藝術(shù)堅守下的商業(yè)兼顧

【摘要】：作為近年來臺灣紀錄片的領(lǐng)軍人物，楊力州不僅在藝術(shù)領(lǐng)域驚艷了眾人目光，在商業(yè)領(lǐng)域更是堪稱紀錄片界的“票房神話”。隨著其代表作《水蜜桃阿嬤》、《被遺忘的時光》等關(guān)注社會現(xiàn)實問題的影片漸入公眾視野，影片背后所探討的社會議題也得到了更多人的關(guān)注。本文一方面試從楊力州在人物選擇、敘事策略、試聽語言、營銷策略四方面入手，通過對其作為臺灣高票房紀錄片代表原因的探尋，探究其在市場競爭下的成功秘訣。另一方面通過對楊力州紀錄片創(chuàng)作藝術(shù)性和商業(yè)性的兼顧加以分析，旨在為大陸紀錄片發(fā)展提供學(xué)習和借鑒思路，希望我們在未來的紀錄片發(fā)展之路上得到更長足的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】：紀錄片；楊力州；商業(yè)性；藝術(shù)性

電影的誕生從“寫實”開始。1895年盧米埃爾兄弟在法國巴黎辛普森大道的咖啡廳里放映的幾則影像短片讓人們意識到了真實影像所帶來的巨大沖擊力，一百多年來無數(shù)的藝術(shù)工作者在這條道路上不斷奔波，期望將這種“真實“的力量傳達給觀眾。紀錄片作為一門綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，從多個角度反應(yīng)著社會發(fā)展現(xiàn)狀，承載著不同的社會責任。

經(jīng)歷了長達三十八年的“戒嚴”，1987年臺灣政治環(huán)境逐漸寬松，90年代后期紀錄片內(nèi)容漸已豐富，政治色彩減弱淡化，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注小人物以及當下人民的生活環(huán)境，憑借影片承載的真摯情感，獲得了許多臺灣觀眾的心理認同。同時當代臺灣紀錄片市場的商業(yè)運作已經(jīng)趨向成熟，在產(chǎn)業(yè)推動和觀眾的支持下，臺灣紀錄片在票房上同樣取得了極大的成功。

曾獲金馬獎最佳紀錄片、金鐘獎最佳非虛構(gòu)類導(dǎo)演、山形國際紀錄片影展評審團大獎等重要獎項的臺灣紀錄片導(dǎo)演楊力州，通過對受眾心理的精準把握，在獲得國內(nèi)外權(quán)威影展對其紀錄片藝術(shù)性肯定的同時，實現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)雙豐收。從2006年起，楊力州導(dǎo)演的影片開始做院線發(fā)行，《奇跡的夏天》首映第一周全臺票房超過100萬，成為臺灣紀錄片有史以來開片最佳記錄；《青春啦啦隊》總共票房超4千萬，《拔一條河》總票房1648萬[1]。之后的幾乎所有影片都位列臺灣破百萬紀錄片排行榜，一躍成為萬眾矚目的焦點。

一 從人物選擇看藝術(shù)與商業(yè)的兼顧

真實并不是紀錄片唯一目的，紀錄片制作者所要達到的最后一站是真理[2]。對于一部紀錄片來講，“記錄真實”只是其基本要求，而創(chuàng)作者在面對“記錄怎樣的真實”以及“怎樣記錄真實”時所做出的選擇往往更能體現(xiàn)其紀錄片的拍攝意義，對未來票房自然也有著極強的影響。

（一）對話庶民的好奇心理

細究楊力州的各部影片，無論是從《拔一條河》中的高中拔河隊到《奇跡的夏天》中的足球小子亦或是《被遺忘的時光》以及《青春拉拉隊》中的老人，導(dǎo)演總是將視角放到普通人生活當中，展開對“庶民”的關(guān)照，貼近生活的影片主體使觀眾在感受到親切感的同時更能跟隨導(dǎo)演鏡頭，一步步走入導(dǎo)演的議題中心。

將楊力州影片中人物身份列舉下來，便可發(fā)現(xiàn)，他在人物選擇上一定程度地運用了宋素麗在《紀錄片研究》中提到的敘事心理學(xué)角度上受眾的“好奇心理”。影片《被遺忘的時光》中五位老人身份分別是國民黨特務(wù)、混血女老師、原住民、烈士家屬以及家暴分子，這五類人物身份都能夠引起受眾對其的好奇心，也就是說影片在人物選擇上極具商業(yè)價值。

（二）廣泛關(guān)注的社會議題

“作為觀眾，我們非常典型的與表述的行為和表述的主體這兩者相隔離。但我們作為觀眾參與到電影中，即使我們這樣做有時是因為電影將要講述的人物或問題在現(xiàn)實生活中與自己對照。”[3]楊力州善于將目光放注在普通受眾周圍，尋找能共引起大眾廣泛關(guān)注及共鳴的議題——關(guān)于對老人、弱勢群體的關(guān)照，關(guān)于夢想、青春、友情、拼搏等議題的討論。負責《奇跡的夏天》營銷的楊駿敏曾提到這部紀錄片的商業(yè)價值：“一般記錄片很難買到其他國家，但友情、青春、足球、原住民等議題卻具有普世價值。”也正是因為這些貼近生活并能引起受眾興趣的題材，才使的紀錄片在藝術(shù)價值與商業(yè)價值之外得以廣泛傳播從而衍生出了其社會價值。

英國紀錄片大師格里爾遜講：“紀錄片不僅是現(xiàn)實的一面鏡子，還是敲打現(xiàn)實的一把錘子”[4]。在拍攝《被遺忘的時光》之前，楊力州對委托方提出的“老年失智癥”這一題材并沒有多大興趣，然而當其進行實地考察時一位白發(fā)蒼蒼的老人與其父親在敬老院中的突發(fā)事件使其意識到臺灣老年化社會的到來。《水蜜桃阿嬤》制作之處就是我《商業(yè)周刊》推出的“一個臺灣，兩個世界”話題所拍攝，講述了泰雅族原住民家庭中的自殺遺孤家庭。楊力州導(dǎo)演在人物選擇上堅持對背負著社會議題的小人物的選擇，為“真實影像”注入了無窮的生命力，讓受眾在感受真實所帶來的巨大沖擊力的同時開始關(guān)注導(dǎo)演在影片背后想要表達的深層意義，致使紀錄片真正成為推動社會發(fā)展的有力武器。

二 從敘事策略看藝術(shù)與商業(yè)的兼顧

“敘事是一種普遍性的人類經(jīng)驗，它超越了藝術(shù)與哲學(xué)，虛構(gòu)與非虛構(gòu)，文學(xué)與其他藝術(shù)的差別……敘述就是電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風格式樣化的基礎(chǔ)上，去構(gòu)建不斷形成故事的過程。”[5]不管是在虛構(gòu)亦或是非虛構(gòu)影片中，敘事都是影像創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)。楊力州是個及其擅長運用真實影像講故事的導(dǎo)演，其對敘事模式、懸念設(shè)置、敘事節(jié)奏的掌控是值得深入研究和學(xué)習的。

（一）好萊塢敘事模式

“任何媒介的敘事都是在受眾接受的過程中完成的，電影、電視也不例外。不同的是在電影和電視敘事中，關(guān)鍵要調(diào)動觀眾的視覺探索，即“看”的欲望。”[6]

楊力州紀錄片生涯發(fā)展階段正是臺灣電影市場被好萊塢大片占領(lǐng)時期，好萊塢五段式的敘事模式符合受眾對講故事一貫的接受路線，所以在不破壞紀錄片美學(xué)基礎(chǔ)上，把符合受眾接受習慣的劇情片元素恰當?shù)倪\用到紀錄片中，使紀錄片在保持其本身價值之外增加可看性是個明智之舉。而楊力州的影片在敘事策略上也靈活的運用了這一點。

以《奇跡的夏天》為例，開篇以緊張的節(jié)奏設(shè)置懸念吸引觀眾的注意力，帶領(lǐng)觀眾迅速入戲，接下來以輕快的節(jié)奏介紹球隊及球員情況，使觀眾在對被攝主體有一個清晰認識的同時，輕松自在的節(jié)奏牢牢把握住觀眾的興趣。球員們參加各個小組賽等球隊征戰(zhàn)賽的快速剪輯促成了影片的小高潮，節(jié)奏上和情緒上的不斷推進中，最后總決賽矛盾沖突爆發(fā)，影片迎來全篇大高潮，通過視聽語言與敘事的多面配合，使觀眾深陷與戲劇情境中，最后緩慢的結(jié)尾使觀眾在慢慢抽離的過程中開始對主題的思考。

（二） 懸念設(shè)置與戲劇沖突

戲劇中常用“延宕”的手法設(shè)置沖突和懸念，人為阻斷即將到達高潮的矛盾點，卻增加了對于結(jié)局的期待感。《奇跡的夏天》中，比賽尾聲，對方球隊踢出最關(guān)鍵一球，圣男飛身防守，這時導(dǎo)演插入過去球員們的訓(xùn)練場景，畫面急速剪切，緊接著，當所有人都屏住呼吸等待結(jié)果的時候，畫面出現(xiàn)黑幕，分不清哪一方的歡呼聲響起。導(dǎo)演運用短短不到幾分鐘的畫面切入，展現(xiàn)了這段故事無限的張力，在激烈的戲劇沖突中將懸念推向頂點。

其實《奇跡的夏天》本身的片名上就吊足了觀眾的胃口，觀眾大都以為主角們會在這個夏天締造奇跡。影片的點半部分歡快的訓(xùn)練節(jié)奏也使觀眾更加堅定自己的猜想，然而當教練認為球隊軍心渙散時，影片在結(jié)局的走向上有了不確定性，影片前后形成的巨大落差營造出了完美的戲劇效果。

（三） 恰當?shù)臄⑹鹿?jié)奏

楊力州導(dǎo)演影片主體的多樣化也決定了其影片基調(diào)及節(jié)奏的不同，細分之下大致可以分為洋溢青春動感活力的快節(jié)奏和彌漫感動與憂傷氣息的慢節(jié)奏。可貴的是，這兩種看似常規(guī)的敘事節(jié)奏都被冠與了鮮明的楊式標簽特色，蘊含著巨大能力。

《奇跡的夏天》中快速剪切的鏡頭搭配輕快地鼓點將觀眾帶到那個充滿青春氣息的夏天，影片不管是前半部分的輕快基調(diào)還是影片結(jié)尾的緊張激烈，都是通過快節(jié)奏的敘事完成的，在呈現(xiàn)上卻給予了觀眾兩種情緒，影片最后通過節(jié)奏快速的畫面切換如波濤洶涌般讓觀眾的緊張情緒上升到頂點，以至于當隊員們錯失第一時，觀眾同片中隊員一樣感受到十足的失落情緒。《拔一條河》主體雖然同樣是青春洋溢的學(xué)生，但并不是全篇都用快節(jié)奏敘事來塑造，影片前半部分通過甲仙不同大人以及學(xué)生的敘述，緩慢中流淌著淡淡的憂傷，后半部分的快節(jié)奏又仿佛讓人從絕望中看到希望，學(xué)生們緊張的練習生活在快節(jié)奏的敘述中有了振奮人心的力量，咆哮的洪水與學(xué)生練習畫面的交叉蒙太奇使整個影片敘事達到高潮。

有人說楊力州總能將悲傷的事情平靜的訴說出來。《被遺忘的時光中》中唱著《綠島小夜曲》的水妹在唱到“姑娘啊，你為什么還是默默不語”時突然停下，轉(zhuǎn)身換上衣服帽子，提起行李就要走，就在觀眾疑惑時，水妹突然面向攝影機，指著自己的床位說：“西林村到了。”導(dǎo)演曾說《被遺忘的時光》講的是關(guān)于“忘不掉”的故事，而水妹面對鏡頭的反應(yīng)卻使大家在平靜中感受到濃濃的失落感：她失去了語言，失去了自理能力，現(xiàn)在連念念不忘的西林村也要放棄了。同樣，《水蜜桃阿嬤》中6歲的泰雅追問著“你知道父母雙亡是什么嗎？”當?shù)弥湟饬x沉默之后，悶悶地說：“早知道不要知道就好了。”當這句蒼涼的話從稚嫩的聲音中傳出時，孩子平靜的反應(yīng)，周圍安靜的聲音，故事平靜的敘述都產(chǎn)生了強大的“平靜的力量”。

全篇輕快節(jié)奏難免使人疲勞，全篇的平靜深沉也容易使人喘不過氣，而楊力州的明智之處既是對敘事節(jié)奏的適時調(diào)劑，一波三折的敘事節(jié)奏使觀眾情緒上得到緩沖，影片層次更加豐富，在引人入勝的同時迸發(fā)無窮力量，使其紀錄片比傳統(tǒng)科教宣傳片更受臺灣民眾的喜愛，從而奠定了其廣泛傳播并服務(wù)社會的基礎(chǔ)。

三 從視聽語言看藝術(shù)與商業(yè)的兼顧

（一）量身打造的動畫

作為紀錄片導(dǎo)演，楊力州最擅長的就是破解一般人認為紀錄片一定很沉悶的迷思。在他的作品中，運用最多也最令人印象深刻的是對于動畫的運用。《被遺忘的時光》中運用充滿美感的寫意動畫，表達敘述者的內(nèi)心世界。《城南舊事》中則走寫實的古典戲劇風格，故事從京劇表演的鑼鼓聲中拉開帷幕。《水蜜桃阿嬤》運用動畫形式表現(xiàn)孩子的內(nèi)心世界。每部影片中動畫都承擔了不同角色，講述影片背后某些深層次內(nèi)涵的同時又因其新奇，富有感染力的表現(xiàn)力度吸引了不少觀眾。

（二） 獨特剪輯技巧

1 蒙太奇的運用

細觀導(dǎo)演的幾部影片，其剪輯上的最大特點即是蒙太奇的運用。《奇跡的夏天》影片中期，球員們與各個學(xué)校球隊展開小組賽，伴隨著輕快而鼓點，球員們平時訓(xùn)練的場景與比賽場景交叉剪輯，快速的鏡頭切換以及略顯輕松的訓(xùn)練畫面，展現(xiàn)出球員們面對小組賽的自信和輕松的態(tài)度，與影片開頭形成強烈反差，在情節(jié)和節(jié)奏上更加引人入勝。影片結(jié)尾，當對手即將踢出關(guān)鍵一球時，畫面突然插入一組急速切換也極具視覺沖擊力的圣男與球員們訓(xùn)練的鏡頭，仿佛人物大腦中對于個人足球生涯主觀視角的閃回，隨后對方球員射門，畫面突然黑場，分不清敵我的歡呼聲響起。整組鏡頭剪輯一氣呵成，情緒渲染深刻又到位。

2 “廣告式”剪輯

從《拔一條河》整體剪輯來看，楊力州充分發(fā)揮了其作為廣告導(dǎo)演的專業(yè)素養(yǎng)，整部影片尤其是前半部分運用了大量類似廣告片的剪輯技巧，輕快的鼓點搭配快節(jié)奏的剪輯以及固定鏡頭的運用，在視覺上呈現(xiàn)飽滿豐富的感覺

影片在介紹每位球員時，以采訪、形象介紹及訓(xùn)練場面交叉剪輯，色彩飽滿的背景墻前，運用固定鏡頭拍攝，對球員進行整體形象介紹，形式化的鏡頭搭配訓(xùn)練場上的快節(jié)奏剪輯視頻，將球員以動感的方法一一介紹，增強了影片趣味性。

四 營銷策略對商業(yè)的加持

隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展，“大營銷時代”已經(jīng)占據(jù)商業(yè)的大片范圍，其影響勢力并不斷擴大，營銷已經(jīng)成了電影行業(yè)不可缺少的商業(yè)手段，同時當代臺灣紀錄片市場、商業(yè)運作已經(jīng)趨向成熟，在商業(yè)營銷策略的推動下，紀錄片在商業(yè)市場上的運作正趨于良性發(fā)展態(tài)勢。

《奇跡的夏天》開創(chuàng)了仿造劇情片營銷模式的先河，采取大規(guī)模多廳放映，上映初期可以模糊其與劇情片之間的界限，使受眾在僅知道這是一部好看的影片而走進電影院。

《被遺忘的時光》在營銷策略上首先對又資源的公益組織進行票房預(yù)售，在慈善會進行宣傳，獲得大批慈善組織的票房支持，此外在電視的傳播策略上以較低價賣給收視群體較為廣泛的中天新聞電視臺，墊定了影片在電視媒體上宣傳的廣度，從而獲得較好口碑，為DVD發(fā)行鋪路，同時在DVD發(fā)行上配合受眾群體實行“雙碟制”，為需要了解“老年失智癥”的受眾加入30分鐘疾病科普片。

這兩部片子在營銷上的一個共同點即是加入了“明星效應(yīng)”《奇跡的夏天》邀請林依晨做代言，《被遺忘的時光》在影院版本中加入了臺灣當紅女子團體SHE中Ella的故事，并傾情獻唱。

楊力州在營銷策略上的成功應(yīng)用也為其在商業(yè)機制中打開了一道充滿光明的大門，營銷策略對于其影片的商業(yè)價值上的加持可謂是濃墨重彩的一筆。

五 商業(yè)兼顧的社會意義

對于紀錄片的商業(yè)化考量及藝術(shù)性加工一直是電影界討論的熱點話題，紀錄片到底該不該增加在藝術(shù)上的設(shè)計來迎合大眾消費口味，在藝術(shù)設(shè)計上的添加是否會造成對紀錄片記錄的過度干涉而影響“真實性”等問題一直困擾著眾多記錄片創(chuàng)作者，這些問題也在一定程度上成了不少創(chuàng)作者的桎梏，使其在創(chuàng)作過程中給自己設(shè)定“真實的框架”不敢逾越半步。

然而比起單純的“真實”畫面，真實影像背后所包含的拍攝者想傳達給觀眾對于真實事件的思考以及帶動作用才是紀錄片真正價值所在。正如楊力州所說：“當你看到一部會讓你感動的紀錄片，不管你是哭還是笑，其實導(dǎo)演已經(jīng)把信息或他要傳達的一個觀念，用膠囊裝好，趁你不注意的時候丟進你的嘴里。那一刻覺得喉嚨有東西進去，可是你不清楚到底是什么。沒過多久，可能看完電影，那個膠囊慢慢溶解，你發(fā)現(xiàn)苦澀，就開始有一些思考，這也是可能你有機會產(chǎn)生一些改變的原因，對我而言這就是紀錄片。”[7]紀錄片作為傳遞工具的一種，在不改變真實事件本來面貌的同時加入一些藝術(shù)性的塑造和包裝，使受眾更好地接受和傳播，正如一個事件只有被廣泛關(guān)注后，才能引起全民探討及思考，其傳播意義及社會意義才得以實現(xiàn)。“商業(yè)放映不是目的而是工具”[8]透過商業(yè)行銷辦法讓更多人看到紀錄片，關(guān)注到紀錄片背后所傳達的深刻含義才是其根本目的。

楊力州導(dǎo)演的影片因為其在商業(yè)上的廣泛傳播，一經(jīng)放映便引發(fā)了臺灣民眾的熱點關(guān)注。《拔一條河》影片的播出為其農(nóng)產(chǎn)品銷售開辟了更加廣闊的市場，臺灣知名電子購物網(wǎng)站為其專門開設(shè)“拔一條河”農(nóng)產(chǎn)品專區(qū)，村民生活條件得到極大改善，災(zāi)后重建加速進行。《被遺忘的時光》在社區(qū)及電影、電視中的傳播得到了極大地支持，一貫被看做是小眾市場的紀錄片因其引人入勝的故事講述而起到了比一般科普短片更好的社會效果，同時引發(fā)了臺灣地區(qū)對老齡化社會的關(guān)注。《水蜜桃阿嬤》在上映后不久便籌集到了不菲的慈善捐款。這些紀錄片被廣泛關(guān)注所引發(fā)的強烈的社會效益才使得真實事件的記錄和傳播有了意義。

六 大陸紀錄片的學(xué)習與借鑒

近年來，大陸紀錄片也在緩慢的發(fā)展著，央視制作的《舌尖上的中國》一經(jīng)推出，便在國內(nèi)外掀起了一股美食熱潮，電影市場中《我就是我》《爸爸去哪兒》《我在故宮修文物》等紀錄片體材的影片也逐漸在排片市場中占據(jù)一席之地。然而究其傳播題材及傳播意義來說，這些影片多為完整意義上的“消費導(dǎo)向型電影”創(chuàng)作者的根本目的更多的可能是期望在商業(yè)市場運作下利用粉絲心理分一杯羹。雖然類似于楊力州式真正記錄社會現(xiàn)實，關(guān)注社會議題并具備一定社會意義的紀錄片題材在國內(nèi)的發(fā)展還處于低潮，但從紀錄片市場的發(fā)展態(tài)勢來講，紀錄片這一創(chuàng)作體材正逐漸被受眾接受。臺灣在歷史根源與傳統(tǒng)觀念上與大陸是一脈相承的，受眾在對于影片的接受心理等方面也有其相似之處，結(jié)合對楊力州影片在藝術(shù)性與商業(yè)性兩方面的分析比較，或可為大陸紀錄片發(fā)展提供以下幾點借鑒：

第一：提高創(chuàng)作者的選材意識。好的紀錄片的推廣應(yīng)該起到對社會發(fā)展的推動作用，《被遺忘的時光》直指臺灣社會老齡化問題及失智老人問題，《青春拉拉隊》關(guān)注老年人的生活狀態(tài)，《水蜜桃阿嬤》揭露自殺遺孤家庭的生活困境，《拔一條河》關(guān)懷災(zāi)難對人的影響等，這些影片不僅在選材上多種多樣，而且都著眼于關(guān)注社會普遍現(xiàn)實，有的甚至直擊社會及政府發(fā)展痛處，影片放映帶動全民思考。反觀大陸紀錄片，類似《爸爸去哪兒》、《我就是我》等影片在選題上一味的傾向消費心理，內(nèi)容上只有娛樂性，鮮少承擔某種社會責任，利用明星效應(yīng)表達著無關(guān)痛癢的主題。還有一類紀錄片創(chuàng)作者喜歡將一味的將視角放注在過于陰暗的社會角落及反政府主義，這些題材一定程度上可以滿足觀眾的獵奇心理，但因為離一般受眾的生活太過遙遠而在傳播價值及社會價值上都有所欠缺。

第二：恰當運用藝術(shù)創(chuàng)作。隨著影視行業(yè)的高速發(fā)展，一部分大陸紀錄片開始意識到創(chuàng)作方式的革新為紀錄片注入的新鮮血液，然而在面對社會現(xiàn)實題材的創(chuàng)作時，還有很大一部分創(chuàng)作者停留在紀錄片早期的創(chuàng)作模式，宣教式的旁白加上粗糙的畫面成了多數(shù)受眾對于大陸紀錄片的第一印象，楊力州導(dǎo)演在紀錄片創(chuàng)作時出色的敘事技巧及視聽技巧的運用在保證紀錄片整體真實的情況下對其進行的再創(chuàng)作不管是在藝術(shù)層面還是商業(yè)層面都有顯著效果，值得我們學(xué)習和借鑒。

第三：恰當?shù)倪\用市場營銷。多樣化的商業(yè)營銷策略無疑為楊力州的紀錄片增添了票房保障，其商業(yè)上的成功也很大程度上得益于營銷策略上的成功，隨著商業(yè)社會的不斷發(fā)展，營銷策略的運用逐漸受到了越來越多人的關(guān)注，運用營銷手段在精準把握消費者心理后的恰當推廣，也為紀錄片商業(yè)化發(fā)展提供了一條捷徑。大陸商業(yè)電影在營銷方面的運作已日趨成熟，紀錄片也應(yīng)跟上腳步，主動為自己的發(fā)展爭取一片廣闊天空。

第四：加大政府對紀錄片的扶持力度。楊力州影片的成功一部分得益于政府的扶持力度，《被遺忘的時光》拍攝進行到一半時的資金短缺阻斷了其拍攝進程，在面對是否要放棄對影片的整體美學(xué)堅守轉(zhuǎn)而利用剩下的資金草草收尾時，政府電影輔助金的提供在很大程度上守護了這部紀錄片的美學(xué)價值。然而目前大陸廣電總局對于紀錄片的扶持自己較少，面對僧多粥少的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，紀錄片創(chuàng)作者發(fā)展艱難。

縱然學(xué)術(shù)界對其記錄過程中運用大量藝術(shù)創(chuàng)作手段的做法眾說紛紜，但不可否認楊力州在記錄片創(chuàng)作中在保持了故事原有真實的情況下的藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)加工都為影片不管是藝術(shù)性、商業(yè)性還是社會效益上都起到了積極作用，其在紀錄片創(chuàng)作上的導(dǎo)演風格也對大陸紀錄片發(fā)展提供了極具意義的借鑒經(jīng)驗，同時一直備受學(xué)術(shù)界關(guān)注的關(guān)于紀錄片如何在堅守藝術(shù)性的同時立足于商業(yè)發(fā)展的議題或可在通過楊力州導(dǎo)演的研究過程中也找到了一定的答案。

注釋：

[1]王亞維.被遺忘的時光全案分析.中國電視（記錄）[J]， 2012，11： 69

[2]張同道.真實：支點還是陷阱？紀錄片的真實觀念.電影藝術(shù)，2004，1，113

[3]比爾·尼克爾松.紀錄片導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2007： 22

[4]王慶福.中國DV紀錄片生存現(xiàn)狀分析.電影評介，2009，21，16

[5]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué) [M] ，南寧，廣西師范大學(xué)出版社，2010，98

[6]宋素麗.自我的裂變：敘事心理學(xué)視野中的中國紀錄片研究[M]. 北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009： 169

[7]陳丹.遺忘的時光，銘記的情感——紀錄片《被遺忘的時光》解析，開封教育學(xué)院學(xué)報，2014，34（3），270

[8]羅祎英.在場、介入與自反——1980年以來臺灣紀錄片美學(xué)的一個觀察角度，北京電影學(xué)院學(xué)院報，2014，2，44

參考文獻：

[1]張同道.真實：支點還是陷阱？紀錄片的真實觀念.電影藝術(shù)，2004.1： 113

[2]王慶福.中國DV紀錄片生存現(xiàn)狀分析.電影評介，2009.21： 16

[3]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué)[M]. 南寧： 廣西師范大學(xué)出版社，2010： 98

[4]龐艷芳.論紀錄片的故事化創(chuàng)作手法——以<尋找小糖人>為例.安康學(xué)院學(xué)報，2015.1： 78

[5]勞倫茲·瑞茲.如何制作紀錄片[J]. 當代電影，2002.3

[6]鐘大年. 雷建軍.紀錄片： 影像意義系統(tǒng)[M]. 北京師范大學(xué)出版社， 2006： 156

[7]張寧.紀錄片的創(chuàng)作技術(shù)之詩意審美意義建構(gòu)——以<佛山聽禪>為例.中國傳媒科技，2012.18： 239

[8]鐘大年， 雷建軍.紀錄片： 影像意義系統(tǒng)[M]. 北京師范大學(xué)出版社， 2006： 157