徐堅強無伴奏合唱《藍柳》的藝術特色

中國合唱創作領域，徐堅強是一位具有重要地位的作曲家。他不僅創作有大型民族交響合唱《三字經與弟子規》（受新加坡華樂團委約，2010年）、《飛向太陽》（上海音樂學院教師集體創作，1999年）{1}，近年來，他還創作了三十多部無伴奏合唱作品{2}。在這些無伴奏合唱作品中，有6部作品曾獲得國家級比賽獎勵{3}，有2首作品被指定為國家級合唱比賽和合唱指揮比賽的規定曲目{4}。2015年1月26日，在中國音協創委會、中國合唱協會和上海音樂學院的聯合主辦下，在北京國家大劇院成功地舉辦了“徐堅強無伴奏合唱個人作品音樂會”。音樂會之后的還舉辦了 “徐堅強無伴奏合唱作品音樂研討會”，來自全國各地的音樂家們從不同角度給予徐堅強合唱音樂創作以很高的評價。

本文所研究的作品《藍柳》是徐堅強2011年受瑞典國家合唱團委約為同名微電影所做的原創配樂，于2012年3月26日在瑞典斯特哥爾摩國家博物館成功首演。《藍柳》于2014年10月31日由瑞典國家室內合唱團“Fleder”在賀綠汀音樂廳國內首演，并在2015年1月26日在北京國家大劇院參演《天風地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會》。這部作品由于藝術品質和難度極高，國內除了浙江音樂學院閻寶林教授指揮的“八秒”合唱團曾有過非常優秀的演唱之外，到目前為止還沒有第二個合唱團試唱該作品。作為徐堅強無伴奏合唱中最大型的作品之一，《藍柳》的手稿因其較高的學術性、藝術性和欣賞價值于2016年被美國哈佛大學圖書館收藏。{5}本文將從中國元素、人聲處理、織體、結構、音高、節奏等角度出發，來考察這部作品的藝術特色。

中國音樂元素與無詞合唱

如同徐堅強的其他音樂創作一樣，戲曲元素在這部作品中得到廣泛運用。作品一開始的人聲非樂音的大幅度滑音便借自戲曲的 “叫頭”。{6}

譜例1 《藍柳》（第1—7小節）

作品中還大量運用了昆曲的唱腔。（見譜例2）{7}

譜例2 《藍柳》（第20—26小節）

除了運用昆曲元素外，作曲家還運用一些節奏型和旋律片段，來模仿民族樂器琵琶和二胡。如譜例1第3、第7小節中的Dalala音型便是對琵琶的模仿。下例中的旋律片段則是對二胡音色的模仿。

譜例3 《藍柳》（第80—85小節女中音聲部）

徐堅強在無伴奏合唱中喜好運用襯詞。如在《唐詩五首·春之聲》中的《春曉》《春怨》《春夜喜雨》三首作品中，分別模擬了小鳥“嘰喳”聲、黃鶯“gu di wa oh xu”聲和春雨“西索”聲，使作品變得更加形象、有趣。{8}《學生日記》除第四首小曲《明天的夢》是有歌詞外，其他四首小曲中歌詞均為襯詞。{9}但在《藍柳》中，全曲只有yi、ya、da、la、wu等元音，是一部徹頭徹尾沒有歌詞的無伴奏合唱。因此，盡管無詞合唱在徐堅強的其他作品中也有體現，但筆者認為，只有這部作品才真正稱得上是無詞合唱。其不僅是《藍柳》這部作品的特色，在一定程度上，這也是現代合唱與傳統合唱相區分的重要標志之一。在音高上，以固定音高為主，輔以無固定音高的滑音、念唱和氣聲。在節奏上，以有量節奏為主，輔之以少量的有控制的偶然節奏。這些手法共同構成這部作品現代性的表達。

織體與結構

《藍柳》的另一特色是多樣化的織體寫法。作品一開始便呈示了作者喜愛的碎片化的織體（見譜例1第3—5小節）。所謂碎片化織體，是與音色旋律相接近的一個概念，就是本來可以由一個聲部完成的單旋律，分解到幾個聲部中。每個聲部各唱一至兩個音，形成一條跳動的、立體化的旋律“風景線”。{10}

除了碎片化的織體，作曲家非常青睞于另外一個織體，即八度齊奏（見譜例2）在這部作品中得到大量的運用。這種樸素、簡潔的織體看似簡單，但是其藝術感染力在多聲充斥的氛圍中反而能起到肅穆、靜謐的效果。

除了以上兩種織體類型，作者還依次運用了平行四度（女高與女中、男高與女低）（29—31小節）、一個聲部旋律其他三個聲部伴奏（47—54小節）、四個聲部同節奏（55—77小節）、類賦格織體（80—91小節）等等。可以說，除了第2段和第8段共享相同的八度齊奏外，其余每個段落的織體形態都不相同。從主題材料上看，除了有一處主題借鑒（173—180小節的主題在208—211小節片段再現），全曲每個片段的主題都是新創的。這樣一種淡化再現與變奏的主題寫作與很少重復的織體類型給這首作品的結構判斷帶來困難。但是，我們仍可以根據一些織體形象將這部作品的八個段落進行分組。

作品第一小節四個聲部的大幅度滑音的戲曲“叫頭”在78小節和191小節又出現了兩次。與這三次出現“叫頭”相對應，作品中的琵琶節奏段落也出現了三次，而且，每一次的琵琶節奏都在人聲的“叫頭”之后出現。據此可以將作品分為三大部分：1—77小節為第一部分；78—190為第二部分；191—224為第三部分。從音樂與電影畫面的對應來看，第一與第三部分更多起到序曲和尾聲的作用，第二部分是劇情展開的主體。考慮到作品首尾兩個部分都有八度齊奏織體，因此，第一部分和第三部分之間有一定的再現意味。

那么，作曲家為何會采用這種用傳統曲式范式很難對其進行歸類的、一體化的結構方式呢？筆者認為：其一，作曲家有意識地避免自己作品的結構落入傳統曲式的窠臼；另一方面，為微電影《藍柳》進行配樂為這種創作意圖的實現提供了契機。微電影《藍柳》本身是一個動畫電影，其情節是通過一些畫面暗示出來，在不同的畫面之間有一定的跳躍性，由此留下大量的留白。{11}這個情節不連續而產生的留白需要觀眾發揮自己的想象力對其進行填充。與電影的畫面切換相對應，當出現一組新的畫面時，作曲家便根據畫面的內容變換新的合唱織體。由于畫面之間并沒有明顯的再現部分，在作品各個段落的組織上也就很少安排主題和織體的再現。這正如斯特拉文斯基的《春之祭》和穆索爾斯基的《圖畫展覽會》一樣，音樂作品的結構與織體寫法更多是與音樂之外的舞蹈或繪畫相適應而形成一種一體化的結構。這種一體化的結構盡管與傳統范式的曲式結構都不相同，但是其存在一種內在的藝術聚合力，結構并不因為沒有再現、變奏等段落而顯得松散。

音高與節奏

這首作品最富特色也是最難以捉摸的方面是它的音高設計。作品的開端便顯示了這種特點（見譜例1）。如果將作品開端的第7小節剪切掉，那么剩下的幾小節便是G徵調式。換句話說，如果將第7小節女中音聲部的#C變成還原C，將男低音聲部的bB寫成還原B，那么，從分析的角度來說，這段音樂的解釋也就不存在任何困難。但是，所謂“徐氏”音樂的音高特色就在于第7小節女中聲部和男低聲部的這兩個半音進行。從調式音樂出發，這兩個半音進行破壞了作品的調式基礎。但是，調式基礎與半音化是徐堅強旋律寫作中不可或缺的兩個部分：即當旋律寫作中出現了某種調式的傾向，作曲家馬上會用半音化的進行去打破這種調式，由此形成一種非中非西、亦中亦西的旋律寫作方式。同樣的音高思維可見第84小節的bB音（見譜例3）以及第135小節女高音聲部的還原D，這些音符都破壞了該旋律片段的調式基礎，但是，正是這種破壞構成了徐堅強旋律的音高特色。

再來看這部作品的縱向音高結合。對于徐堅強的作品，如果用調性和聲或者調式和聲的方法對其進行分析，都是緣木求魚。從這種意義出發，我們說徐堅強的音樂是非調性的，也是非調式的。作品中偶爾也會出現一些三度疊置的和弦，但是這些和弦并沒有調性和聲中的功能，其之所以形成為三度疊置的結構更多是聲部進行的耦合結果，而不是作為一種骨架和聲或者支點和聲存在。但作品的縱向音高思維也不是毫無規律可言。如在聲部進行上，徐堅強偏愛級進進行，同一個聲部的音更多是以大二度或小二度進行到相鄰的音上，很少出現大跳的情況。作為縱向結合的主要構件，二度和四、五度音程是構建縱向音高的主要單位。{12}下面這個和弦的結合方式充分體現了這種特征：

譜例4 《藍柳》（第13—14小節）

譜例4不僅顯示了用二度、五度構成和弦的方法，同時還說明了徐堅強的另一個重要和聲手法：用近似延留音的效果來構成和聲。以上譜例第一拍是一個協和和聲，但是第二拍因為男低音聲部的進入而形成音高的縱向齟齬，第三拍#F解決了G音和上聲部對峙形成的緊張度，及至到最后一個音符，達到E、#F、A、B這一二度和五度結構的和弦。

除了二度、五度音程，在這部作品的音高構建中，另一個值得提及的音程是三全音。三全音并不是這首作品和聲構建的基本單位，但作曲家會調用這個音程用以表達特定的情緒。如115—122小節，多次重復的bB、#F、G、E和弦的兩個外聲部便構成三全音關系（兩個內聲部是小二度關系）。除此之外，這部作品大規模的音高組織也是按照三全音的關系來結構：作品起訖均為G音，開始與結束的段落都體現出G為中心音的傾向，但是，處于作品正向黃金分割點附近的段落五卻安排#C作為旋律與伴奏和聲的中心音，由此，作品的整體結構體現出以三全音為結構骨架的布局。之所以選擇三全音作為作品的結構骨架，也與微電影的故事情節相關聯。這部電影的基調是悲劇性的：兩個摯誠相愛的年輕人，因家人反對而不得不投河自盡。但是，段落五對應的故事情節則是兩位年輕人在久別之后的短暫相會。因此，作曲家不僅為這一片段安排了歡快的#c小調旋律，伴之以二度、五度作為主要構建的伴奏織體，而且，在片段的中心音上還安排了與作品首尾構成三全音關系的#C音作為這一片段的中心音，凸顯這一片段與其他段落情緒與情節的極點對置。

最后來看一下這部作品的節拍、節奏組織。盡管作品的每一部分都有明確的拍號，但是，這些拍號更多是為了記譜方便來設置的，而不是按照這些拍號來組織相應片段的音樂節奏。另外，除了一些“合理的重復”（55—72小節），作曲家盡量避免節奏的重復和格律化的節奏進行，整個作品顯示出散節奏的特點，這一點在作品的開端便顯現出來（見譜例1）：作品第3和第5小節的音高是一樣的，但是，三個發音聲部的節奏組織卻大相徑庭。這種“合而不同”的創作思維貫穿作品音高、節奏、結構等各個方面。在具體片段的節奏組織上，作曲家偏好用一種前松后緊的節奏。（見譜例5）

譜例5 《藍柳》（第39—6小節）

譜例5可以看出，作品39—40小節只有3個發音點，41—43小節增加至5個發音點，44—45小節發音點為6個，46小節發音點增加至9個，整體呈現出前松后緊的節奏思維。按照作曲家自己的說法，之所以采用這種節奏安排，是因為這種安排和中國戲曲的思維相契合。

本文從中國音樂元素、織體、結構、音高、節奏等角度對這部作品的藝術特色進行了分析。除了一體化的結構和通盤的無詞合唱這些特征外，其他的一些特征比如運用中國音樂元素、非調性與非調式的和聲組織以及前松后緊的節奏手法也是徐堅強其他音樂創作的特點。從這一意義出發，盡管本文僅僅分析了作曲家《藍柳》這一部合唱作品，但也可以窺見作曲家整個音樂創作的一些特色。

同時，從以上分析可以看出，作為一名現代的中國作曲家，徐堅強不僅成功地規避了古典、浪漫派的作曲技法，也走出了五聲性和聲與為民歌配和聲的探索階段，更超越了為技術而技術的先鋒派，在合理吸收現代作曲技法的同時，走出了一條有靈性、可聽性強、個性鮮明的合唱作品創作之路。這條道路不僅與西方的合唱傳統迥異，也與《黃河》《牧歌》等中國經典合唱風格截然不同。在很大程度上，《藍柳》就是一部融現代作曲技法于一爐的人聲四重奏。它不僅在中國合唱音樂中獨樹一熾，即便在現當代音樂創作之林也具有一定的學術價值和審美價值。正因如此，在一張徐堅強音樂作品的專輯上，徐堅強將《藍柳》和《本草綱目》（為管弦樂隊而作）、《三言二拍》（為民族管弦樂隊而作）等大型音樂作品放在一起發表。這既表明了《藍柳》這部作品在作曲家心目中的分量與地位，也充分反映了這部作品無論是技術含量還是音響特質都可以和其他大型作品等量齊觀。

{1} 大型交響合唱組曲《飛向太陽》是由上海音樂學院周湘林、徐堅強、葉國輝、尹明五、呂黃等作曲家聯合譜曲而成。除徐堅強譜寫了兩個樂章外，其余每位作曲家各寫一個樂章。徐堅強譜寫兩個樂章的名稱為：《繁星》（作詞：冰心）和《運楊柳的駱駝》（作詞：公劉）。

{2} 這三十多部無伴奏合唱作品的名稱分別為：《人之初·性本善》《唐詩五首·春之聲》《吆喝三種》《對鳥》《李有松》《賣花線》《歸園田居》《運楊柳的駱駝》《學生日記》《藍柳》《天風地歌》《采茶撲蝶》《馬燈調》《上海叫賣小調》《黃河鯉魚跳龍門》《杜鵑鳥》《青絲鳥》《年年高》《場進洋》《叮叮當》《倒采茶》《田歌》《太陽島里月亮島》《寒夜酒屋》、《樂清拋歌》《草原抒懷》《天風地歌2》《鑒真東渡》《天下大同》《相逢不旺此生》（湯劇插曲），改編無伴奏合唱《在那遙遠的地方》《康定情歌》，浙江的《采茶舞曲》等。

{3} 女聲合唱《李有松》2006年榮獲全國合唱作品比賽二等獎（一等獎空缺）；女聲合唱《對鳥》2008年榮獲第十四屆全國音樂作品（合唱、室內樂）評獎文華音樂作品創作三等獎；女聲合唱《春之聲》2008年榮獲第十四屆全國音樂作品（合唱、室內樂）評獎文華音樂作品創作三等獎；混聲合唱《運楊柳的駱駝》2004年榮獲中國音樂“金鐘獎”合唱比賽優秀作品獎（不設金、銀、銅等次）；混聲合唱《歸園田居》2011年榮獲第八屆中國音樂“金鐘獎”合唱作品比賽三等獎；混聲合唱《學生日記》2013年榮獲第十四屆全國音樂作品（合唱、室內樂）評獎文華音樂作品創作二等獎。

{4} 徐堅強的《歸園田居》是第十屆中國音樂“金鐘獎”合唱比賽的必唱曲目，其1999年創作的《運楊柳的駱駝》則是2017年全國合唱指揮比賽的歸定曲目。

{5} 另外兩首長達十分鐘以上的無伴奏合唱作品是《唐詩五首·春之聲》和《學生日記》。

{6} “叫頭”是戲曲中人物出場前“先聲奪人”的一種帶著戲韻的“打招呼”。另外，在人聲作品里運用大幅度滑音也很少見，因此，這也成為《藍柳》的一個重要特征。

{7} 按照作曲家的說法，本曲對昆曲唱腔的借鑒并不是借自某個具體曲牌的唱腔，而是源于作曲家對昆曲的熟捻于胸，信手拈來。因此，本曲的許多旋律片段都與昆曲具有千絲萬縷的聯系，但是，并不指涉某一具體曲牌。

{8} 秦陽《天風地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會述評》，《人民音樂》2015年第8期，第28頁。

{9} 同{8}，第29頁。

{10} 也有研究者將這種織體稱為點描織體（參見：秦陽《天風地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會述評》，載《人民音樂》2015年第8期，第29頁）。徐堅強教授則認為自己這一觀念得自于軍事上的碎片化處理（比如，迷彩服的設計），因此本文運用作曲家本人的說法。

{11} 正如“靜默”是《藍柳》這部微電影創作中一種很重要的手法，在無伴奏合唱《藍柳》中，徐堅強也運用了整小節休止和自由休止這種與電影中“靜默”手法相一致的音樂創作方法，具體可參見樂譜第2、第79、第125、第157、第190、198和211小節。

{12} 二度和五度也是中國民族民間音樂構建的基本單位，因此，除徐堅強外，其他中國作曲家在其創作中也偏愛用二度和五度作為縱向音高的構建單位。相關論述請參見：王中余《周湘林〈跳樂〉的創作理念與核心技術》，《音樂藝術》2016年第1期。

王中余 博士，上海音樂學院副研究員，碩士生導師

（責任編輯 張萌）