鋼琴彈奏能力與多聲思維芻議

時潔瀚

素有“樂器之王”美譽的鋼琴，不僅擁有八十八個半音的寬廣音域，作為鍵盤樂器，它在多聲表現力方面也具有得天獨厚的優勢。對演奏者來說，深入探索并了解樂器的性質與演奏方式，使得樂器的聲音特性得到最好的發揮即是本職工作。若想更好地發揮鋼琴在多聲音樂上的卓越表現力，技術方面的不斷練習和突破與多聲思維的建立同樣重要。

彈奏能力

“音樂是一扇通向人們創造思維和形象思維的窗戶。孩子從小受到良好的音樂教育，尤其是學習各種樂器，就會較快地打開這扇窗戶。”學習任何樂器的起初，都會涉及到“識譜”這個領域，特別是幼兒學琴時期。識譜是非常重要也是極其關鍵的一項能力，是鋼琴學習的必經之路，而其手、腦、眼、耳相互結合的訓練，對開發智力、增強獨立學習的能力也相當有利。

在識譜過程中，幼兒不僅要對五線譜和音符進行簡單的辨認，更應該關注到節奏、奏法、指法及各種符號等相關知識，做到各方面統籌兼顧。因此，識譜是一項綜合能力。首先，應掌握對音高的辨識，即對五線譜所標記的音名、唱名、音高及其在鋼琴鍵盤上的位置做出確認。教師應盡量使用簡單易懂的語言，同時輔以簡單的教學用具，例如，針對五線譜的學習可以用“手”來做形象的比喻，學習高低音譜號時，可以使用具體形象聯想記憶法等等，直觀地讓孩子理解并掌握相關知識。其次是對調式、調性的認識。不同的調號記載于譜號之后，改變音級的音程關系，從而確定各種調的組成。由此可見，調式、調性是統攬全曲的，忽略調號會造成調性及和聲的改變。在此過程中，臨時變音記號同樣具有非常重要的意義，其帶來變化的可能是音樂色彩的變化，抑或是調式調性的轉變。

最后就是對節奏和指法的辨認。各類音符及休止符的種類、名稱與形狀，還有其各自的時值，需要孩子清楚地掌握。除了基本的音的辨識和節奏的辨識以外，在識譜階段指法的辨認也尤其重要，從最初的教學過程開始就應該讓孩子們認識自己的手指構造。但昭義老師曾說過，指法的科學性是建立在充分利用手指自然長勢的有利條件與鍵盤排列組合規律的有機結合上的，其展示的優越性仿佛人手天生是為彈鋼琴而長的。遺憾的是，許多人，包括孩子和成年人，卻常常不依照正確指法來演奏，而隨意使用不科學的指法，給自己造成技術上的困難。因此，培養孩子從入門就養成正確運用指法的習慣至關重要。

除了上述內容外，音符的奏法、音樂術語等內容同樣應被納入學琴的環節中，比如裝飾音、反復記號以及速度、力度、表情記號等等。要養成良好的識譜能力，就要從初學階段開始認真養成這些良好的習慣。從某種意義上講，培養良好的學習習慣比多彈幾首曲子更為重要。試想，彈奏一首鋼琴作品，如果其中錯音連篇、節奏不準、指法混亂、奏法不講究，如何談得上正確表達音樂的思想內涵呢？

接下來再來說說鋼琴彈奏的能力。骨骼和肌肉的構造在某種意義上制約了鋼琴的彈奏技巧，這就要求我們順應生理構造，建立起科學、良好的彈奏狀態，手的演奏姿勢尤為重要。當然，一味強調某種固定不變的彈奏姿勢也不是明智之舉。手的演奏姿勢以及形狀，在彈奏過程中隨時都在變化，彈奏黑鍵與白鍵時，正常狀態下手的姿勢一定是不同的。所以我們要引導孩子尋求最適合自己的手型，盡可能地發揮手指的積極性。

鋼琴彈奏方法細分起來有很多，但最基本的大致可歸為三類：非連奏、連奏與斷奏。區分、掌握和運用這三種基本彈奏方法是鋼琴演奏的基礎與保障。非連奏在鋼琴作品中的應用極其廣泛，如眾多訓練手指快速跑動技巧的練習曲和樂曲中的某些經過句華彩段等都需要運用非連奏來演奏。學生在掌握非連奏奏法之前，需要明確非連奏所發出的音響效果：結實、明亮、集中而富有顆粒性。建立良好的聲音概念是練習中必須確立的首要目標，也是檢驗彈奏正確與否的唯一標準。接著，需要明確非連奏時的技術要領：牢固的指尖，快速抬起手指并迅速下鍵，觸鍵瞬間具有一定爆發力且使手指的揮動有較快的速度。在非連奏彈奏的過程中，教師要強調抬指動作以及指尖的穩定和獨立性，這些都是在彈奏中非常重要的組成部分。

在彈奏方法中，連奏同樣重要。連奏就是在鋼琴演奏中的歌唱性奏法。從聲音效果到觸鍵方式，連奏與非連奏截然不同。連奏的聲音要圓潤連貫，柔和如歌，其觸鍵方式采用較為緩慢的速度。觸鍵點要求是：首先，改變手指的觸鍵部位，不以指尖而以柔軟的指面肉墊部位觸鍵。用指面肉墊觸鍵會形成一種受力的緩沖，這會對鋼琴發音的音質產生非常微妙的影響，有助于聲音的柔潤。第二，改變手指觸鍵的高度，以平穩的貼鍵方式觸鍵。第三，緩慢地觸鍵，這是創造柔和及歌唱性連奏聲音的關鍵因素。第四，改變觸鍵的用力形式。鋼琴觸鍵的用力形式可分為垂直方向用力和水平方向用力，要以不同的用力方式來產生千變萬化的音色層次。第五，連奏要求更多地運用手臂的重量，同時尋求重量在指尖平穩地流動轉移。在連奏學習過程中，學生需要具備較好的控制技術，要求手、腕、肘、臂等各活動部位圓滑、平穩、協調。在教學過程中，老師要強調連貫如歌的聲音效果，啟發孩子對唱歌的想象，讓他們自己去追求想象中柔和優美的歌唱性聲音。

最后要說的是斷奏。斷奏技術在不同風格、不同時期的音樂作品中有著不同的要求。有些要求演奏時值稍長，有些要求半連半跳，有些則要求演奏較短的時值。不同時值的斷奏有不同的表現力。通常來講，斷奏多表現為活潑、輕巧、歡快的音樂特點。彈奏斷奏時，應注意以下幾點：第一，觸鍵速度快，離鍵快，觸鍵時間短促。第二，指尖非常牢靠，且具有彈性。第三，手指觸鍵面盡可能小。初學者要明確并掌握這些原理，從而在彈奏中多次反復訓練，以達到熟練的技巧。

多聲思維

作為鋼琴演奏的另一個方面，多聲部思維應該在最初的學習過程中就被引入。作為多聲部樂器，鋼琴在培養多聲部音樂感方面具有得天獨厚的條件。鋼琴入門階段，不僅要打好堅實的演奏技術，更要注重培養多聲部思維的能力。由于中國的民族音樂主要構成方式是單聲性的，所以對于中國的孩子來說，理解多聲音樂并不具有西方人得天獨厚的優勢。也恰恰是因為如此，對中國的孩子進行多聲思維的培養，避免其成為短板才顯得格外重要。通過一定的訓練，使中國音樂的單聲思維與西方音樂的多聲思維相互協調，實現兩者有機的融合是每一位鋼琴學習者、演奏者的共同目標。endprint

早在中世紀時期，調式理論便在哲學家波伊提烏斯與教皇格里高利的共同努力下得以確立和推廣。而這一時期在音樂領域的里程碑式的貢獻，則是多聲音樂的萌芽，它為后期和聲體系的出現奠定了基礎，對后世音樂發展方向的影響巨大。

音樂由單聲向多聲發展并不是一蹴而就的，而是一個線性的過程。最早期的多聲音樂是在單聲音樂的基礎上按照一定原則添加輔助性旋律。這種支聲部的添加具有較嚴格的原則規范，所以支聲音樂是一種未完全脫離單聲性質的多聲音樂。

早期多聲音樂發展到十四世紀，人們逐漸不滿足于嚴格的支聲式復調，而追求趨于自由的復調創作。也是在這個時期，“對位”的概念被提出，副旋律開始在音高和節奏上與主旋律形成對比和變化，并由早期的純協和音對位慢慢引入不協和音。這一時期在西方音樂史上被稱作“新藝術”時期，復調音樂在這一時期取得了突飛猛進的發展。

從十五世紀后半葉開始，人們在副旋律與主旋律的音高與節奏對比度上的追求日漸加深，并進行了一定的系統化整理，比如五、八度空洞音響的規避以及一些不協和音程的初步運用規范等，復調音樂的發展進入黃金時期。

十六世紀以后，復調音樂體系逐漸完備。發展到十八世紀，J.S.巴赫在他的復調音樂中成系統地引入了和聲的思維。他的作品不僅僅追求各聲部線條的對比與獨立性，而是進一步關注了縱向上的和聲，并且注重和弦外音的使用使得旋律節奏與和聲節奏呈現出一種對比式的對位，再加上他在賦格曲發展上的貢獻，很大程度上推動了復調音樂的發展。

十八世紀以后，復調音樂的對位技法受到和聲的影響愈發嚴重，逐漸由原來的線性旋律變成類似于動機的小樂句，并與和聲織體相互滲透。這種現象一直延續下來，發展到浪漫主義中后期，主調音樂的優勢性逐漸蔓延。由于這一時期大量地在織體中使用分解和弦，其旋律線條的對位逐漸趨于和聲化。這種現象造成的后果就是，復調的對位手法逐漸成為了和聲的一種裝飾。

多聲音樂由于其聲部層結構間的復雜性，聲部間的關系協調、主次的區分、音樂形象的具象化表達等方面都存在著一定的難度。為了進一步理解音樂和解決這些難題，在鋼琴學習中需要關注以下幾項問題：第一，對作品結構與層次的全面分析。千里之行，始于足下，任何一部龐大、繁雜的作品，都是由無數簡單的小元素相互交織組成的，這就要求我們在正式開始練習曲目之前，對其進行“化整為零、化繁為簡”的處理。在教學中，這個步驟往往是最容易被忽略的，但實際上，在這個步驟上花費一定的時間是十分值得的，它可以讓之后的練習得到事半功倍的效果。在實際演奏中，多聲部結構中需要將主題元素進行突出，并在主題多次重復時賦予其情緒上的變化，使音樂語言富于頓挫感，并遵從音樂的發展邏輯。

第二，縱向聲部關系的編織與對比。對于多聲音樂來說，最難處理的就是在多聲部相互交錯時，該將哪一個聲部突出。很多時候，這種主從關系的選擇影響到整體音樂表現的邏輯性，好的演奏者演奏出的多聲音樂應該遵從主題發展的邏輯，甚至為置于內聲部主題賦予活力與表現力，這樣多聲音樂作品才具有邏輯性和完整性。

第三，橫向過程中的表情與發展。音樂的橫向表情與發展，即作曲家對整首樂曲旋律線條走向的定義，也是對作品全局邏輯規劃的安排，可以是從平和，到心生波瀾，到洶涌澎湃，再回歸風平浪靜的“敘事型”故事情節；可以是勢如破竹眾志成城的直抒胸臆；也可以是鬻矛譽盾舉措不定的自我矛盾。

作為演奏者，我們不僅僅要把握縱向聲部間的編織與對應關系，也要作為一個二度創作者，對整段樂曲的發展邏輯進行解讀，再進行力度和情緒上的布局和規劃。作曲家在創作多聲音樂時，有時對橫向邏輯的規劃并不是線性的，經典作品可能就來自于作曲家的一次異想天開。

事實上，多聲思維的培養不僅僅對鋼琴演奏專業的學生具有重要的意義，在很多層面上，對其他專業的學生也有著重要而深遠的影響。

對于管弦樂演奏專業的學生來說，多聲思維能力對于演奏水平的影響幾乎是決定性的。良好的多聲思維能夠幫助演奏者更好地理解作品，更好地融入樂隊音響環境，從而使演奏水平得到最好的發揮。民族樂器雖然以單聲性質為主，但在西洋音樂與民族音樂相互融合的背景下，越來越多的民族樂器參與到樂隊中來，而由民族樂器組成的樂團由于其優異的表現力與特色的音響效果，得到了越來越多人的認可，因此，對民族樂器演奏者的多聲思維培養是當下的一個重要課題，這對于推動我國民樂國際化具有十分重要的意義。

合唱藝術是最早的多聲音樂表現形式，與樂器相比，它無論從音色可塑性、個體對比度還是情感表現力方面，都有著不可比擬的優勢。也正是因為這種優勢，多聲思維的培養顯得尤為重要。與樂器演奏不同，對合唱團來說，好的多聲思維意味著高音響融合度和強情感渲染力。

作為樂隊的協調者與靈魂人物，多聲思維對指揮專業的學生來說可以說是重中之重，是一切技術的基礎。指揮在進行樂隊排練時，不僅要很快對樂隊演奏的音高做出反應，還要根據總譜對樂手演奏技法和音色進行判斷，這一切都是建立在多聲聽覺的基礎上。在協調各個樂器之間的相互關系時，多聲思維對指揮起到了主導作用，它直接影響了指揮對于作品的理解以及樂隊對于作品詮釋的判斷。

好的多聲思維意味著好的內心聽覺，任何多聲音樂創作都是建立在多聲思維之上的。與指揮專業不同的是，作曲專業的同學在創作過程中更多的是憑借一種對音響的想象能力，再將這種抽象化的音響進行具象化的分析和理解來進行音樂創作。這整個建構與解構的過程都是對于多聲思維的考驗。endprint