探討中國傳統(tǒng)音樂中“氣韻”的音樂美學(xué)魅力

邱玥

【摘 要】“氣韻”在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中有著舉足輕重的地位，也是頗有民族傳統(tǒng)特色的一種審美范疇。筆者認(rèn)為，其中的“氣韻”也可為其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)的啟發(fā)而產(chǎn)生的審美追求，特別是與中國傳統(tǒng)音樂中由“氣韻”造成所謂“無聲勝有聲”等美學(xué)觀點(diǎn)不謀而合。因此圍繞“氣韻”來探討中國傳統(tǒng)音樂中的音樂美學(xué)魅力。

【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)音樂；氣韻；音樂美學(xué)

中圖分類號：J64 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0065-02

韓林德先生曾說：“古典美學(xué)中的‘氣韻概念，孕育于哲學(xué)中重視‘氣和音樂中講究‘韻的漢代，萌生于藝術(shù)和審美領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)‘氣和‘韻作用的魏晉，成熟于各門藝術(shù)推崇生動表現(xiàn)事物‘氣韻之美的南北朝時期。”在中國美學(xué)史初期，老莊就提出了審美的客體不是孤立的，而是有限的“象”，而“象”必須體現(xiàn)“道”和“氣”，才能夠成為審美的對象。并且審美觀照必須從對“象”的觀照進(jìn)入到“道”與“氣”的觀照。也就是說，不僅要把握物象的形式美，更要把握住事物的本體和生命的魅力。這對于中國美學(xué)發(fā)展也有著深遠(yuǎn)影響。

“氣韻”是中國藝術(shù)發(fā)展至今的必然觀念，而“氣”“韻”二字也可分開為不同的概念。在中國美學(xué)思想的發(fā)展中，“氣”是為一種形而上的自然論“元?dú)狻钡母拍睿鹣瘸霈F(xiàn)了大量關(guān)于“氣”化生萬物的觀點(diǎn)，后來作為人的生命本源的“氣”來定義。在音樂中，可看為藝術(shù)家精神、情感的體現(xiàn)。《淮南子》中說：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也。……今之所以眭然能視，萓然能聽，形體能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分黑白，視丑美，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充而神為之使也。”其中，將“形”“氣”與“神”進(jìn)行了討論。這里的“形”為人的軀殼外在；“氣為人的生命力”；而“神”是人的精神和意志，想要有“神”，就必須由“氣”來充斥、填補(bǔ)。因而，一位藝術(shù)家的觀念、情感都可以通過他的“氣”傳達(dá)到作品上。不同藝術(shù)家的不同個性，也就產(chǎn)生了不同形式風(fēng)格的作品，這些區(qū)別都是由“氣”所控制的。當(dāng)然，現(xiàn)今的“氣”也不僅限于指藝術(shù)家們的個性特點(diǎn)，也可代表藝術(shù)家透過作品所形成的感染力和生命力。

“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”劉勰將“韻”與音樂的和諧、律動進(jìn)行了并論，此處的“韻”有著樂音之和的美意。再者，筆者認(rèn)為，音樂是不可與“韻律”相互脫離而存在的。音的高低、長短、輕重，再加上節(jié)奏的形式組合，就構(gòu)成了“律”，而所謂的“余音裊裊”“以韻補(bǔ)聲”都是“韻”的體現(xiàn)。從而“律”是音樂的基礎(chǔ)，那么“韻”就可看為錦上添花之作。從更廣泛的角度來看“氣韻”，都可在各個藝術(shù)門類上找到其審美追求，只是每個藝術(shù)門類所表述“氣韻”的方式各有差異罷了。

音樂不僅是對旋律的呈現(xiàn)，更是形、神、情、理的統(tǒng)一。“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”徐上瀛在《溪山琴況》中就說明了，一切的蒼山溪水，瞬間的四季變化都可因音與意的玄妙結(jié)合在弦上一一體現(xiàn)，這也是音樂的本質(zhì)和魅力所在。同樣，在古琴藝術(shù)中，有“弦與指合、“指與音合”“音與意合”這樣的說法，其實(shí)就是將“技法”“旋律”與“情感”之間的關(guān)聯(lián)和層次更明朗地表現(xiàn)出來。不論是形、神、情、理的統(tǒng)一還是弦、指、意的結(jié)合，都與“氣韻”在音樂美學(xué)中的體現(xiàn)有著異曲同工之妙。

“氣”是生命的運(yùn)動，它是樂譜音樂信號的更深一層精髓，即生命的信息。“氣”要求在音樂表演中體現(xiàn)出一種音樂進(jìn)行的氣勢，也就是我們常說的“音勢”和“氣韻”，從而使音樂運(yùn)動達(dá)到“精神迸露，遠(yuǎn)出而射人”的境界。楊易禾是這樣解釋“氣韻”的，例如中國傳統(tǒng)音樂之所以獨(dú)具風(fēng)格魅力，與西方音樂有著不同個性，就是因為將“氣韻”巧妙地融入到了簡單的旋律線條中去。將每個音都配合潤腔一同展現(xiàn)出來，猶如一條連綿環(huán)繞、自由延伸的曲線，在自由的時間音樂空間中就會賦予更多的情感色彩和弦外之音的體現(xiàn)。

在西方音樂中，每個音符都強(qiáng)調(diào)著固定、準(zhǔn)確的音高。而中國傳統(tǒng)音樂帶有潤腔的音符就允許“游移”變化的音高出現(xiàn)，同時力度、音色的多變，也就體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)音樂的“氣韻”所在。這樣的“氣韻”在中國戲曲、民歌的唱腔上體現(xiàn)得淋漓精致，夸張、美化的聲調(diào)有著抑揚(yáng)頓挫的起伏感，語氣中的長虛短嘆都使音樂更加聲情并茂。

此外，在中國傳統(tǒng)器樂中琴、箏這樣的樂器，都有著“右手職彈、左手司按”的演奏形式，“以韻補(bǔ)聲”成為了他們常見的音樂狀態(tài)。在箏的演奏當(dāng)中，一直將“氣韻”二字貫穿其中。筆者認(rèn)為，對于演奏者，箏的“氣”是根據(jù)不同音樂旋律、節(jié)奏對情緒牽引的表現(xiàn)。“氣”在作為音樂的情感表達(dá)、呼吸以及支撐演奏技巧的關(guān)鍵所在，不僅讓音樂能連貫完成，也使“氣”所帶來的審美賦予演奏真正的情感。雖然箏的“韻”是由吟、揉、按、滑等幾個技法來完成的，看似簡單的幾個動作，卻能夠幫助右手在演奏時呈現(xiàn)出無數(shù)的音樂形態(tài)。這種“以韻補(bǔ)聲”的演奏技巧，不僅只帶來了音響上的豐富多變，更是箏在音樂審美上極有個性的體現(xiàn)。在一些樂曲中，“悲”的表達(dá)與“韻”是分不開的。左手作“韻”的顫音就可模仿出哭泣、傷感的音樂情緒，例如大顫音、小顫音、滑顫音等，另外，揉、滑等演奏技巧也能幫助演奏者表達(dá)與釋放，并且傳遞音樂的情緒和內(nèi)容，同時讓聽者內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。

最初，箏的古譜是極為簡單的，但演奏者對于樂曲的呈現(xiàn)可以有千差萬別的效果。這樣的差別是因為每個演奏者都擁有獨(dú)具個性和地方特色的“氣韻”，從而就產(chǎn)生了不同的音樂風(fēng)格特點(diǎn)，隨之，也就形成了不同的地方以及個人的流派。“韻”在流派間有著一種較為明顯的體現(xiàn)，例如潮州箏派中輕三重六、重三六的調(diào)體，以及客家箏派中軟弦。這兩個流派間調(diào)體、調(diào)式的不同“氣韻”就是通過左手對“fa”、“xi”兩個音的游移變化而形成的獨(dú)特的音樂風(fēng)格和審美特點(diǎn)。因此筆者認(rèn)為，當(dāng)“韻”配合旋律進(jìn)行演奏時，不僅可以讓本是單調(diào)的旋律擁有音樂原本真正的情緒，更能從“氣韻”上體現(xiàn)出樂曲的生命力和感染力，這就是將豐富的情感灌入音樂中最為生動的體現(xiàn)。

明朝陸時雍說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。物色在于點(diǎn)染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣。”再一次說明了“氣韻”的重要性。在中國傳統(tǒng)音樂在所謂的“氣韻”，就是強(qiáng)調(diào)情感思想與音韻的相融合而達(dá)到“音人合一”的境界，并通過旋律演奏的形式將其傳達(dá)表現(xiàn)。正是“氣韻”對音樂的貫穿，才使得借景抒情、托物言志的音樂題材成為了由古至今音樂創(chuàng)作或演奏中最為重要的內(nèi)容。例如伯牙在彈琴時，不論是“巍巍高山”，還是“涓涓流水”，鐘子期都能從琴聲中聽出“志”為所向之意。這難道不就是伯牙將自我的情感都融入在了“氣韻”當(dāng)中所得的結(jié)果嗎？

音樂，不光只是音符上的悅耳，更為重要的應(yīng)該是通過“氣韻”所能傳達(dá)出來音樂真正的意境和情感，所謂“余音繚繞，回味無窮”、“音人合一”才是中國傳統(tǒng)音樂追求的上乘境界。

參考文獻(xiàn)：

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