韓國現實主義電影文化及其獨特化類型研究

蔡東亮

摘要：隨著新世紀韓國民主化、電影獨立化進程的推進下，出現了大量的在時代背景下突出典型人物并且具有批評意蘊的電影，有些完全來自虛構，例如《母親》、《蚯蚓》、《薄荷》、《綠洲》、《密陽》等，這些完全超出了“真實事件改編電影”或“fac-tion電影”概念所能概括的范疇，這時就需要介入一個更大的概念即韓國現實主義電影，因此研究韓國現實主義電影就具有現實意義。

關鍵詞：韓國；現實主義電影；類型

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0077-02

從內因上看，韓國現實主義電影成為一種現象并且代表了亞洲電影的最高水準這絕對不是偶然，這是韓國文化與現實主義美學精神高度契合的結果。

張崴淙的文章《“恨”文化與當代韓國電影》提出韓國電影是基于“恨”文化，“恨”文化包含兩層意思，首先，對痛苦與磨難的忍受以及積累下來的欲罷不能的遺憾與悲憤，其次，內心的悲而不哀以及因悲傷壓抑而愈發振奮的情感。這只是其中一點，韓國文化中確實帶有由“恨”所誘發出對殘缺、凄涼的崇拜，這與以悲劇為核心的現實主義美學不謀而合。但對韓國現實主義電影影響更大的莫過于韓國人焦慮、復雜的國民性格，對自身身份認同焦慮的國民性格在韓國現實主義電影的創作中打下了深深的烙印。可以說韓國現實主義電影作為新世紀以來韓國電影在世界范圍內影響最為廣泛電影風格，“恨”文化與焦慮、復雜的國民性格都成為其不可割裂的內因。

西方學者馬克·雅丁在專著《當中國統治世界》中提出一個概念，他認為無論是日本人、美國人、德國人對自己身份的認同來自于民族認同，這是一種基于血緣為紐帶的身份認同，而中國不一樣，中國是基于文化的認同，是更“高級”的身份認同。仔細考察韓國人對自身的身份認同會發現，他既是基于民族認同也滲透著文化認同。

金文學在著作《丑陋的韓國人》中寫道“韓國人表現上對日本人唯唯諾諾，但私底下卻看不起日本人，對于中國人又是另外一幅姿態，認為是低等的民族。”韓國人對于朝鮮民族的自豪感是溢于言表的，這種極端的民族自豪感最終演變為民粹主義，逐漸地由民族認同擴散到文化認同，《丑陋的韓國人》有一段是這樣描繪的，“朝鮮民族在古代亞歐大陸建立了大帝國，并創造了中國的漢字，甚至公然宣稱孔子和秦始皇都曾屬于朝鮮民族。”也正是因為基于文化與民族的雙重身份認同才導致了韓國焦慮、復雜的民族性格。

從外因上考察，韓國電影開始涌現現實主義題材電影是在80年代。就同韓國的趙熙文教授在《韓國電影史》一文中所概述的，80年代的韓國，是一個動蕩的年代，樸正熙政權崩塌，新的軍統政權登臺，隨即發生光州民主運動，使得韓國社會進入劇烈地動蕩之中。盡管軍統的獨裁統治與抵抗的國民民主運動，成為韓國局勢緊張的元素。

但是從另外一個角度上看，也成為韓國國民意識和價值觀的確立過程。在這個時期，獨裁和民主、進步與民主、民主與反民主，這些問題從來沒有如此這般深刻、尖銳過。電影中也反映出如此的變化，80年代的韓國電影是一種“新電影”，呈現出新的狀態。

例如李長鎬的《風吹大好天》（1980）、《黑暗中的孩子們》（1981）、《傻瓜宣言》（1983）；裴昶浩導演的《天下第一村》（1981年）、李元世導演的《小球》（1981年）。無一例外的真實反映了80年底韓國的社會壓抑以及矛盾現狀，影片充滿著冷漠與憤怒的情緒。韓國80年代這一批現實主義電影成為改變70年代電影類型、風格的風向標，韓國電影不再以游山玩水、娛樂為拍攝內容，而是自覺地將社會、時代注入電影之中。80年代出現的韓國“新電影”與70年代韓國電影充斥著空虛的戀愛游戲和傷感情緒的娛樂片最大差異在于，“新電影”展示了更為真實的社會、未經矯正的現實主義，而不偏不倚的真實正是那時的韓國民眾所需要的。現實主義告訴了韓國電影應該如何去拍，拍什么問題，而現實主義也成為了韓國電影的新傾向。趙熙文教授所提出的社會民主化進程的確促進了韓國現實主義電影的發展，但直接動力當歸屬為電影法的修改。1973年成立了由政府主導的電影振興機構，即“電影振興公司”，它以振興韓國電影產業為宗旨，以刺激韓國總體經濟為目的，在80年代凱恩斯自由主義經濟熱潮逐漸消退，以新自由主義經濟為綱的語境下，1984年韓國第五次修改了電影法。這次的修改將電影許可制改為電影登記制，引入電影獨立制片制度，增加電影的活動空間，解散電影發行委員會等，這些無疑都是新世紀韓國現實主義電影發展的溫床。

韓國電影在學界也向來不缺乏討論，但是討論的對象往往都集中在在韓國電影的復興上，時間點也比較集中大致在80年代后。并且關于幾乎所有的論文、專著都得出較為一致的結論，韓國電影的復興和韓國政府積極的電影政策以及社會民主化進程有著密切關系。其中岳凱華的《1990年以來韓國電影振興策略淺析》提出兩個較為明確且新穎的觀點，類型策略以及模仿策略。

首先是類型策略。岳凱華認為類型策略的提出給觀眾提供了一種有效欣賞的手段方法。對此本文持不同的看法，誠然類型化確實在韓國觀眾與韓國電影之間搭起一座橋梁，但是韓國電影真正被韓國觀眾所接受或是本土化卻是因為它的反類型性。韓國電影的類型化從第五次的《電影法》修改開始，韓國電影不再是獨占結構和保護貿易主義，迎來好萊塢電影和韓國本土電影在韓國第五次《電影法》這片溫潤的土地上齊頭并進。美國電影資本的進入最早可以追溯到70年代的韓國，對創作者以及韓國電影產業的影響不僅體現在成熟的商業體系運作，更體現在對好萊塢敘事的學習上。首先，大部分韓國電影都是根據真實事件改編，因此不存在滿足公式化情節的問題。

其次，基本上所有的韓國現實主義電影都滿足定型化的人物，例如粗暴的警察、枉法裁判的法務人員、貪婪的政府高層、善良的底層民眾，雖然這些人物在很多現實主義的影片中都以固定的人物形象出現，但是觀眾卻沒有產生逆反心理，這便現實的力量，因為每一個人物形象都來自于他們生活之中，或許就生活在他們周圍。

再次，是圖解式的視覺影像，青春靚麗的女人、陰暗潮濕的城市角落等。當然作為從真實事件改編而來的韓國現實主義電影確實有之前所訴的犯罪、懸疑等類型元素，但也有對生命、社會底線的反思，這使得韓國現實主義電影在類型上是否可以成為真正的類型片留下了商榷的空間。

如同季曉宇博士發表在《電影評論》中真實事件改編的電影類型一以韓國《殺人回憶》、《那家伙的聲音》、《孩子們》為例中所訴，韓國現實主義電影中也存在像《殺人回憶》這樣的反類型片、反類型敘事。反類型片一般而言是對類型片的嘲弄、諷刺以及超越。

首先，在《殺人回憶》中開放式的結尾，未知的謎底、多樣化的人物形象、性格都不屬于類型片的敘事范疇。

其次，非類型化的時代標志，《殺人回憶》中下雨的場景，農村里的全部人為了迎接總統的到來全部冒雨迎接，而另一個鏡頭卻描繪了在城市里如火如荼進行著破壞性的民主化運動，這看似沒有關聯的鏡頭，卻是導演向觀眾描繪著當時局勢的動蕩不安。在另一部《孩子們》中導演更加凸顯了時代的政治隱喻，影片中全村都在參加選舉，受害孩子的父親收看的電視里也在宣傳著選舉“這次選舉的意義在于絕對公平，具有革命性的意義，載入國家史冊”。反類型影片希望把思考帶給大家，對于這種思考已經上升到社會、國家意識形態絕非類型電影可以企及，而正是這難能可貴思考空間實現了舶來品到本土化的過度。正同張尚民博士在《韓國電影振興中的文化危機》所批評的，“因為要在亞洲建成一個成熟的商品制作地，必須找一個成熟的當地代言人，金基德、上三敬夫以及中國的賈樟柯，一大批搞不清楚自己要表現什么的藝術家和他們所依賴的制片系統，其實都是這種產地代言人，就像南部那些專為耐克加工鞋墊的小老板一樣，他們只照單生產，并不過問韓國人腳板的大小”。