回溯與構建東方語言現代化探索

高媛

摘 要： 枝非枝，非常枝。自然中“枝”的含義不僅指樹木之部分，而且“枝”是畫家廉學洺主體思維的發散的象征。“好枝，獨枝”作為東方語言中的古老代表，是文人精神崇尚自然本真的表現。而今，在當代語匯下，廉學洺將其發展為欲望之枝，折射出消費社會的一角。同時，從其作品出發也探索了現代化的兩個方向：回溯與構建。

關鍵詞：東方語言；枝；自覺；回溯；構建

一、廉學洺的繪畫語匯

縱觀廉學洺的“枝”系列作品的圖示語言，姿態各異的枝布滿畫面。“枝”作為畫面的主體，似乎在高揚著頭向觀者訴說著什么。

首先，是“枝”在其作品中的不同類型。《枝—一年》中，廉學洺繪制了一年十二月不同季節的樹枝。枝的繪畫意義在于突出樹木的植物學意義的屬性，關乎“一歲一枯榮”生命輪回的感受。

其次，是枝的不同表現方法。主要是具象與抽象的兩種途徑。在《枝—呼吸》中，枝以一種具象的方式呈現。無論是從主枝與從屬枝的主次排列與細枝的疏密排列上看，皆是畫家細心觀察自然，遵從枝的自然生長規律的寫照。另一種抽象化的表達則是如《枝—幽》《枝—吶喊》《枝—繁衍》中所呈現的。枝的穿插與排列已經置于次要表現的地方，首要表現的乃是“枝”作隱喻符號在畫面中的地位。例如《枝—吶喊》中，枝在畫面中心相互纏繞形成了一個張著大嘴的人臉，清楚地構成的現象傳達出其象征意味。

而在色彩方面，其系列作品色彩豐富多樣。一方面，丙烯顏料的多樣性與可滲透性決定了色彩的多樣性。另一方面，畫家所需背景的半虛化也決定了其表現對象的亦幻性。

廉學洺在色彩選擇上融合中西。既有東方式的素雅，也有西方現代繪畫中所需的強烈的視覺沖擊力。在東方式的色彩上，在《枝—素》中，背景色的處理是典型的素雅的淺灰色，而枝則是中國畫中的墨色。在《枝—靜》《枝—三棵樹》《枝—風過》中也是同樣的處理方式。在素灰色的背景中突出枝的姿態，黑白灰三色典雅大方，并將東方語言特有的含蓄與婉約襯托出來。尤其是在《枝—風過》中，本為西式油畫的三聯畫形式，畫家卻以中式構圖中的“留白”替換了西式的飽滿構圖語言。也就是中國畫中講究的“計白當黑”。“老子說大白若黑。在至虛之處有至實之感。這個白，并非空白，而是一個靈氣來往的地方。”[1]

誠然，色彩的豐富性還體現在其作品中有著西方現代繪畫的強烈色彩對比，產生了激烈碰撞的火花。在《枝—蒼穹》中，蒼穹作為枝不斷延伸的至高之處，亦虛亦實。這些復雜多變的背景時刻考驗觀者的視網膜的色譜容量。更多的可能是畫家隨意點就的色點與相互混合的色塊，具有瞬間性與隨機性。

另外，創作動因方面其創作導向是自覺生發的。關于藝術家與作品的關系，海德格爾在《林中路》曾有論述。他主要論述了作品如何自立，以及藝術家在作品生成后自主消失的必然后果。“作品要通過藝術家釋放出來，達到純粹的自立。正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比是才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道。”[2]具體表現在廉學洺的創作過程中，是一個主動創作的過程。他擺脫了制約藝術創作的各種不利因素，諸如意識形態、政治、審美理念等的牽絆，即是一種自覺生發，由內而外，由心即物的方式。這種方式打破了原先隔離藝術家與作品的屏障，并且讓作品自身顯現。

這些都指明了藝術家與作品的關系是雙向循環的，但我們也應回到作品本身，回到廉學洺繪畫語言本身討論其創作動因。從作品的內在本質屬性出發，由內而外的視角，方能將預先植入作品中的先入之見隔離開來。“早在1994年左右我就畫過樹枝的題材，當時自己漂在成都，出于內心的向往，畫出溫馨的色調。樹枝鋪滿畫布，上面掛著一個草窩以示歸巢回家的期翼。”[3]從中我們可以發現其創作起點是“內心的向往”，表現的是遠離故鄉，孤身在外的一種心理狀態。

二、東方語言在其作品中的表現形式

東方語言在其作品中的表現形式主要表現在兩個方面：一是突出線的獨特性，彰顯書法意味，二是對自然進行遮蔽，突顯創作者的主體意識。

東方語言中的線的藝術杰出代表是書法。線的獨特性在于兼具書寫性與獨立審美性。同時，還表現在用筆時運動感與情感的交融。《祭侄文稿》作為行書中的代表，行筆停頓處，字句含淚，字字錐心。

回到廉學洺作品本身，線條的書寫性在弱化，尚意性在增強。書寫的弱化不只是表面的書法用筆與轉折處的婉轉的消減，而是以一種更為隱逸式的東方表達方式呈現在作品中。在《枝—微風》中，只有主要的枝干有體積感，表現其貼近自然本來面貌的一面。而其余旁系的枝干則著眼于表達其蜿蜒的姿態與婉轉的穿插關系。

另外，東方語言的語境自古就攜帶著對自然的尊敬。唐代大詩人張若虛所描繪的“江流婉轉繞芳甸，月照花林皆似霰”的月色秘境，令人神往。自然一直是文人與藝術家們的創作土壤，也寄托了文人的審美理想。

值得注意的是，這里的“自然”不是生物界的自然概念，而是上升到一個“家園”的精神層面。海德格爾對家園的釋義是：“家園是意指這樣一個空間，她賦予人一個住所，人唯有在其中才能有在家之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無暇的大地所賜予。大地為民眾設置了它們的歷史空間，大地朗照著家園。”[4]因而，我們明確了東方語言的生存空間即自然。人處于這個空間中往往將其人化，寄托了審美理想。

回到廉學洺的具體作品中，其意象的選取以自然界中的樹枝為主，明確了其以現實為基礎的導向。但背景的虛幻性又將人們帶離現實主義繪畫的定論。在《枝—光》中，以玫紅色為主的想象性的背景，將自然的概念架空，而這些枝椏，也不斷從粗壯的枝干的中心向四周發散。因此，在自然的遮蔽背后是藝術家個人精神的高揚，尤其是藝術家基于當代社會形態進行的獨立性個體思考。

亦如海德格爾所提出的“走向藝術作品本身”。“通常認為藝術品是藝術家為表達一定審美觀念和審美理想，借助某種物質媒介材料，通過一定藝術技巧創造出來的精神產品，然而，這種看似正確的一般規定，并沒有揭示出作品的真正本性，反而遮蔽了作品自身的本性。”這也明確了藝術走向藝術本身的首要原則。東方語言表現在藝術家創造的作品中多寄托了對理想自然的期待，自然向人化轉換。自然已不是本來的自然而是情景交融的空間，去除了自然的遮蔽，形成了一個獨立的空間。因此藝術家個體精神所構筑的自然已經形成了一個“宇宙”，在這宇宙中，主體精神的統治地位已遠遠超越“枝”的物性而成為一種存在之存在了。

三、東方語言現代化轉向的兩個方向

東方語言現代化轉向的兩個方向是回溯與構建。

回溯不等同于復古以傳統為基準，而是著眼于當下的繪畫語境，合理利用傳統藝術中的優秀要素。具體而言，保持純粹，即保持東方語言中的個性因素，如書法用筆與尚意性的融合。而廉學洺少時久習中國畫，在油畫中不自覺滲入了書法用筆，一度讓他十分苦惱，卻為其后來油畫獨特性增色不少。誠然，書法用筆的深層審美趣味在于筆畫的“神韻”，這種將每一筆畫注入情感的書寫方式亦成為一個獨立的審美藝術。

另外，保持純粹還體現在中國人一貫的樸實的自然觀。世人皆愛“云林之木”，以高逸評價云林先生的畫。倪瓚畫中的一樹一木，筆簡意賅，賦予自然的真切關懷。類似莊子所追求的“逍遙游”的境界，在自然界中“神與物游”。

廉學洺深知這點，便以枝為精神寄托，同樣以平淡天真的筆意，抒發內心的激情。廉學洺所追求的是渴求保持自然本真，藝術風格遺世獨立卻不固步自封。如其在自述中所言：“欲望促使著進步，對有些東西也加快毀滅的步伐。我畫的《枝》系列，希望它是一個精神的烏托邦，它是蓬勃的不被打擾的綠洲，樹枝姿態優雅舒展，從容安靜。”[5]

而構建則是在原有基礎上探索與西方藝術互遇的可能性。其系列作品主要表現枝的纏繞的狀態，同時也搭建了一個藝術家的自身的精神理想國。以“枝”為東方視覺語言的代表，背景是圖示抽象化西方繪畫的視覺語言。兩者有機結合探索了東西融合的可能性，將東方語言現代化推動了一大步。

需要明確的是，構建是在原有基礎上的拓展性建設，并非打破之前的基石。東方與西方，這兩者范疇沒有絕對的界限，并不是碰撞亦或是對立，尤其在全球化的背景下，各國文化的趨同性與民族性需保持著一定的平衡。這種互遇，表現在近十年的畫壇中，尤其是以新工筆畫為代表。張見將傳統工筆畫帶入現代的社會語境中，從構圖、色彩、人物的精神狀態的描繪方面融入了西方繪畫的視覺方式。但是其畫作中的少女含羞的神情是典型的東方語言，實現了兩者的平衡。

東方與西方的互遇便是基于相同的氣場與基礎。從微觀上看是色彩、構成、表現方式的內在同質性，而從宏觀上看則是東西兩種文化情境中個體精神釋放訴求的一致性。尤其是在現代消費社會中，個體欲望的噴張與群體性的連同使得人們愈發需要一個寧靜的空間。而在廉學洺搭建的枝的世界中，藝術家在此處休憩，遠離繁雜、浮躁的現實社會，在枝的世界中個體精神得以舒緩。

注釋：

[1]朱良志.曲院風荷[M].合肥：安徽教育出版社，2010：121.

[2][4][德]海德格爾著.林中路[M].孫周興譯.合肥：安徽教育出版社，2014：24；015.

[3][5]廉學洺.好枝——廉學洺作品[M].成都：四川美術出版社，2015：006；009.

參考文獻：

[1]張賢根.走向藝術生成本身——生成論藝術現象學論綱[J].武漢科技學院學報，2007，（08）.

[2]龔云表.此樹彼樹——多元藝術視野中的樹[M].上海：上海書店出版社，2008.