宗教勢力束縛的不僅僅是社會的發(fā)展，也束縛著人們的精神世界。蒙特威爾第因從小就耳濡目染，一生受其神圣而又嚴肅的宗教音樂的影響，這也是創(chuàng)作形成隆重而嚴肅音樂風格的原因。作為意大利牧歌的奠基人，擺脫宗教束縛的新音樂的倡導者，他提出“兩種常規(guī)”的創(chuàng)作思想并采用獨具匠心的“第二常規(guī)”創(chuàng)作風格，對歌劇、和聲學、交響樂的發(fā)展都有深遠的影響。他的牧歌創(chuàng)作是文藝復興晚期音樂體裁的巔峰，而巴洛克初期他的歌劇創(chuàng)作則是這種體裁的奠基之作。

蒙特威爾第一生共創(chuàng)作了9部牧歌集，超過250首牧歌、21首宗教牧歌、21首三重唱、15首三聲部諧謔曲、10首二聲部諧謔曲、近百首宗教作品、2套尊王頌以及其他很多聲樂作品，但是他從未寫過純樂器作品。20世紀杰出的音樂學家保羅·亨利朗評價這位跨時代的音樂大師的時候說：“克勞迪奧·蒙特威爾第不僅是杰出的音樂家，他之所以偉大是因為他追求理想時能冥思苦想、有詩意的凝聚、嚴肅認真、百折不撓。他才是第一個復活古典悲劇的精神、創(chuàng)造既古典又現(xiàn)代的音樂戲劇的藝術家，不是佛羅倫薩的文人雅士。他是音樂的埃斯庫羅斯，這位富有創(chuàng)造力的音樂天才的目的不是實現(xiàn)遙遠的過去的理想，而是表達自己身上的生命和熱情”[2]。

（二）蒙特威爾第歌劇創(chuàng)作概況

在歌劇創(chuàng)作史上，蒙特威爾第是第一個強調戲劇性音樂表現(xiàn)手法，并運用到作品中的作曲家，在巴洛克初期，為革新常規(guī)發(fā)展以及歌劇創(chuàng)作的運用奠定了一定的基礎。16世紀意大利牧歌是文藝復興時期出現(xiàn)的一種重要的世俗聲樂體裁，蒙特威爾第則是16世紀末和17世紀初晚期牧歌的主要作曲家之一。他的牧歌創(chuàng)作在繼承和發(fā)展了牧歌中期作曲家羅勒的創(chuàng)作風格基礎上，除了歌詞的體現(xiàn)之外，還注重作品整體的戲劇性。

1600年上演的《尤里迪茜》，由斯特里喬編劇、里努奇尼作詞、佩里和卡契尼作曲，是第一部完整保存下來的歌劇作品。但這部作品只是恢復當時古希臘悲劇而創(chuàng)作的實驗品，并不是我們現(xiàn)在所認為的真正意義上的歌劇，卻為真正歌劇的誕生發(fā)展奠定了一定的基礎。音樂史上認為1607年由蒙特威爾第創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》才是第一部歌劇。它以希臘神話傳說為題材，完美的將音樂和戲劇融合一體，被認為是西方音樂史歌劇誕生以來第一部真正意義上成熟的歌劇。在此創(chuàng)作上，便凸顯出蒙特威爾第將人物及劇情矛盾沖突，上升至“戲劇性”的風格，其大量牧歌的創(chuàng)作經驗，豐富地刻畫了奧菲歐的音樂形象。科諾爾德《羅沃爾特音樂家傳記叢書 蒙特威爾第》中談到：“如果將早些年出現(xiàn)的那些無疑是第一批歌劇的音樂戲劇作品忽略不計的話，蒙特威爾第的《奧爾菲斯傳奇》揭開了新劇種的序幕。”[3]

二、蒙特威爾第創(chuàng)作風格的革新

（一）革新背景

16世紀的作曲風格是帕萊斯特利那為代表，建立在復調對位音樂風格上，其作品中有體現(xiàn)協(xié)和與不協(xié)和音。在巴洛克時期有著不同于文藝復興時期的音樂創(chuàng)作風格，當時出現(xiàn)的兩種作曲常規(guī)，被視為真正意義上歌劇過渡的標志之一。巴洛克時期的作曲家們?yōu)榱烁玫乇憩F(xiàn)音樂，使音樂更好地強化歌詞，于是對文藝復興時期舊的作曲規(guī)則進行了大膽地革新，開始嘗試并實踐不同的藝術觀念與表現(xiàn)風格。蒙特威爾第為了更好地表現(xiàn)歌詞的內容，在他的《牧歌集》第四卷中大膽地運用了不協(xié)和音的作曲手法，使新作品的出現(xiàn)遭到了意大利理論家阿圖西最激烈的批評，但與阿圖西在音樂創(chuàng)作思想的爭論，并沒有阻止新的音樂創(chuàng)作實踐的發(fā)展，隨著蒙特威爾第牧歌作品得到大眾的認可與喜愛，逐漸凸顯出他的創(chuàng)作觀點。因此，蒙特威爾第在1605年第五卷《牧歌集》的前言中提出了“兩種常規(guī)”的創(chuàng)作思想。此外，“第二常規(guī)”思想根源最大的影響，來自于古希臘哲學家柏拉圖的著作《理想國》，他推崇柏拉圖的音樂思想，認同柏拉圖提出的音樂“模仿說”，強調音樂要激起聽眾的情感，強調音樂服務于歌詞、表達情感的理念[4]。而在古希臘時期，就已出現(xiàn)了對“歌詞與音樂”關系的探討，這種關系原則到文藝復興時期才被重新喚醒。被認為是“第二常規(guī)”先驅的意大利作曲家羅勒，在他的作品中便已顯露出遵循這種常規(guī)的開端，而作為他學生的蒙特威爾第，則將這種常規(guī)在洛克時期自己作品中的體現(xiàn)達到了一個頂峰。

（二）創(chuàng)作風格“第二常規(guī)”的特點

1.歌詞與聲樂的關系

蒙特威爾第的作品從傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法出發(fā)，加以革新，以歌詞占主導地位，使音樂服務于歌詞，其反映出當時意大利牧歌與聲樂作品創(chuàng)作中藝術觀念及創(chuàng)作實踐的演變過程。蒙特威爾第認為音樂占主導地位，音樂是歌詞的主人，是文藝復興時期的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念，稱之為“古老風格”，亦稱“第一實踐”或“第一常規(guī)”；而超越傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，提出“歌詞占主導地位，歌詞是音樂的主人”的革新口號，被稱之為“現(xiàn)代風格”，亦稱“第二實踐”或“第二常規(guī)”。

在聲樂作品中，蒙特威爾第認為應重視歌詞，應體會感悟歌詞內涵并將其運用音樂的構思去闡釋與演繹。蒙特威爾第的歌劇創(chuàng)作中，大力突破傳統(tǒng)模式，大膽革新并推崇“第二常規(guī)”，其作品創(chuàng)作思路更注重歌詞的重要性，并與音樂和情感緊密聯(lián)系。

2.器樂與聲樂的關系

文藝復興時期，是以聲樂作品為主。至巴洛克時期，聲樂與器樂已開始并行發(fā)展，甚至器樂已從聲樂作品中獨立出來，作曲家們開始注重樂隊并創(chuàng)作了大量純器樂作品。蒙特威爾第一生雖然沒有創(chuàng)作純器樂作品，但他除了將“第二常規(guī)”運用在自己的歌劇作品中外，也十分重視樂隊在歌劇中的體現(xiàn)，不僅大大的擴充了樂隊的規(guī)模，而且首次大膽嘗試使用當時“強大陣容”的40多件樂器組合在一起的管弦樂隊為歌劇伴奏，充分并合理運用大型樂隊編制，使樂隊的器樂演奏對歌劇中人物性格的塑造與烘托、故事情節(jié)的推動都起到了重要的作用。

三、革新實踐——以《奧菲歐》為例

（一）劇情介紹

《奧菲歐》（又稱《奧爾菲斯傳奇》或《奧爾菲斯》）不僅是蒙特威爾第的第一部歌劇，也是第一部真正意義上成熟的歌劇。它符合成功歌劇需有的持久的、戲劇性的故事情節(jié)，人物刻畫、服飾、場景以及音樂在一定程度上配合默契，確保銜接，是其里程碑式的歌劇創(chuàng)作作品[5]。《奧菲歐》取材于希臘神話傳說，由斯特里喬編寫的腳本、里努奇尼作詞、佩里和卡契尼作曲創(chuàng)作，是蒙特威爾第在曼都瓦宮廷任職時的歌劇作品，于1607年2月24日和3月1日，在曼都瓦宮廷舉行了公開首演，全劇約長1小時40分鐘。

該劇包括一幕序曲和五幕劇。開幕是相當于序曲的《觸技曲》，在它反復奏出兩次之間，夾著平靜的中段，這旋律又被使用在序幕的ritornello上。第一幕敘述了當河川女神和牧羊人在為奧菲歐和尤里迪茜新婚祝福合唱、載歌載舞。第二幕傳來尤里迪茜被毒蛇咬死的噩耗，奧菲歐發(fā)誓要到黃泉之國把愛妻奪回來。第三幕講述在奧菲歐前往地獄的三途河河畔時，歷經重重困難。第四幕講述地獄之王深受奧菲歐之歌所感動，但提出條件說，只要在走出黃泉之國以前，不回頭看尤里迪茜，便允許把她還給奧菲歐。在走回陰陽間的路上，由于擔心尤里迪茜是否真的跟著他，加上熱切地想看愛妻一眼，終于犯忌回頭看一下尤里迪茜朦朧的身影。尤里迪茜和奧菲歐作最后的告別后便消失無蹤。第五幕講述在太陽神的鼓勵下，奧菲歐與太陽神一起回到天堂，獲得永恒的生命。

（二）唱段譜例分析

《奧菲歐》第二幕中的宣敘調唱段

第二幕原野，舞臺仍舊是優(yōu)美的原野。在五聲交響曲引導下，接連到奧菲歐和牧羊人的歡樂之歌，其間夾著各種明朗的器樂反覆句。這時，女使者突然出現(xiàn)，唱道：“啊，悲慘又嚴酷的命運”，把尤里迪茜被毒蛇咬死的噩耗告訴了奧菲歐。音樂即刻變成悲切和哀怨，接著奧菲歐就唱出這一著名的宣敘調，發(fā)誓要到黃泉之國把愛妻奪回來。后面則是河川女神和牧羊人悲切的合唱。

這段宣敘調唱段節(jié)奏舒緩、哀怨、悲切。伴奏是支撐音樂進行的柱式和弦，配以連音式柱式和弦在該唱段出現(xiàn)了四次，突顯了詠嘆調的抒情性。在演唱時不僅要理解奧菲歐面對事實的悲痛心情及歌詞大意，還要遵循巴洛克時期保持教堂式風格，把握旋律抒情、連貫的特點，兩個“NO”的寫法，體現(xiàn)出蒙特威爾第歌劇創(chuàng)作中的戲劇沖突。此唱段不僅有獨唱，而且還有合唱，成功地將獨唱宣敘調轉換成為更有規(guī)律的合唱宣敘調。獨唱和合唱的完美結合，使音響效果更為豐富，烘托了悲切的氣氛。有評論家曾這樣寫到：“在音樂史上，能像蒙特威爾第在《奧菲歐》中的表現(xiàn)，在一部作品中表現(xiàn)這么多條通向未來之路的作曲家屈指可數(shù)。”[6]

四、“第二常規(guī)”與16世紀末～17世紀初西方歌劇

（一）16世紀末～17世紀初西方音樂發(fā)展概述

14世紀～16世紀末西方文藝復興時期，科學、哲學、文學、藝術、教育等各個文化領域深受人文主義思想的影響，音樂自然也包括其中[7]。文藝復興時期的音樂發(fā)展并沒有擺脫中世紀音樂文化的影響，而是對中世紀音樂文化的進一步發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)的基礎上形成了更新的突破與發(fā)展。16世紀末，在新舊交替的宗教改革運動中，十分重視教會儀式的作用，這場改革運動對西方音樂的發(fā)展影響重大。至文藝復興晚期，在西方音樂中，無論是以羅馬樂派創(chuàng)作為代表長期發(fā)展的復調音樂，還是以威尼斯樂派風格為代表的復合唱風格，一并對巴洛克音樂的發(fā)展產生了一定的影響。

西方音樂在巴洛克初期進入了一個充滿新奇、創(chuàng)新的時期，沖破了文藝復興晚期創(chuàng)作中的種種戒律，向往自由的世俗思想。這一時期的作曲家們尋求并創(chuàng)造了新的更為豐富的音樂體裁，也就在這時，歌劇藝術在意大利產生，并隨之在歐洲各國普及。

（二）“第二常規(guī)”對16世紀末～17世紀初意大利歌劇創(chuàng)作藝術風格的影響

蒙特威爾第作為威尼斯歌劇樂派的創(chuàng)立者之一，在早期意大利歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展中占據(jù)重要的地位。蒙特威爾第主張“第二常規(guī)”創(chuàng)作，并將“第一常規(guī)”和“第二常規(guī)”在他的歌劇創(chuàng)作中完美結合，使歌詞與音樂、情感緊密聯(lián)系，把富有歌唱性的宣敘調和優(yōu)美的旋律結合在一起，并使得音樂通過豐富的感情色彩來表現(xiàn)人的內心世界，使旋律、和聲及大型管弦樂隊編制服從于戲劇的構思。如：歌劇中不僅有獨唱、重唱、合唱，而且大膽地使用當時過于“刺耳”的和聲手法（二度音程、七和弦），并較早地注意采用大型管弦樂隊編制為歌劇伴奏，確定了早期樂隊的編制等。

五、結語

1600年上演的第一部歌劇《尤里迪茜》，從歌劇的藝術發(fā)展來看，是為真正意義上歌劇的出現(xiàn)埋下了伏筆。第一部真正意義上的歌劇《奧菲歐》，也成為了早期歌劇中藝術成就最高的一部作品。意大利歌劇自誕生至今，依然興盛不衰，以蒙特威爾第為代表的早期意大利歌劇藝術作曲家，沖破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，并置身于革新常規(guī)創(chuàng)作，無論是音樂、作品內容、形式、刻畫人物音樂形象等，都得到進一步的發(fā)展和豐富，后意大利歌劇又經過一代又一代優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)新，使意大利歌劇藝術達到了輝煌的頂峰，從此，歌劇——這一新興的藝術形式，得到了真正的確立和定型化。意大利歌劇以它創(chuàng)始者的姿態(tài)、獨特的創(chuàng)作特點和表現(xiàn)風格，對后世作曲家以及各樂派歌劇音樂藝術的發(fā)展，起到了積極的推動作用和深遠的影響，在世界歌劇之林巍然屹立、熠熠生輝。■

[1] 肖復興.音樂欣賞十五講[M].北京:北京大學出版社,2007:11.

[2] [美]保羅·亨利·朗 著,顧連理等 譯.西方文明中的音樂[M].貴陽:貴州人民出版社,2009:344.

[3] [德]烏爾夫·科諾爾德 著,張琳,劉歡欣 譯.羅沃爾特音樂家傳記叢書·蒙特威爾第[M].北京:人民音樂出版,2006:116.

[4] 胡紅霞.試論蒙特威爾第牧歌多樣性特征[D].湖南師范大學,2010:39.

[5] 陳漁,左玉河.圖說世界音樂[M].長春:吉林人民出版社,2009:1.

[6] 李永譯.淺析蒙特威爾第和他譜寫的歌劇《奧菲歐》[J].藝術研究,2002,02:62.

[7] 蔡良玉.西方音樂文化(音樂自學叢書·音樂學卷)[M].北京:人民音樂出版社,1999:90.