談導演對越調《丑娘》音樂設計的構想與運用

黃力揚

【摘要】戲曲音樂是中國戲曲極為重要的組成部分，其中以唱腔為主，是推動劇情發展、刻畫人物性格的主要表現手段。戲曲是集體性和高度綜合性的藝術，作為統領舞臺藝術和演劇樣式的導演，必須把一切藝術元素結合起來。越調唱、念、做等藝術手段豐富，其唱腔音樂富有濃郁的地方特色，極具表現力，在塑造人物形象方面有著很大的選擇空間。如何利用戲曲音樂獨特的藝術形式，表現《丑娘》這一現代題材的戲曲作品，本文試從導演的角度談談戲曲音樂設計的構想與運用。

【關鍵詞】戲曲音樂；構想；運用

【中圖分類號】J614.93 【文獻標識碼】A

越調《丑娘》是以弘揚中華民族優秀傳統美德“母慈子孝”為主題立意，用河南地方劇種越調舞臺表演予以呈現的重大現實題材的現代戲。如何利用戲曲音樂獨特的藝術形式，表現《丑娘》這一現代戲曲作品，是作為一名導演應該注重思考的問題。

一、對音樂設計的構思與理念

導演藝術是創造演出的藝術。作為統領舞臺藝術和演劇樣式的導演，是進行集體創造意志的代表，必須把一切藝術元素結合起來。“無曲不成戲”。那么，導演就成了創造音樂形象的理性指導和操作引領者。

戲曲音樂是中國戲曲極為重要的組成部分，也是區分劇種的主要標志。其中的唱腔部分是推動劇情發展、刻畫人物性格的主要表現手段。丑娘是一個普通農村婦女，但該劇凸顯的主題立意則是丑娘偉大的母愛、道義與人格。正是因為有丑娘這樣做人、立世、為人、行事的精神品質，才有了她為替兒還債，決然賣掉老宅，遠走他鄉，帶傷打工，堅持與病魔作斗爭的精神力量和勇氣。母親的無私大愛，子奉孝道的倫理之美，社會的關愛，人與人之間的關懷，鄰里和諧的真情實意等，繪出了一幅既凄美又壯美的動人畫卷。劇中丑娘、更生、二嬸、淑珍、秋萍等人物形象性格各有特點，并具有鮮明的行當特征。越調唱、念、做等藝術手段豐富，其唱腔音樂有濃郁的地方特色，極具表現力，在塑造人物形象方面有著很大的選擇空間，以越調的風格氣質詮釋、演繹《丑娘》是非常貼切的。

中國戲曲實質上是一種寫意的舞臺藝術，追求“以虛寫實、以少寫多”的寫意性，它把無限豐富的生活內容凝練成為極其有限的舞臺形象，把實景升華為意境，讓觀眾知一葉而見秋。這是“以歌舞演故事”的中國戲曲采用的寫意方法。戲曲藝術的寫意必須做到美其形而真其神，以此突破時空與寫實的束縛和局限。意向性是人的意識的本質和根本特征。基于這個思路，筆者在本劇舞臺總體風格把握與藝術呈現上追求的是寫意性、意向性。作為導演，我習慣研究好劇本完成導演構思后，與作曲進行交流溝通，暢談對劇情、人物、主題、沖突的理解和感受，把自己的情感體驗感性地表述給作曲，甚至把想象中的舞臺場面、人物活動描繪出來，激發和感染作曲，喚起作曲的創作欲望和創作激情。

越調的唱腔藝術板式多樣，腔式豐富，素有“九腔十八調七十二哼”之說。多年的藝術實踐告訴我們，對于傳統經典要科學、合理地使用，只要用得準，用得恰如其分，可謂一舉兩得。不但繼承了中華民族的經典文化，也會賦予新創劇目全新思想內涵與時代氣息，作曲者不應刻意追求所謂奇特的聽覺效果，而失去了越調本體豐富的藝術表現力。

“突出本體、合理融合、求新求變、變中出新”，是導演要求音樂設計要始終堅持的創作理念。《丑娘》的音樂創作應該打破越調原有的、不易于劇情發展的板式、句式、腔格，應揉進多種音樂素材，音樂旋律既要遵循越調傳統的規律和韻味，又要符合現代人的審美需求，既要抓住老觀眾，又要吸引青年人。

既要繼承傳統舞臺的藝術審美意蘊，又要面對當今戲曲舞臺呈現的多元性，是作為導演對該劇音樂創作的要求。要積極探索，以符合現代觀眾不斷提升的審美情趣和新需求，使該劇成為一出有思想，有意境，好聽、好看，具有獨特氣質且雅俗共賞的優秀舞臺作品。

二、利用綜合性的戲曲音樂藝術形式塑造人物形象

在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體，即優美的唱腔與動人的演唱。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。而打擊樂在戲曲藝術中則以它鮮明的音色，強烈的音響效果，多變的節奏，豐富的組合，來喧然氣氛、刻畫人物、表現沖突、深化情感。舞臺上的唱、念、做、打，無一不是在打擊樂節奏的制約下進行的。“一臺鑼鼓半臺戲”，從一定意義上講，沒有打擊樂戲曲藝術就無法生存。因為，戲曲打擊樂本身就充滿了音樂張力和藝術光彩。所以，我想把聲樂和打擊樂兩種藝術形式合理整合、科學運用，對人物形象的塑造將發揮更大作用。

如《丑娘》第三場，主要表現主人公“丑娘”在勸兒子“更生”自首后，欠下了傷者的巨額醫療費，自己又難以承擔，但她為兒還債之心堅定不移，萬般無奈毅然賣掉祖上老宅，踏上了背井離鄉、艱難險阻的打工之路。此時筆者大量運用了時空轉換、空間放大、立體呈現的導演手法，要求演員在同一舞臺、同一時刻，表演出“同場異境”的藝術效果，讓觀眾身臨其境。

這是一個重點場次，作為導演要求作曲者要大膽運用板式融合與打擊樂組合的創作手法，適應劇情的發展和人物處境的需要。主人公“丑娘”在風雨交加、電閃雷鳴的泥濘路上艱難跋涉中演唱的那段 “恨下心賣掉老宅離家走”與兒子更生“鐵窗外陰雨飛狂風呼吼”就是這場戲的精彩唱段。這段唱通過越調傳統的【導板】唱法，烘托人物內心情緒，待【回龍】的悲凄之情演唱抒發后，經過氣氛音樂轉為節奏舒緩的【五腔尾】【亂彈】等板式。“亂彈”是越調的主架板式，它節奏靈活，易于變化，演唱時可以隨意加入襯詞、襯字、疊字、疊句，可以任意連貫演唱。這段“亂彈”板式的運用，旋律舒展、多變使行腔委婉，展現了演員聲情并茂的藝術效果。而后轉到緊促強烈戲劇沖突的【搖板】（緊中慢），把劇情推向高潮。尤其是打擊樂密切配合，深化了本場戲的寫意性和戲劇性。在導板演唱后，打擊樂突破原【帽頭】接“回龍”的傳統打法，而是緊接唱腔演奏出【急急風】接【四擊頭】，撕邊接雙【軟四擊頭】接撕邊一鑼，緊接【急急風】，同時，借鑒京劇打擊樂“干牌子”的演奏方法，創作出新鑼鼓經，緊扣演員的“摸、爬、滾、跌、翻等動作，這時開唱【回龍】，舞臺節奏不但不拖沓，反而更加連貫緊湊。本場結束時，打擊樂奏響了渾厚凝重的鑼鼓經【抽頭】，加上沉重緩慢的過場音樂，預示著丑娘前頭的打工還債之路仍然是風霜雨雪、崎嶇坎坷，也更深刻地揭示出丑娘雖身處逆境，但懷著堅定的信念，堅強的意志，堅忍不拔的毅力，踐行著優秀傳統美德的人物性格。

“曲隨情轉，腔由情生。”丑娘與兒子在同一時刻的不同場景中的表演，心與心的交流仿佛就在眼前。通過獨唱、對唱、齊唱、合唱等演唱形式，表現出母子相互聆聽、相互傾訴，讓觀眾能感受到兩人之間心臟的跳動聲。這一唱段不僅唱詞寫得簡練、通俗、深刻、流暢，而且唱腔設計極富獨創性，腔格做了大幅度擴展，演唱如傾訴、如吶喊，可謂字里含情，聽來熱耳酸心，淋漓地宣泄了人物家遭橫禍的悲慟之情。將這樣一個精彩唱段用于重點場次的核心部位，既是劇情發展的規定，又是人物形象塑造的需要。它先聲奪人地把丑娘慈愛、淳樸、善良這一偉大母親的光輝形象呈現在觀眾面前，分外引人注目。

三、運用多種音樂元素，強力推進劇情發展

在《丑娘》第六場“認娘”的唱腔設計中，導演要求要大膽地運用 “一曲多用” 的創作手法，特別是借鑒兄弟劇種的板式“清板”的運用，既能準確烘托紛繁復雜、激烈緊張的情緒與氣氛，又能在旋律起伏、節奏變化的表現中不失聽覺上的優美，達到“靜中透動，動中顯靜”的效果，表現了丑娘巨大的內心壓力與兒子尋母盡孝外化的表演張力。

在母子相見那一刻，丑娘的瞬間反應是不能相認，不能拖著病體再給兒子增添過重的負擔。隨著兒子摟抱母親，并雙膝跪倒的那一刻，音樂戛然而止，旋律出現了休止符。舞臺上下一片寂靜，靜的掉下一根針都能聽見。此時兒子深情地念出許昌一帶流傳的傳統童謠：“月奶奶，明晃晃，開開后門洗衣裳，洗得凈，漿的光，寶寶穿上上學堂。”當兒子用哽咽的聲音念出最后一句時，震撼人心的音樂驟起，一聲撕心裂肺哭兒喊娘的呼叫，唱響了母慈子孝這一中華優秀傳統美德的贊歌。

在全劇音樂設計中，要求采取“主題曲貫穿全劇”的創作手法。如“蒲公英，開花黃”這一主題曲以領唱、合唱的形式，在開場、第三場、尾聲等幾個重要時間節點連續出現貫穿全劇。這種音樂表現手法對于推動劇情發展、深化主題思想、烘托場景氣氛、塑造人物形象、強化劇種風格和地方特色等發揮了重要作用，使全劇音樂風格更加完整統一。

四、結語

《丑娘》在音樂設計上突破創新，在突出人物音樂形象、強化作品個性、統一全局風格等方面做了可喜的嘗試。盡管這種創新未必是唯一的、最佳的方式，但這樣的追求是可貴的，由此呈現的作品給人們留下了深刻印象，對今后的戲曲舞臺藝術創作具有借鑒和啟迪意義。

作者簡介：黃力楊（1963-），男，河南許昌，許昌市戲曲藝術發展中心，研究方向：戲曲音樂。