“當代肢體訓練法”在表演教學上的運用

瞿蕭

（上海師范大學 影視傳媒學院，上海 200030）

我國目前表演基礎教學的重點是解放學生的天性和肢體，并強化學生的身心靈素質。在不斷的探索和學習中，我國的表演研究者們對世界上現有的各類表演訓練方法進行了深入研究，雖然我國當前的表演訓練法仍以“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為基礎，但我們也在此基礎上補充了許多新的表演訓練方法。事實證明，將傳統的表演訓練法與新式表演訓練方法進行有機結合，全面改進與完善表演訓練的方式與手段，能夠更有時效性和針對性地提高演員的能力，發揮表演訓練體系在演員培養中的作用與價值。筆者要論述的是目前我國多種表演訓練法中的一種，并以自己的學習實踐經歷為依托，闡述“當代肢體訓練法”在表演教學中的運用。

一、優人神鼓與“當代肢體訓練法”

從20 世紀90 年代中后期至今，中國臺灣地區興起了一股藝術與心靈相結合的訓練潮流。其中，以劉若瑀與黃志群的優人神鼓為代表的“當代肢體訓練法”為演員提供了新的解放身心靈的表演訓練方法。這個訓練法更傾向于對人類心靈世界進行探索，也讓表演工作者獲得了啟示。首先，這種訓練方法體現了“以人為本”的表演本質；其次，它注重心靈的陶冶與凈化。這種心靈修行式的表演訓練法折射出中國臺灣表演藝術的面貌，也是對中國傳統文化的傳承與創新。

優人神鼓的創始人劉若瑀和黃志群受西方求學或修行的經歷和背景的影響，開創“當代肢體訓練法”，這是一次中西交融的集體實驗。劉若瑀曾于1983 年赴美學習現代表演藝術，在隨格洛托夫斯基在加州學習的過程當中，她接受了大自然的山野訓練①。雖然訓練非常辛苦，但她感受到：當訓練結束后，所有的苦和累都內化為一種寧靜的力量；而在身體力行的過程中，內心會產生一種“悟”，它隨生命不斷成長。隨后，她把學到的格洛托夫斯基身體訓練方法帶回臺灣，在不斷研究中探索出“道藝合一”的表演藝術理念，并開創了優人神鼓和以大自然和禪修為基礎的“當代肢體訓練法”。一方面，遠赴印度是劉若瑀和黃志群認識東方文化的重要轉折點，他們在返臺后便開始繼續尋找古老的文化和傳統；而另一方面，心靈修行為其藝術創作帶來新的啟發與生機。受在印度的感悟與經歷的影響，他們把靜坐列入演員日常身體訓練之中，認為內心能量的開發和心靈修行同樣重要。因為演員的表演是一種內在自我的探尋，而不單是向外力量的投射，這需要通過日常生活進行磨煉與修行。

筆者有幸在2020 年9 月至2021 年6 月跟隨筆者導師，與上海師范大學影視傳媒學院2020級表演本科的同學，在大一表演基礎訓練階段進行一些“當代肢體訓練法”的練習。在這期間，筆者深刻體會到了“當代肢體訓練法”對演員身心靈的解放，通過這些練習，學生能夠觀照自己的內心、解放身心，進而對自己內在心靈世界進行探索。

二、在表演教學中的運用

筆者將闡述的幾個基礎訓練階段的練習并非照搬照抄劉若瑀和黃志群的優人神鼓以及他們創造的“當代肢體訓練法”，而是筆者導師趙乙嬙副教授經過多年教學實踐探索出的、適合學生建立身心靈素質的、解放肢體的表演基礎教學訓練方法。這種訓練方法既堅持了現實主義表演創作方法與美學原則，又具有鮮明的表現色彩和濃郁的中國特色。在入學的第一課，老師就要對學生進行身心靈開發訓練。

（一）靜坐訓練

首先，教師需要讓學生靜下心來，不能浮躁，讓自己心中沒有雜念（做到這點很難，需要經年累月的練習），把一切放空，沉靜下來，觀照自己，為開始學習表演做好準備。用什么方式讓學生靜下來呢？趙乙嬙老師選擇靜坐的方式讓學生學會“心無雜念”。靜坐是通過數息（正數和倒數從1-10）、觀心的方法幫助學生建立藝術感覺與狀態，以高度專注的狀態達到一種寧靜、無我的境地，使身心靈得到解放。中國的禪師曾說，真正的藝術家必須將“道”（自己生命的修煉）與“藝”（藝術技能的學習）融于一身。所以，在表演的基礎階段，不僅要讓學生知道“學藝先做人”的道理，更要讓他們從心底感受藝術的偉大。剛開始的過程中，學生一定會被自己的思緒拉走，教師需要培養學生將自己神游思緒拉回來的意識與能力。這種情況多循環幾次，慢慢讓學生領悟“當下”，進入狀態，訓練自己“心無雜念”，進而慢慢觀照自己的身體。當所有學生都能感知自己的狀態后，教師就能觀察到教室里的氛圍發生了變化。隨后，教師可以訓練學生進一步感受自己，用手觸摸自己、了解自己的身體，進而再啟發學生通過物體觸發情感，引導學生去感受情感。

（二）云腳練習

如果說靜坐練習是一種靜態的動，接下來的云腳練習就是動態的靜。云腳練習通過提腳慢踩的方式分解行走的過程，使學生的注意力集中在腳和行走的過程中，達到專注于自己的狀態。在行走時，學生需注意，身體中段要收緊，但上身要放松，不要緊張。當學生能沉下心來走路后，他們整個人會變得專注、平靜。“云腳”的過程中學生必須足夠專注、提高自己的覺知，并時時察覺自己和空間的聯系是否發生改變。表演者如果不去觀照自己的身體，就會不知所措，也無法做出有意識的改變。作為演員，通過云腳練習可以提高自己的專注力及知覺，達到身心合一的境界。后續的訓練中，教師可以靈活調整走路的速度（極快或極慢）；在這個基礎上，教師可以把學生帶入一些情境，在這些情境中學生的肢體也會產生相應的變化，通過跑、跳、滾、翻等動作提升身體的靈敏度，進而學會如何運用身體的能量，釋放身體的天性。

（三）六覺與七力四感的開發

前面的練習完成度較高后，就可以開始六覺與七力四感的開發。首先，六覺是在五覺的基礎上增加了一覺——“感覺”，它的開發重點也是解放肢體。在訓練六覺的開發時，讓學生通過實物來感受事物并把感受表達出來是基礎，最重要的是要讓學生將聽到的、嗅到的、嘗到的、摸到的、看到的、感覺到的用肢體最大化地表達出來，這是六覺訓練中的關鍵。在練習時，可以讓學生自帶能夠發出聲響的或有獨特氣味的物品，例如，學生聽到塑料袋摩擦的聲音后，可以想象自己是被摩擦的塑料袋，并用肢體來表現這個聲音。在做這些練習時，學生不能僅靠理性去判斷，一定要打開自己，心無旁騖，只表現當下所聽到的、嗅到的、嘗到的、摸到的、看到的、感覺到的，才可以打開自己的身體。其次，學生需要進行七力四感的練習。這是一個關于能量的、開發學生肢體的練習，目的是打破男女之間的距離感，樹立正確的表演觀。訓練方法為：男女兩人一組，聽音樂，感受音樂的氛圍，兩人面對面慢慢靠近，慢慢撫摸對方，感受對方，訓練過程中可以選擇閉眼，在這個過程中信任對方。這時，兩個人的注意力都要放在對方身上，去體會對方，順勢就可以完成托舉、纏繞等動作。順勢的作用下身體有巨大的能量，學生不僅可以完成平時做不到的動作，還可以打破心理界限，完全相信搭檔，這對教師開展接下來的表演教學有極大推動作用。雙人訓練完成度較高后，就可以進行集體音樂訓練，即將不同風格節奏的音樂串聯在一起，讓學生隨著音樂的節奏與感覺釋放身體，讓肢體靈活地舞動起來，在音樂中解放身體。

（四）在規定情境中行動

通過六覺與七力四感的訓練開發學生的身心靈素質后，就需要帶領學生進入規定情境的訓練。在這個階段，教師可以簡單的練習作為開始，讓學生學會如何在規定情境中行動。例如物體證實的練習：讓學生發揮想象力，一根木棍或一個口袋除了最原始的用途外還可以做什么？然后運用肢體來表現表演者在腦海中將這個東西變成了什么。例如，表演者將一根木棍變成了一個飛天掃帚，他就需要想象自己在天空中肆意翱翔。隨后可以慢慢加大難度代入規定情境，讓學生運用簡單的肢體行動來闡釋要表達的事物。在簡單的練習完成后，教師可以試著讓學生進行在規定情境里完成行動的練習，但需要注意的是，一定不要讓學生去構思事件，真實的內心感受才最重要，一切上場再判斷，感受到后再適應，讓肢體在規定情境中動起來。規定情境訓練之前的練習都是訓練學生如何解放肢體，建立身心靈素質，而規定情境訓練的目的是使學生學會在場上運用肢體行動來證實腦海中的規定情境，合理表演規定情境。如果前一階段學生的身體得到了解放，那么，在后面的規定情境練習中學生就會自然而然地行動起來；但如果學生的身體處于閉鎖狀態，那么，他就接收不到身體外部的信息，自然不會在規定情境中行動起來了。

三、當代肢體訓練法在表演教學中的作用

把“當代肢體訓練法”融會貫通于表演教學訓練與培養的基礎階段，目的是在基礎訓練階段最大程度地開發學生的肢體，讓學生展現自己的天性，從而讓學生在規定情境及日后的舞臺上行動起來。從最簡單的“靜坐”到“云腳”，到六覺與七力四感的開發，再到最后的規定情境訓練，雖然筆者所述的訓練法與劉若瑀和黃志群的優人神鼓以及他們所創的“當代肢體訓練法”有所不同，但二者傳達給學生的內涵是相同的，那就是表演不是向外投射力量，而是內在自我的探尋。當表演者的內心感受到自我后，再通過內心觀照的轉化，“靜坐”“走路”就不再只是“靜坐”“走路”，而是對體力與意志力的訓練。表演者會在此過程中學會運用自己的身體去創造、探索自己的內心，最后具有知足、感恩的觀念。當表演者有了這種觀念后，他們的身體就自然地感受著周圍的一切，接受著周圍的一切，其身心靈就會得到解放。破除舊有的習性、不用意識控制身體，反應和沖動就會變得自由、真實且富有創造性。因為表演是神圣的，所以表演者要恪守職業道德并樹立正確的藝術觀，學習表演如果求成心切，試圖盡快把課程應付過去，往往會適得其反。作為表演創作源泉的演員，要深入探索自己的身體，關心生命，熱愛生活，觀察四周發生的一切，這樣一來，表演者表現的藝術才有魅力。表演者的學習要從基礎開始，從生活中汲取養分，從開始學習到最終能夠在舞臺上塑造真實的舞臺人物形象，這是一個漫長的過程，需要表演者用全部的身心慢慢探索。

注釋：

①格洛托夫斯基的“貧困戲劇”概念，就是要演員舍棄本身以外的任何多余裝飾，通過身體技藝的訓練來展現先人累積傳承的集體記憶和生命的本來面目。