淺談電影傳媒影響下文化遺產的傳承與傳播研究

陳茜

【摘要】文化遺產與電影傳媒的“聯姻”是古老文化遺產煥發新活力的有效嘗試和重要途徑，用新的方式將古老的文化呈現在人們的生活中，讓具有文化科技雙重含量的文化電影產品脫穎而出，是文化遺產傳承與傳播的重要方式。本文以影片《大魚海棠》為例，在對電影《大魚·海棠》的創意、內容、特點以及影片中“神之圍樓”與福建客家土樓的對比分析之后，深入分析文化遺產元素在影片中的運用，探索電影如何有效地記錄文化遺產元素、有效地表達其中賦予的民族內涵，并通過影片內容展示與傳播民族精神。

【關鍵詞】大魚海棠；福建客家土樓；中國傳統文化；新媒體

【中圖分類號】G124 【文獻標識碼】A

黨的十八大以來，國家高度重視文化遺產的意義作用和傳承保護，將其作為新時期堅定文化自信、發揚中華優秀傳統文化的重要途徑。十九大報告中指出“加強文物保護利用和文化遺產保護傳承”，并進一步強調“要讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來。”為不斷賦予文化遺產新的時代內涵和現代表現形式，進一步促進文化遺產與當代社會生活、文化表達相適應相協調，搭建平臺，積極拓展電影傳媒的應用形式和范圍，實現文化遺產與電影傳媒的“聯姻”，是古老文化遺產煥發新生命的有效嘗試和重要途徑。

一、電影傳媒對文化遺產傳承傳播的意義與現狀

文化遺產，從概念上講它分為無形文化遺產和有形文化遺產，包括物質文化遺產和非物質文化遺產。無形文化遺產根據聯合國教課文組織《保護非物質文化遺產公約》的定義，指的是“被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。”非物質文化遺產又稱為“無形文化遺產”，它包括口頭傳說和表述、表演藝術、傳統知識和技能、社會風俗、禮儀等。有形文化遺產即傳統意義上的“文化遺產”，包括歷史文化、歷史建筑、文類文化遺址；“物質文化遺產包括古遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁畫、近代現代重要史跡及代表性建筑等不可移動文物，歷史上各時代的重要實物、藝術品、文獻、手稿、圖書資料等可移動文物；以及在建筑式樣、分布均勻或與環境景色結合方面具有突出普遍價值的歷史文化名城（街區、村鎮）。”①本文所指文化遺產為無形文化遺產與有形文化遺產，即物質文化遺產與非物質文化遺產的統稱。

藝術的社會傳播在藝術消費與藝術生產當中擔任著中介環節的作用，完成了藝術價值的實現，讓藝術文本產生了藝術的價值，所以，藝術的傳播在藝術的發展當中起著至關重要的作用。隨著社會的發展，新媒體藝術傳播的普及，以新媒體為代表的藝術傳播在活動中的重要地位，使它成為藝術社會學研究的一個重要課題。②電影屬于藝術的傳播媒介的范疇，將文化遺產的傳播從傳統向現代高科技轉變、從平面向立體轉變、從靜態向動態轉變，力求用電影傳媒重塑文化遺產的傳播、消費定位，一方面，用電影的方式保存文化遺產賦予更強的生命力，同時用新的方式將古老的文化呈現在人們的生活中；另一方面，讓具有文化科技雙重含量的文化電影產品脫穎而出是文化遺產傳承與傳播的重要方式。

2010年，國務院辦公廳下發了《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》，要求“加強社會主義文化建設、滿足人民群眾精神文化需求”，并強調“準確把握電影的意識形態和文化商品雙重屬性”。多年來，始終有電影工作者關注文化遺產元素與民族文化符號，嘗試在電影創作中以民族精神為內核，以文化遺產的系列要素為依托，傳達文化遺產所表達的深層次的民族精神。張藝謀導演的系列電影——《秋菊打官司》《大紅燈籠高高照》《紅高粱》《我的父親母親》，這些電影都是以當地傳統的建筑作為敘事場景，充滿濃濃的中國民俗風味，傳達了大量的風土民情等民族文化信息。2005年，上映的《花腰新娘》，展現了花腰彝族特有的母系社會印記的民俗及地域文化特色；2016年上映的《百鳥朝鳳》圍繞陜西民間藝術——嗩吶，表達了對這一傳統民間藝術矢志不渝的堅守和傳承。由此可見，文化遺產運用到電影故事中能增強其真實性與觀賞性，是推進電影情節的發展、營造敘事意境氛圍、深化電影表達主題的助推器。通過電影傳播文化遺產，能使觀眾更便捷地接受與了解，更有利于文化遺產的傳承與傳播研究。本文以影片《大魚海棠》為例，深入分析文化遺產元素在影片中的運用，探索電影如何有效地記錄文化遺產元素、有效地表達其中賦予的民族內涵，并通過影片內容展示與傳播民族精神。

二、影片《大魚·海棠》

（一）影片《大魚·海棠》的內容

《大魚海棠》是彼岸天（北京）文化有限公司、北京光線影業有限公司、霍爾果斯彩條屋影業有限公司聯合制作的奇幻動畫電影，由梁旋、張春執導，梁旋編劇。③影片試圖以大魚“鯤”把人的臆想無限地放大，營造神幻的世界，影片中的人類世界的海底住著“神”，“神”的天空與人類的海底相連，主人公椿為了報答在自己去人間歷練時為救自己而葬于海底的小男孩“鯤”。歷盡千辛萬苦把“鯤”的靈魂載體，一條小魚養大最終放回大海，幫助小男孩重生人間。

（二）影片《大魚·海棠》的創意靈感

《大魚·海棠》的創意來源于影片導演梁璇的兩個夢，第一個夢，梁璇夢到了一條魚，這條魚不斷地在變大，變的甚至沒有一個什么地方可以盛得下這條魚；第二個夢，梁璇導演夢見自己在一個很深很深的海溝之中，一群非常古老的魚不斷地往前游。這兩個夢與《莊子·逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南溟。南溟者，天池也。”描述得非常相似，所以影片的導演兼編劇梁璇的腦海中就勾勒出了④《大魚·海棠》的創意藍本。作為我國文化遺產的“福建客家土樓”被梁璇導演設定為電影場景原型，把客家土樓作為影片中“神”居住的世界，也就是“神之圍樓”的原型，“神”與“人”居住的世界一海之隔，海面上便是“人”居住的世界。

（三）“神之圍樓”中的文化遺產

從動畫的本身角度出發，能不能讓觀眾走到動畫中的場景中去，與動畫中構建的場景是息息相關的。在《大魚·海棠》中，福建客家土樓作為“神之圍樓”的原型所產生的動畫氛圍營造與現實的客家土樓結合在一起，造就了“神之圍樓”（見圖二），“神之圍樓”也對“福建客家土樓”中的文化遺產元素有效地進行了傳播。

1.場景原型

影片《大魚·海棠》動畫場景的原型來自民居瑰寶——福建客家土樓（見圖三）。福建省是一個經濟發展相對比較發達的省份，人杰地靈，中華民族的祖先在此創造了別具特色的地域文化，土樓的建筑格局，少的有幾戶人家，多的很十幾戶人家，在同一個土樓中居住的人大多數是一個氏族的居民，在一座土樓內上下幾層為一家住戶，一樓是廚房，二樓儲藏雜物，三樓用于居住。影片《大魚·海棠》中的動畫場景原型是永定縣的承啟樓和南靖縣的田螺坑土樓群，土樓是客家族人居住的地方。

客家土樓也被稱為“客家土圍樓”，影片“神之圍樓”的名稱就是從這里來的，客家土樓的建筑特點以“大”、“奇”“堅”而著稱，大在它的體積，在單體式民居中堪稱之最；堅在它的墻壁，整個土樓的墻壁下面非常厚，上面相對比較薄，最厚的地方據筆者朋友說可以達到一米五到兩米；土樓的奇在于它的形態各異，有的是半圓的，有的是方形，有的是圓形等。《大魚·海棠》中的土樓是呈圓形的。

“神之圍樓”是影片中女主角椿和把人類世界小男孩靈魂化為小魚的“鯤”養大的以及自己族人生活的地方。剛才在文中提到福建客家土樓本身具備形態，使其成為了《大魚·海棠》的原型，那么在藝術傳播的過程中，《大魚·海棠》如何把福建客家土樓的神話色彩與“神之圍樓”相結合（圖二、圖三）：從外貌上看，“神之圍樓”和福建客家土樓如出一轍，動畫場景取自現實，在進行藝術處理，保留客家土樓的原始外貌，外部呈圓形，天圓地方，“神之圍樓”內部高四層，里面每一層有一條走廊。整個圍樓中的內部采用“高四層，里四圈，圓套圓，圈套圈”這種方式的八卦布局。

客家土樓成為《大魚·海棠》的原型不僅與土樓建筑的特點相關，更與土樓自身的所帶有的神話色彩有關。永定縣有句俗語：“樓外山蚊嗡嗡響，樓內難尋一只蚊。”福建永定縣夜間的蚊子非常多，但是在圓形的土樓中，卻一只山蚊都很難尋找，根據筆者同學的爺爺敘述，這種原因是因為圓形的土樓中都住著“蝙蝠神”土樓內有“蝙蝠神”坐鎮，所以蚊子不敢飛進來。還有就是“生門”和“死門”的傳說，土樓都是東西兩門，東門為“死門”，西門為“生門”，在當地的都有著這樣一個風俗習慣，第一婚嫁娶親的都在西門進出，第二要是有人去世出殯就在東門進出，這是因為明末清初時期的一個故事傳說，當時一些反清復明的勇士被圍困在當地的土樓當中，土樓共有東西兩門，易守難攻，但是隨著糧草的斷絕，為了生存，勇士們只能選擇從兩門突圍，很巧的事情是，在東門突圍的勇士沒有成功，在西門突圍的勇士大多數都得以生存，所以就有了東西“生死”門的傳說。還有一些要把嬰兒降生時候的胎盤埋在地下，感謝孕育客家人的沃土等。“神之圍樓”中的點點滴滴，使動畫場景的民俗化氛圍得到了全面展現。這些神話色彩都是客家土樓成為《大魚·海棠》原型的原因。

2.色彩裝飾

（1）服飾

女主角椿，中國紅的上衣，黑色的過膝裙子，整體個人以中國風的味道（圖片四），紅色象征著執著，黑色代表神秘，從衣服的顏色搭配上很好地顯示出“椿”的倔強與執念。土家族有一個習慣，那就是關于開襟的問題，開襟在左邊象征死亡，右邊開襟代表著生，“椿”的開襟在左邊，“椿”并不是人，大魚的世界和我們的世界是不一樣的，古人眼中不同的世界所代表的不同面，“椿”的世界和“人”的世界不一樣，所以“椿”的開襟是左邊；另外一種觀點就是影片最后，“椿”與“鯤”都是裸體，代表著生命的純潔，生不帶來一物，死也不帶走一物。

“鯤”影片中大部分鏡頭都是以大魚的形式出現在觀眾的眼前的，雖然“人”的狀態出現的不多，但是給觀眾留下非常深刻的印象。首先“鯤”生活在海邊，上衣為白色的無袖褂子，下面是灰色的褲子，中間一個白色的腰帶，整體衣服棉麻質感，形象非常符合福建打魚人的形象（圖五）。

（2）建筑色彩

在中國傳統文化表現方面，第一、建筑的色彩，與土樓傳統樸素的黃墻黑瓦進行搭配，首選中國的紅色，也是中國民俗的表現。第二、動畫師尊重土樓原有的裝飾，紅色的燈籠、楹聯和門幅使整座圍樓籠罩在“暖紅”當中。

（3）神話與典籍

《大魚海棠》這部影片所有人物的名字和造型設計都是取自中國上古神話或者經典的典籍，“鯤”《莊子·逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤”，在影片中化身大魚，鯤在最后返回人間的場景中，其動作路線更像一條騰飛的中國巨龍，在空中盤旋；“椿”，《莊子·逍遙游》“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，在影片中是海棠花神；“湫”，“南有龍兮在山湫”出自杜甫的《乾元中寓居同谷縣》之六。在詩中雖然是水潭，但在影片中是一個敢愛敢恨的純粹男孩；“貔貅”龍王的第九子，象征招財，但是在影片是作為通往靈婆去處的通道；運用中國神獸圖騰為創作原型，如女主角椿的奶奶，鳳凰的化身，《山海經·大荒西經》“有五彩鳥三名，一曰皇鳥，二曰鸞鳥，三曰鳳鳥”。“祝融”，“南方祝融，獸身人面，乘兩龍”出自《山海經·海外南經》炎帝的后代，在影片是一位為人暴躁，關心朋友的海底火神；“后土”，“炎帝之妻， 赤水之子聽沃，生炎居， 炎居生節并，節并生戲器，戲器生祝融，祝融降處于江水，生共工，共工生后土，后土生噎鳴”。《山海經.海內西經》后土是祝融的后代，而且是一個女性，在電影里是掌控山石的老人；“赤松子”，出自《列仙傳》“赤松子者，神農時雨師也，服水玉以教神農，能入火自燒。往往至昆侖山上，常止西王母石室中，隨風雨上下。炎帝少女追之，亦得仙俱去。至高辛時復為雨師，今之雨師本是焉。”在影片中是一位性格溫潤，掌控風元素的海底神仙。雖然《大魚海棠》影片中的人物名字和造型設計都是取自中國的上古神話和經典的典籍，但是片中還是有很大虛構成分，與原神話或典籍有所不符。所以，電影媒體在宣傳文化遺產、民俗神話的同時不可避免自己的原創與改編，這就要求大眾在接受新媒體傳播的同時，也要理性思考，不能人云亦云。

影片《大魚·海棠》將文化遺產——福建客家土樓的傳統文化以電影為藝術傳播媒介得以傳播，使藝術受傳者在接受藝術信息的同時，了解我們中國傳統文化，把福建客家土樓建筑以及中國傳統服飾文化、神話傳說等文化遺產進一步推廣，通過藝術傳播的創新提升我們的民族精神，保持民族藝術文化的特色。

三、電影傳媒對文化遺產傳播過程中的傳承與創新

電影傳媒介入到文化遺產的傳承，能抓住傳播的良好契機，打破時空界限，拓寬受眾面，適應現代社會的快速發展及人民生活的多元化現狀。以電影的方式記憶與傳承文化遺產是弘揚中華優秀傳統文化的必然要求。

堅持創造性轉化、創新性發展。一方面電影傳媒工作者要樹立正確的文化遺產傳播意識，要將民族精華的、正確的遺產文化信息傳遞給觀眾，提高文化遺產類電影在傳播過程中的真實性。同時，隨著智能手機、平板電腦的普及，互聯網影響到人們生活的方方面面，為最大程度提高傳播的快捷性、方便性和交互性，電影傳媒對文化遺產的傳播要積極尋求以數字技術為根本，以網絡媒體、手機媒體、數字電視等新媒體為載體進行傳播，通過科技與傳媒優勢改變文化積累和文化沉淀的方式，極大地提高大眾接觸文化遺產的頻率和便捷度；另一方面作為文化遺產保護與傳承的工作者，在對文化遺產的保護與傳承方面，要嘗試多渠道多種類的科研方式與推廣方式，將靜態的文化遺產資源轉化成接地氣的傳承推廣，不斷促進資源轉化。注重文化遺產的深入挖掘與科學梳理，并通過電影等傳媒的各項優勢改變文化積累和文化沉淀方式，力求用先進科技重塑文化遺產的傳播、消費定位。

電影傳媒之于文化遺產，不只是表達的載體和傳播的工具，它本身也在深刻地改變著文化遺產的內涵和性質，電影傳媒能充分影響文化遺產的傳承與傳播，電影和文化遺產兩者的深度融合是新時期影視傳播與傳統文化保護的必然選擇。因此，要用電影提升文化遺產的表現力、傳播力，并集成雙方優勢資源，充分發揮電影與文化遺產融合1+1>2的疊加效應。

注釋：

①保護世界文化和自然遺產公約。

②阿諾德·豪澤爾主編，藝術社會學[M].學林出版社1987。

③搜狗百科——http：//baike.sogou.com。

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