互聯(lián)網語境下的文化記憶

黃衛(wèi)星 張玉能

[摘 要]文化記憶以文化體系作為記憶的主體，是超越個人的，本質上是一種集體記憶和社會記憶。文化記憶是一個集體概念，它指所有通過一個社會的互動框架指導行為和經驗的知識，都是在反復進行的社會實踐中一代代地獲得的知識。互聯(lián)網時代給人類的文化記憶的形成、傳播、儲存帶來了極大的變革。互聯(lián)網的開放性、互動性、多媒體性使得人類的文化記憶變得更加豐富、多元、無邊界，可以在網絡互動中產生互補性、矛盾性、融合性的效應，在多種媒體的作用下形成立體性、聯(lián)覺性、逼真性。在全球化沖擊主權邊界和文化身份的“危機”下，我們應該充分發(fā)揮互聯(lián)網的優(yōu)勢，積極規(guī)避互聯(lián)網的消極性，全面、真實、生動地再現(xiàn)新中國建立以來的集體記憶和文化記憶，凝聚起全國人民的國家認同感，以實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢。

[關鍵詞]互聯(lián)網；文化記憶；集體記憶

[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2018）02-0051-11

文化記憶是人類記憶的一種重要形式，涉及人類生存的許多重要方面，如文化記憶就可以成為國家認同的經驗基礎。然而在互聯(lián)網時代，文化記憶發(fā)生了巨大變化。互聯(lián)網時代給人類文化記憶的形成、傳播、儲存帶來了極大的變革。互聯(lián)網的開放性、互動性、多媒體性使得人類文化記憶變得更加豐富、多元、無邊界，可以在網絡互動中產生互補性、矛盾性、融合性的效應，在多種媒體的作用下形成立體性、聯(lián)覺性、逼真性。我們在建設中國特色社會主義偉大事業(yè)中，應該充分發(fā)揮互聯(lián)網的優(yōu)勢，規(guī)避互聯(lián)網的某些負面影響，以全面、真實、生動的新中國建立以來的文化記憶，凝聚起中華民族大家庭的國家認同感，從而實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢。

一、文化記憶與集體記憶

什么是文化記憶？記憶，在西方很長一段時間里通常都是生物學和心理學研究的對象。文化記憶學說的奠基人揚·阿斯曼在《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》中指出：“‘文化記憶所涉及的是人類記憶的一個外在維度。當提到‘記憶這個概念時，我們首先想到的是一種純粹的人體內部的現(xiàn)象，它是基于人體大腦的，屬于腦生理學、神經學和心理學的范疇，與歷史文化學（historische Kulturwissenschaft）研究毫不相干。但是，這種記憶所儲存的內容、這些內容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時間長短，卻遠遠不是用人體自身能力和調節(jié)機制就可以解釋的問題，而是一個與外部相關的問題，也就是說，這是個和社會、文化外部框架條件密切相關的問題。這一問題首先是由莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwchs）特別指出的……”[1]10揚·阿斯曼把記憶的外部維度分為四種：摹仿性記憶（das mimetische Ged?chtnis）、對物的記憶（das Ged?chtnis der Dinge）、語言和交流：交往記憶（das kommunikative Ged?chtnis）、對意義的傳承：文化記憶（das kurturelle Ged?chtnis）。關于文化記憶，揚·阿斯曼說：“文化記憶構建了一個空間，上述三個維度或多或少地可以無縫對接到這個空間中。如果摹仿性的行為慣式是以‘儀式的方式出現(xiàn)的，即是說，這個行為除了有一定的目的性之外，還具有某種意義，那么這個行為就已經超出了摹仿性行為的范疇。儀式屬于文化記憶的范疇，是因為它展示的是對一個文化意義的傳承和現(xiàn)時化形式。這一點對那些既指向某個目的，同時也指向某個意義的物同樣適用—象征物和圣象—對某物的再現(xiàn)，如紀念碑、墓碑、廟宇和神像等。這些物都超越了對物的記憶的范疇，因為它們使得本來隱而不顯的時間和認同索引（Zeit-und Indentit?tsindex）變得清晰可辨。阿比·瓦爾堡在他的‘社會記憶理論中將此角度作為中心觀點進行了論述。我們前面提到的第三個方面，即語言和社會交往的層面，它與文化記憶在何種程度上發(fā)生著關聯(lián)、文字在其中扮演了怎樣的角色，便是本書所要研究的核心問題。”[1]11-12由此可見，文化記憶是指一種由人類的生理和心理之外的儀式、象征物、神像、圣象、文字等社會文化外在原因和媒介所引發(fā)的、傳承著一定意義的記憶。

因此，文化記憶就不是一種個體的記憶形式，而是一種集體的、社會的記憶形式。盡管文化記憶既離不開每一個具體的個體，也不能夠僅僅從生物學、生理學和心理學角度來進行研究。文化記憶這個概念大約是在20世紀90年代才最終定型的，但卻是在西方長期研究記憶的基礎上逐步形成的。揚·阿斯曼說：“‘記憶術（ars memoriae或memorative）在西方文化傳統(tǒng)中是個源遠流長的概念。它的發(fā)明者被認為是生活在公元前6世紀的古希臘詩人西摩尼德斯（Simonides）。古羅馬人將記憶術歸為修辭學的五個組成部分之一，之后它又傳承到中世紀和文藝復興時期。”不過，這種記憶術與回憶文化（Erinnerungskultur）或者文化記憶截然不同。“記憶術的對象是個人，它給予個人一定的方法和技巧，來對其記憶加以訓練。記憶術的主旨在于培養(yǎng)個人的能力。回憶文化則著重于履行一種社會責任。它的對象是群體（Gruppe），其關鍵問題是：‘什么是我們不可遺忘的？每個群體都會面對這個問題，但其明晰程度和重要程度多少有些差異。如果這個問題在某個群體里處于核心地位，并決定該群體的認同及其對自身的認識，那么我們便可稱此群體為‘記憶的共同體（Ged?chtnisgemeinschaft）（P.諾拉）。回憶文化中的記憶指的是‘把人群凝聚成整體的記憶。與作為西方古典時期之發(fā)明的記憶術（盡管它并非西方獨有的現(xiàn)象）不同的是，回憶文化是一個普遍現(xiàn)象，我們很難找到一個不具有任何（哪怕是再弱化的）形式的回憶文化的社會群體。”[1]21-22因此，文化記憶或者回憶文化，屬于一種集體記憶。集體記憶這個概念是一個社會和文化的概念。法國社會學家愛米爾·涂爾干（?mile Durkheim，1858—1917，一譯迪爾凱姆）較早研究了與集體記憶相關的“集體意識”，他認為共同回憶創(chuàng)造了一種凝聚感，形成“集體意識”（Collective Consciousness），能為共同體找到一種方式描述他們自己的事實。在1920年代，法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫在涂爾干有關“集體意識”觀點的基礎上，首次提出集體記憶（法語：mémoire collective，英語：Collective Memory）概念，以區(qū)別于個人記憶，將其定義為“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性”，并完善了集體記憶的理論。哈布瓦赫在《論集體記憶》中，認為存在一個所謂的“集體記憶”或“記憶的社會框架”。個體的記憶經常置身于社會的文化框架來理解，能否喚起什么記憶，以什么樣的方式來記憶，哪些記憶被彰顯和延續(xù)，哪些記憶是不正確的記憶且逐漸消泯，何種新記憶得以產生，等等，這些都取決于這個社會的、文化的框架。保羅·康納頓（Paul Connerton）在《社會如何記憶》中指出，一個群體通過各種儀式塑造的共同記憶，并不僅是每一個群體成員的私人記憶相加的產物，更是屬于這個群體自身的[2]。文化記憶以文化體系作為記憶的主體，是超越個人的。揚·阿斯曼在此基礎上，進而提出文化記憶的概念，以區(qū)別于日常生活。揚·阿斯曼說：“文化記憶是一個集體概念，它指所有通過一個社會的互動框架指導行為和經驗的知識，都是在反復進行的社會實踐中一代代地獲得的知識。”[3]一個人獲得的社會和文化特殊屬性，不是生物遺傳，而是社會化和習俗熏染的結果。從20世紀80年代開始，理論界開始對集體記憶予以關注，不同學者分別在歷史學、社會學、人類學等學科中運用社會記憶理論研究和解釋發(fā)生在歷史時空中或當下情境中的事件。其中，功能主義（保羅·康納頓，2000等）和建構主義（揚·阿斯曼，2007等）是集體記憶研究的兩個主要視角。概括而言，前人對集體記憶的研究，可以總結為四方面：（1）記憶是一種集體社會行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些記憶。（2）每一種社會群體皆有其對應的集體記憶，借此，該群體得以凝聚及延續(xù)。（3）對于過去發(fā)生的事情來說，記憶常常是選擇性的、扭曲的或是錯誤的，因為每個社會都有一些特別的心理傾向，或心靈的社會歷史結構。（4）集體記憶依賴媒介、圖像或各種集體活動來保存、強化或重溫（王明珂，1997等）。（5）集體記憶理論應用研究方法方面主要通過口述史來實現(xiàn)（納日碧力戈，2003等）。文化記憶就是一種以文化形式承載和傳承的集體記憶。

擁有文化記憶的群體（主體）具有時間的有限性和變化性，但是在時間的流逝過程中，客觀的物質文化符號作為載體被固定下來，通過這些文化載體，一個民族、一種文化才能將傳統(tǒng)代代延續(xù)下來。法國學者皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）將這些能夠傳承文化記憶的載體形象地稱為“記憶的場”（sites of memory）[4]。記憶的載體能夠將記憶捆綁于“不斷擴大的過去”，變成由文化符號型構的、相對固定的、可以超越年代和時代的記憶。“文化記憶有固定點，一般并不隨著時間的流逝而變化，通過文化形式（文本、儀式、紀念碑等），以及機構化的交流（背誦，實踐，觀察）而得到延續(xù)。”[3]阿斯曼稱之為“記憶形象”（figures of memory）。既然任何一個社會集團都會在發(fā)展過程中形成自己的記憶力，那么我們如何區(qū)分一般的社會記憶和民族的文化記憶呢？揚·阿斯曼認為，文化記憶形成的關鍵性環(huán)節(jié)，在于文本和儀式的經典化。所謂經典化，就是普通的文本和儀式被確定為典范的過程，“經典的產生都要經過相當漫長的時間，通過歷史的積淀與考驗，大浪淘沙，千錘百煉，真金閃爍，終成正果，堂皇步入經典之殿堂，被后代景仰供奉，反復誦詠，成為文化傳統(tǒng)中的瑰寶和精華、文明的象征。這是我們長期以來被告知的經典的產生和形成過程，是自然選擇、文明進化的過程。”[5]后現(xiàn)代思潮沖擊了經典的神圣和精致，將“權力”要素視為經典化的核心動力，平心而論，一個超越時代的經典文本，可能在其確立典范之初有權力使然，然而最終煥發(fā)其生命活力的仍然是文本自身的精華和光芒。

因此，文化記憶是需要通過一定經典化的符號形式或者媒介固定下來，并且不斷傳承下去。揚·阿斯曼說：“文化記憶附著于固體之上，它不太像是從外部穿透個體的水流，而更像是從自身推演出的物的世界。”“文化記憶和文字性更有親和力。在無文字文化中，文化記憶并不是單一地附著在文本上，而是可以附著在舞蹈、競賽、儀式、面具、圖像、韻律、樂曲、飲食、空間和地點、服飾裝扮、文身、飾物、武器等之上，這些形式以更密集的方式出現(xiàn)在了群體對自我認知進行現(xiàn)時化和確認時所舉行的儀式慶典中。”[1]54阿萊達·阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中具體研究了傳承和傳播文化記憶的媒介的變化過程。她指出：“媒介作為物質的支撐對文化記憶起到基本的扶持作用，并與人的記憶互動。今天，每個個人記憶都被一堆技術記憶媒介包圍著，它們抹除了內心心理進程和外心理進程之間的界限。這一界限本來就難以維持，從哲學家、藝術家和科學家描寫人的記憶機制時所使用的隱喻就可以清楚地看到這一點。最早的對記憶的描寫就已經使用了技術記錄系統(tǒng)作為隱喻，這些還反映了媒介歷史的變遷：從涂蠟石板和羊皮紙到攝影、電影、電腦。還有目前漸漸顯現(xiàn)的一個時代轉折：兩千五百年來記憶的主要隱喻—文字—被電子網絡這一宏大隱喻所取代。書寫越來越朝著鏈接的方向發(fā)展。記憶理論的基本前提推移到了何種方向？從公元前2000年埃及最早的書寫，直到20世紀，都能找到把文字高高置于所有其他記憶媒介之上，把其作為長期存儲最可靠的保障進行頌揚的例子。把超越時間的長期存儲作為文化目標，看起來跟西方的文字形而上學關系密切，這種學說提出精神是一種非物質的、超越歷史的力量，并且把文字當作與精神等量齊觀的媒介。而在電子存儲技術盛行的時代，在記憶研究中通行的則是不斷覆寫（?berschreiben）和回憶重構性原則。在存儲技術和大腦結構研究中我們都在經歷一場范式轉換，其中，一種持久寫入（Einschreiben）的想象被不斷覆寫的原則所取代。”[2]12因此，隨著人類社會生活和科學技術的演化和發(fā)展，用以承載和傳播文化記憶的媒介和符號也在不斷演變發(fā)展。到了20世紀計算機和互聯(lián)網的時代，文化記憶也相應發(fā)生了變化發(fā)展，出現(xiàn)了一些新的特性值得我們研究，以便更好地運用文化記憶來凝聚群體，促進民族認同和國家認同，更好地促進社會的和諧發(fā)展。

加拿大傳播學家戴維·克勞利、保羅·海爾編著的《傳播的歷史：技術、文化和社會》第八部分“信息時代的新、舊媒體”指出：“隨著微型集成電路片的開發(fā)，計算機電路滲透到工業(yè)領域，也成為家用器具的主力軍—從爐子到電視機和游戲。伴隨著個人電腦的出現(xiàn)，現(xiàn)在信息處理已可以采用在家工作的方式，而這在以前完全是由大型機構所獨占的。今天我們都見證著網絡的迅速增值，最具典型意義的有全球范圍的互聯(lián)網、公司的內部網和萬維網，它們被用于廣泛的政府管理、研究、教育、公開發(fā)布、藝術、社會活動和商業(yè)領域。”[6]386計算機處理信息和存儲信息的手段是水平不斷提高的數字化。美國傳播學家詹姆斯·貝尼格在《控制權革命》（The Control Revolution）中說：“因為大部分現(xiàn)代計算機處理數字信息，因此大眾傳媒和遠程通信內容的不斷數字化，開始模糊了早期區(qū)別信息傳播和信息處理的界限（正如‘計算機通訊這個術語所蘊含的一樣），在人和機器之間的傳播也是一樣。數字化使得從人到機器的、機器之間的以及甚至是從機器到人的傳播，都與人和人之間的傳播一樣容易。信息類型之間的區(qū)別也模糊了：數字、詞語、圖片、聲音，和最后的味覺、氣味以及甚至可能是知覺，都有可能在某一天用同樣的數字化形式被儲存、加工和傳播。”[7]401正因為如此，“以互聯(lián)網為基礎的萬維網代表了個人電腦與網絡的聚合”[7]424。這樣就造就了一個20世紀90年代出現(xiàn)的所謂“賽博空間”，造成了互聯(lián)網的開放性、互動性、多媒體性等特點。荷蘭文化哲學家約斯·德·穆爾在《賽博空間的奧德賽—走向虛擬本體論與人類學》的模擬前言中說：“賽博空間并不是超越我們日常生活的一個自主、自由的地帶，而是一個與我們的日常現(xiàn)實性緊密交織在一起的空間。”[8]（模擬前言2）這個賽博空間正是一個由數字化儲存、處理和傳播的三維世界和虛擬世界。20世紀90年代開始，互聯(lián)網的“圖像瀏覽器已經把單維的、文本中心的互聯(lián)網變成了一個雙維的多媒體工具，虛擬現(xiàn)實已經成為可能，使用者可以通過電腦屏幕進入三維世界。”[8]（模擬前言1）因此，賽博空間或者互聯(lián)網語境就具有了不同于此前所有儲存和傳播文化記憶的媒介的特點：開放性（虛擬性）、互動性、多媒體性。約斯·德·穆爾說：“我并不想去詳細地描繪這種廣泛的變化，而寧愿去討論對數字傳媒加以界定的三種特征：多媒體性、互動性、虛擬性（multimediality，interactivity and virtuality）。并不是所有呈現(xiàn)為數字的媒介都具有這三種特征，或者說，如果它們具有這些特征，那么程度也不盡相同。”[8]89互聯(lián)網的這些特征使得文化記憶的形式和變遷具有了不同于以往所有時代的性質和特點。

二、互聯(lián)網的開放性與文化記憶

所謂互聯(lián)網的開放性是指，互聯(lián)網不再封閉信息，而是將一切信息盡可能地擴散到任何可以達到的地方，模糊和打破了時間和空間、現(xiàn)實和想象、真實和仿象、實在和虛構、靜態(tài)和動態(tài)等等之間的界限，具有極大的超越性，超越了由文字固定下來的傳統(tǒng)“文本”，形成了能夠不斷覆寫的“超文本”，因而敞開了一切往日的禁區(qū)，開啟了一個任何形式的信息自由翱翔的無限領域，即所謂“賽博空間”。約斯·德·穆爾說：“賽博空間不僅是—甚或在首要意義上不是—超越人類生命發(fā)生于其間的地理空間或歷史時間的一種新的體驗維度，而且也是進入幾乎與我們日常生活所有方面都有關的五花八門的迷宮式的關聯(lián)域。這就是說，不僅人類世界的一部分轉變成虛擬環(huán)境，而且我們日常生活的世界同時也日益與虛擬空間和虛擬時間交織在一起。易言之，‘移居賽博空間與一種（通常是難以覺察的）‘賽博空間對日常生活的殖民化攜手同行。那些在日常生活中光顧超級市場的人，用銀行卡付費購物，不僅僅是在某個實際的超級市場連鎖店進行了交易，而且也在賽博空間的后地理領域實施了交易。而那些打開收音機的人，則可以聽到歌手艾瑞卡·巴度所唱的一首與鮑伯·馬雷合作的二重唱—由于馬雷已于1981年辭世，因此這首二重唱須要借助數碼剪輯和粘貼才能完成—聽眾不僅發(fā)現(xiàn)自己身處歷史時間內，同時也體驗了一種后歷史的感受。這些都是以拓展了的空間與時間為中心的例證。”[8]2-3

互聯(lián)網的這種開放性實質上就是互聯(lián)網的虛擬性的具體表現(xiàn)。據約斯·德·穆爾的研究，“電腦萬維網打開了這個虛擬世界”[9]2。“虛擬世界是對一個世界的仿真，在物理學意義上它是不真實的，但是在其效應上，它給觀眾以真實而深刻的印象。這正是電腦作為全球性機器的兩大特征。”[9]97用句通俗的話說就是，虛擬世界在實體上是不真實的，感覺上卻是超級真實的。虛擬世界也就是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞（一譯鮑德里亞）所說的“仿象世界”，它不是物質形態(tài)的實在世界，可是，是一種比物質世界更加真實的世界。后現(xiàn)代主義理論家波德里亞最著名的“仿象理論”，就是用來解釋這種互聯(lián)網時代的虛擬世界的。在《象征交換與死亡》中波德里亞提出了“仿象的三個等級”。他指出：“仿象的三個等級平行于價值規(guī)律的變化，它們從文藝復興開始相繼而來：

—仿造是從文藝復興到工業(yè)革命的‘古典時期的主要模式。

—生產是工業(yè)時代的主要模式。

—仿真是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。

第一級仿象依賴的是價值的自然規(guī)律，第二級仿象依賴的是價值的商品規(guī)律，第三級仿象依賴的是價值的結構規(guī)律。”[9]67互聯(lián)網所開拓的就是第三級的仿象和仿象世界，也就是表明互聯(lián)網的虛擬性的仿象和仿象世界。互聯(lián)網把任何形象信息都轉化成影像在網上傳播，這些被無限復制或者不斷覆寫的“仿象”，已經被簡約為1和0兩個數字的符碼，在無窮無盡的賽博空間中儲存、傳播。波德里亞所謂“仿象”就是游移和疏離于原本，或者說沒有原本的摹本，它看起來已不是人工制品，卻是逼真的形象，它所組成的仿象世界甚至比人們實際生活的世界還要真實。“仿象”創(chuàng)造出了一種人造現(xiàn)實或第二自然，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實本身，而是一個仿佛沒有現(xiàn)實依據、脫離現(xiàn)實的“仿象”世界。比如，在大眾的日常生活中，一切衣、食、住、行、用的物品，都成為一種“形象文化”，外套和內衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電視機和音像設備、手機和計算機、自行車和汽車、霓虹燈和廣告牌等等商業(yè)形象成為一種象征符號，這種被大規(guī)模的“文化工業(yè)”生產出來的形象仿佛是一種沒有現(xiàn)實感的形象符號，標明著大家的身份、地位、品位、格調。波德里亞說，這種文化工業(yè)的仿象組成了一個特殊的系列，“這也就是系列，也就是有兩個或n個同一的物體這種可能性本身。它們之間的關系不再是原型與仿造的關系，既不再是類比，也不再是反映，而是等價關系，是無差異關系。在系列中，物體成為相互的無限仿象，而且生產物體的人也是如此。只有消除原型參照，才能帶來普遍的等價法則，即生產的可能性本身。”[9]76在波德里亞的視野內，后現(xiàn)代主義文化的最核心特質在于：仿象與真實之間的界限發(fā)生了“內爆”而被消解了，今天的文化現(xiàn)實就是“超真實”的，不僅真實本身在“超真實”中得以陷落，而且，真實與想象之間的矛盾亦被消解了。波德里亞說：“真實的定義本身是：那個可以等價再現(xiàn)的東西。這個定義和科學是同時代的，科學的公設是一個過程在一定條件下可以準確地再現(xiàn)；真實的定義和工業(yè)合理性也是同時代的，這種合理性公設了一種普遍的等價系統(tǒng)（古典再現(xiàn)不是等價關系，而是轉寫、闡釋和評論）。在這個復制過程的終點，真實不僅是那個可以再現(xiàn)的東西，而且是那個永遠已經再現(xiàn)的東西：超真實。”[9]107這樣，互聯(lián)網的“超真實”就打破了文字文本的固定模式，模糊和開啟了現(xiàn)實和想象、實在和仿象、時間和空間等等一系列界限，具有了開放性。

互聯(lián)網的開放性使得人類的文化記憶變得更加豐富、多元、無邊界。如果用波德里亞的話來說就是：“真正的信息，真正的最后通牒就是再生產本身，生產則沒有意義：生產的社會目的性喪失在系列性中。仿象壓倒了歷史。”[9]78對于文化記憶而言，通過不斷的再生產或者不斷覆寫，它變得豐富多彩，多元共存，無邊無沿，從而給人們認識過去的歷史和自己的身份認同（民族認同、國家認同等）提供了更加充分的檔案材料或者歷史依據。

大型音樂舞蹈史詩《東方紅》是新中國第一部歌舞史詩，是為中華人民共和國國慶15周年獻禮，由周總理擔任總導演，3500名藝術家集體創(chuàng)作出的經典歌舞史詩，1964年10月2日在人民大會堂的演出被拍成藝術紀錄片，從而成為中國電影史上空前絕后的偉大經典。到今天大型音樂舞蹈史詩《東方紅》已經成為一段經典化的文化記憶。清華大學新聞傳播學院博士生導師李彬教授在《史詩<東方紅>創(chuàng)作者口述史》的序言中說：“1977年，在我自己人生歷程中也印象深刻。上一年，高中畢業(yè)，上山下鄉(xiāng)；下一年，成為恢復高考的首屆大學生，即所謂‘七七級（今人以為七七級自當七七年入學，其實七七級與七八級同年進校，同年畢業(yè)，相距一學期而非一學年）。作為業(yè)余‘音樂愛好者，自己留在1977年的鮮明記憶當屬‘解禁的老歌—《洪湖赤衛(wèi)隊》《黃河大合唱》《長征組歌》、音樂舞蹈史詩《東方紅》……這些排山倒海的黃鐘大呂，激蕩著歷史風云，洋溢著時代氣息。‘黃河之水天上來‘萬里寫入胸懷間，鑄就了中國現(xiàn)代音樂以及現(xiàn)代文化迄未逾越的高峰。特別是《東方紅》，更以滄海橫流的史詩性和大江東去的精氣神，象征地展現(xiàn)了一個古老民族追求復興的生命意志和心路歷程，英風颯颯，生機勃勃，動人魂魄，蔚為壯觀，也在自己心底留下蕩氣回腸的悠遠回聲。此時，距離這部經典的問世已過去13年了。”[10]序言1這一段話語就是一段文化記憶的表白。李彬教授還引用了一個史料：“至于《東方紅》山呼海應的感染力，從一位清華學子發(fā)在《人民日報》的文章中可見一斑，文章題為《上了生動的一課》，作者胡錦濤：‘看了音樂舞蹈史詩《東方紅》以后，我的心久久不能平靜……這不僅是一場很好的歌舞，而且是一部中國革命的巨大史詩，是黨領導下的四十多年革命斗爭的縮影，是對我們進行階級教育和革命傳統(tǒng)教育的好教材，它賦予我們巨大的精神力量，給我們上了生動的一課。”[10]序言2當這些文化記憶伴隨著大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的視頻在互聯(lián)網傳播時，大家可以想得到，這將喚起多少伴隨著中華人民共和國一起成長的人們的相關回憶啊！《史詩<東方紅>創(chuàng)作者口述史》中采訪的人物既是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的主創(chuàng)人員，又是新中國與新文化的風流人物，他們對文化的理解構成了多聲部話語，映照中蘊含共性，碰撞中引發(fā)思考，批評中富有建設。訪談錄組成的口述史呈現(xiàn)了《東方紅》的產生背景、創(chuàng)作規(guī)律、文本解讀、傳播過程，以及宏觀和微觀的文化演進軌跡，為研究者提供了可資佐證的歷史文獻資料，對當下的文化建設與文化傳播具有啟發(fā)和借鑒意義。這樣的一部著作，在互聯(lián)網上流傳，就使得新中國和新文化的經典之作—大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，以更加多維立體的、異彩紛呈的、無窮異延的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們面前。從網上的評點來看，即使也存在著某些不同的意見，但是中國人民大眾通過這個音樂舞蹈史詩《東方紅》的互聯(lián)網傳播，根本上認同中華民族在中國共產黨領導下的艱苦卓絕的奮斗，總體上認同“沒有共產黨就沒有新中國”“毛主席是中國人民的大救星”“中國特色社會主義是中國人民的解放、富強之路”這些民族和國家的真理。

2015年是世界反法西斯戰(zhàn)爭和中國抗日戰(zhàn)爭勝利70周年紀念日。習近平總書記《在紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年大會上的講話》（2015年9月3日）指出：“中國人民抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭，是正義和邪惡、光明和黑暗、進步和反動的大決戰(zhàn)。在那場慘烈的戰(zhàn)爭中，中國人民抗日戰(zhàn)爭開始時間最早、持續(xù)時間最長。面對侵略者，中華兒女不屈不撓、浴血奮戰(zhàn)，徹底打敗了日本軍國主義侵略者，捍衛(wèi)了中華民族5000多年發(fā)展的文明成果，捍衛(wèi)了人類和平事業(yè)，鑄就了戰(zhàn)爭史上的奇觀、中華民族的壯舉。”這一個時期圍繞著紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，許多歷史研究者、事件親歷者、抗戰(zhàn)老兵等各種各樣的人們回憶了他們的所見所聞，互聯(lián)網上每天都有大量的相關信息在公布、流傳，以極其豐富多彩的民間口述史的形式，多角度、多層次、多方面地記錄了一部中國人民抗日戰(zhàn)爭的文化記憶的開放歷史。以前我們比較熟悉的平型關大捷、百團大戰(zhàn)、臺兒莊之戰(zhàn)、淞滬會戰(zhàn)、上高會戰(zhàn)等等，經過了許許多多親歷者或者目擊者的文化記憶，許多細節(jié)得到了非常直觀的補充，讓人們更能體會到抗日戰(zhàn)爭的持久和慘烈，日本鬼子的兇殘暴虐和滅絕人性，抗日軍民的艱苦抗戰(zhàn)和浩然正氣。而且，通過互聯(lián)網的這些文化記憶的傳播，我們不僅明白了中國共產黨是抗日戰(zhàn)爭的中流砥柱，也知道了一些國民黨愛國將領的浴血奮戰(zhàn)和殺身成仁的英勇事跡。全方位地描繪中國人民抗日戰(zhàn)爭的全景及其細節(jié)，使我們學到了以往受意識形態(tài)影響嚴重的大陸和臺港澳的歷史和政治教科書鮮有記錄的更加全面、準確、具體的中國人民抗日戰(zhàn)爭的歷史。這樣就更加有利于全世界的華人大眾對于中華民族和一個中國的認同。

三、互聯(lián)網的互動性與文化記憶

互聯(lián)網的互動性，并不在于把一個印刷文本轉變?yōu)殡娮游谋疽愿憬莸刈尳邮苷邊⑴c其中來確定文本的意義，而是在于接受者能夠直接運用超文本來進行鏈接，從而使得文本的意義不斷增加。這種超文本的不斷覆寫就形成了文本與接受者（用戶）之間的對話、交流、溝通，從而使得文本的意義不斷異延、播撒、增補。這是因為“超文本是一種非線性的碎片電子網絡，用戶可以借助鼠標的‘點擊連通它。在這里，讀者不再是被動的消費者，而是最終文本實現(xiàn)的積極參與者。”所以，“在最嚴格的意義上，互動性只能發(fā)生在用戶能夠對表現(xiàn)方式本身進行干預的情況下，亦即說，只有在用戶能夠不按照原創(chuàng)者的預期方式去改變敘事、圖像或者音樂的時候，互動性才能夠實現(xiàn)。”“毫無疑問，真正的活動環(huán)境的最迷人的例子就是萬維網，因為每一個用戶都可以在上面添加自己的網頁，并且與這種全球性的超媒體鏈接起來。”[8]93-94互聯(lián)網的這種互動性，比起西方美學和文論中的解釋學美學的“視界融合”、接受美學的“期待視界”、讀者反應理論的“召喚結構”、解構主義美學的“異延”和“播撒”“增補”等等，更加強調了接受者（讀者、觀眾、聽眾）的直接參與和主動覆寫或改寫。伽達默爾的闡釋學美學強調“視界融合”：“伽達默爾認為，只有達到了‘視界融合（Horizontverschmelzung），才能理解文本，‘視界融合是文本與解釋者之間的中介。審美理解就是‘視界融合。所謂‘視界融合就是歷史視界與現(xiàn)在視界的融合。因此，審美理解‘必然包含著歷史與正在理解者的現(xiàn)在之間的調解。（《真理與方法》二版序言）這就表明，審美理解并不是單純的對審美對象的理解，它必定包含了理解者的參與。審美理解是一種解釋者與藝術文本之間的對話。”[11]349但是，這種“視界融合”在互聯(lián)網出現(xiàn)之前是一種理想的狀態(tài)，很難真正實現(xiàn)，只有互聯(lián)網的出現(xiàn)，才使得理解者能夠通過鼠標的操作，把自己的個人電腦鏈接到互聯(lián)網上，參與到文本意義的“視界融合”。堯斯的接受美學提出了“期待視界”：“所謂‘期待視界是指，文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的欣賞要求、水準和眼光，在具體閱讀中表現(xiàn)為一種現(xiàn)在的審美期待。堯斯指出，在文學史上，一部作品、一個個文學事件之間的‘相關性‘基本上是從當代和以后的讀者、批評家、作者的文學經驗的‘期待視野為中介得到統(tǒng)一的。也就是說，文學的特有的歷史性，是借助于作者和讀者的‘期待視野而獲得的。正是從‘期待視野出發(fā)，堯斯提出了‘效果歷史，即‘讀者文學史（接受的歷史）的文學史觀念和原則。他指出，作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者，而是徹底打破文學期待的熟悉視界，讀者只有逐漸發(fā)展去適應作品。因而當先前成功作品的讀者經驗已經過時，失去了可欣賞性，新的期待視界達到更加普遍的傳播時，才具有了改變審美標準的力量。正是由于視界的改變，文學效果的分析才能達到讀者文學史的范圍……（《文學史向文學理論的挑戰(zhàn)》）”[11]355-356接受美學的“期待視界”所形成的“讀者文學史”，實際上在計算機和互聯(lián)網誕生之前只是一種期待，沒有可能建立起來，而在計算機、互聯(lián)網的技術條件下，讀者就能夠建立起自己的網站，對文學藝術文本進行“重寫”。比如，計算機的大數據分析才可以實現(xiàn)唐詩、宋詞、《三國演義》《西游記》《水滸》《紅樓夢》等文本的詞語、語句及其傳播、接受的完全數理統(tǒng)計，從而重建“讀者文學史”或者“文學接受史”，真正實現(xiàn)讀者與文本的互動。伊瑟爾的讀者閱讀理論突出“召喚結構”：“伊瑟爾認為，正是這‘空白‘空缺和‘否定構成了‘文本的召喚結構。所謂‘文本的召喚結構指，喚起讀者填補空白，連接空缺、建立新視界的文本結構。三者的具體作用是：由于‘文本中的空白誘發(fā)和引導著讀者的建樹活動，而‘作為文本圖景和圖景片段間可連接性的一種延緩，空缺標志著一種求同的需要，這樣就將各種片段變形為相互作用的放射器，這些放射器隨即又將讀者的游移視點組織成一個參照域，‘否定則在內容和形式兩方面不斷喚起打破讀者的期待視界。正是這種召喚結構‘隱含了各種不同意見的讀者，正是因此，它被伊瑟爾稱為‘隱含的讀者。因此，這三者所形成的實質上是一種復疊的‘否定性。這種否定性不能明確地界定，卻可以被讀者體會、體驗到，它是文本的一個深層的動態(tài)構成原則。伊瑟爾說，‘否定性充當表現(xiàn)與接受之間的一種調節(jié)，它發(fā)起了構成活動，這種構成活動對實現(xiàn)產生變形的潛在條件必不可少。在這個意義上，否定性可稱為文學文本的基本結構。（《閱讀行為》）正是這種‘否定性的基本結構形成了文本的‘召喚性─召喚讀者來填補空白，連接空缺，建立新視界。因此，召喚性就是文學文本最根本的結構特征，它成為讀者在創(chuàng)造活動的一個基本前提，也是文學文本區(qū)別于其他藝術文本的特征。”[11]363-364實質上，伊瑟爾的這些諸如“空白”“空缺”“召喚結構”“否定性”等概念，也只有在互聯(lián)網上才能夠真正實現(xiàn)它們的功能。比如說，接受者要填補這個“空白”“空缺”，實現(xiàn)他的“否定性”閱讀或者創(chuàng)造，在一般的閱讀中就只能是一種心理狀態(tài)，很難形成實質性的填補空白、連接空缺的閱讀行為。這一切在互聯(lián)網上，由于用戶（接受者）有了自己的網站作為平臺，就可以在個人電腦上進行“否定性”閱讀行為的實際操作了。法國解構主義思想家德里達的解構主義美學講究“異延”“播撒”“增補”：“如果說，異延是從人類語言、人類文化活動的整體角度來確立在場與不在場的原始書寫關系并由此而消解等級制中心論的話，那么，播撒就是從文本的角度來闡明意義的多元性（甚至意義的喪失）和文本的模糊性。”“有了異延，就有了間擱；有了播撒，就會產生空白，而增補的出現(xiàn)，正是對間擱的處理，對空白的補充，但德里達認為這種補充不是對中心的肯定，而是對不在場作為在場的前提的確認。”[11]391-393應該說，德里達的解構主義是最徹底的“不確定性意義”的理論，但是，他的這種“解構”文本意義，仍然沒有“超真實”的“超文本”來得實際和可操作，盡管他把文本比喻為可以不斷擦除而重寫的“羊皮紙”，而且往往在自己的書寫文本中打上叉叉（×），卻并沒有真正實現(xiàn)文本意義的“異延”“播撒”“增補”，反而徒增閱讀的晦澀難懂，甚至讓人莫名其妙。然而，互聯(lián)網上的各種互動平臺（BBS、群聊、灌水、冒泡、吐槽、戲仿、惡搞等等）卻輕而易舉地實現(xiàn)了人們對于文本的重寫、消解、重構。

因此，互聯(lián)網的互動性可以在網絡互動中產生文化記憶的互補性、矛盾性、融合性的效應。它可以使得文化記憶在與用戶（讀者）的互補操作之中變得更加生動具體，它還可以使得文化記憶在互動之中通過矛盾性的異延而變得更加特色鮮明，它又能夠使得文化記憶在互動之中變得融會貫通。經過互聯(lián)網的互動性操作處理的文化記憶，就會變得活靈活現(xiàn)，本質還原，動態(tài)呈現(xiàn)，從而讓人們以這種經過互補性、矛盾性、融合性效應處理的文化記憶來認同自己的民族和國家，達到刻骨銘心、不忘初心、矢志不移的價值效果。

2016年是中國共產黨領導的中國工農紅軍長征勝利80周年。1934年10月，第五次反圍剿失敗后，中央主力紅軍（紅一方面軍）為了擺脫國民黨軍隊的包圍追擊，被迫實行戰(zhàn)略大轉移，退出湘鄂贛中央根據地進行長征。長征是人類歷史上的偉大奇跡，中央紅軍共進行了380余次戰(zhàn)斗，攻占700多座縣城，紅軍犧牲營以上干部多達430人，平均年齡不到30歲，共擊潰國民黨軍數百個團，其間共經過11個省，翻越18座大山，跨過24條大河，走過荒無人煙的草地，翻過連綿起伏的雪山，行程約2500里，于1935年10月到達陜北，與陜北紅軍勝利會師。1936年10月紅二方面軍和紅四方面軍到達甘肅會寧與紅一方面軍會師。紅軍三大主力會師，宣告著紅軍長征勝利結束。盡管在長征勝利以后，特別是新中國成立以后，長征一直不斷地被回憶和紀念，出版過許許多多關于長征的書籍，拍攝過許多關于長征的電影電視，也有許多經過長征的老紅軍在全國各地做過親歷長征的報告會，每年都會舉辦從中央到地方的大大小小紀念會、參觀長征紀念館、祭拜犧牲的紅軍戰(zhàn)士等等活動。回憶和紀念長征已經成為我們進行革命傳統(tǒng)教育和傳播長征精神的例行活動，也產生了極大的影響。然而，在21世紀互聯(lián)網產生和普及以后，紀念和回憶長征的活動，由于互聯(lián)網的互動性發(fā)生了質的飛躍。在互聯(lián)網上，關于長征的欄目豐富多樣，吸引了各種人士積極參與其中，特別是那些長征的親歷者和搜集有關長征故事的熱心人，從而把關于長征的紅色文化記憶渲染成為中國革命歷史的壯麗畫卷，感染著后來的中國人民為進行新時代的新長征而努力奮斗。我們僅從長征出發(fā)地于都縣的紀念活動的網頁即可見一斑。

2016年10月17日，中共江西省委黨建工作領導小組辦公室、中共江西省委黨的群眾路線教育實踐活動領導小組辦公室、中共江西省委黨史研究室、中共贛州市委聯(lián)合主辦，并由于都縣委縣政府、中共贛州市委黨史工作辦公室、新浪網承辦“激活紅色基因，弘揚長征精神—紀念中央紅軍長征出發(fā)80周年”主題系列活動。在這個網頁上，我們可以看到，陳毅之子陳昊蘇、朱德外孫劉建、周恩來侄子周秉鈞等眾多開國元勛后代17日相聚江西贛州于都縣，在80年前父輩、祖輩長征出發(fā)的地方，尋找前輩足跡，緬懷先輩功勛。

這個網頁讓人直觀形象地了解到，江西境內的于都河（又稱貢江）在中國革命史上不朽的盛名—80年前中央紅軍主力及中央、軍委機關8.6萬余人在北岸集結，渡過二萬五千里長征第一條河，人稱“長征第一渡”。當年的8個渡口和5座浮橋如今已經不在，渡江大橋、長征大橋、紅軍大橋等一座座大橋橫跨兩岸，無聲地向人們講述著“長征第一渡”兩岸80年來的光陰故事。村民李明榮回憶，80年前重陽節(jié)前后，幾個穿軍裝的青年士兵在岸邊對著漁船喊：“船老板，劃到岸邊有事來商量。”這個情節(jié)父親對李明榮講過許多次，紅軍說話和氣，不像“白狗子”一樣呵斥罵人。靠打魚為生的李家老小撐著全族20余條漁船，用兩個晚上把6000余名紅軍將士送過于都河。一條船一塊銀圓，一張領取糧食的條子，還有一句“老鄉(xiāng)，你們辛苦了，我們還會打回來的。”1934年10月17日至20日，通過用木板甚至是老鄉(xiāng)的壽材搭成的浮橋，抑或是李明榮父輩們的漁船，8.6萬余名紅軍將士渡過于都河，踏上漫漫長征路。

2016年10月17日，江西于都中央紅軍長征出發(fā)紀念廣場上，開國上將楊得志的兒子楊建華，向于都中央紅軍長征出發(fā)地紀念館捐贈了父親曾隨身攜帶保存的3顆子彈。這三顆子彈分別來自蘇區(qū)時期、抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期三個不同階段，每顆子彈背后都濃縮著一段難忘的歷史。第一顆子彈長不足2.5厘米，卻是個“老資格”，靜靜地向人們昭示著長征精神永存。這顆子彈是1934年7月楊得志時任紅一軍團一師一團團長，在福建溫坊戰(zhàn)役中從敵軍連長手中繳獲的手槍中的一顆子彈。后來，將軍帶著這把槍和這顆子彈從于都梓山鎮(zhèn)長口村山峰壩渡口出發(fā)，走完了二萬五千里長征。第二顆子彈是德國造的“駁殼槍”手槍彈。抗日戰(zhàn)爭初期，時任八路軍一一五師六八五團團長的楊得志拿著這把“駁殼槍”參加了平型關戰(zhàn)役。第三顆子彈為美國造的“卡賓槍”子彈，“卡賓槍”為解放戰(zhàn)爭時期從國民黨軍隊手中繳獲，后來這把“卡賓槍”走出國門，在抗美援朝中立功。楊建華情深意長地說：“三顆子彈是父親革命斗爭生涯的歷史見證，告訴人們那段歷史不能忘記，長征精神需要代代傳承。”

還有幾個長征小故事。《揭秘長征中毛澤東的行裝：一袋書一把破傘》記敘：這一天，毛澤東疾病纏身。蘇區(qū)已千瘡百孔，他的意見不被采納，卻仍在以蘇區(qū)政府主席的身份給留下的干部講話。這一天，檢點行裝，他帶了一袋書、一把破傘、兩條毯子、一件舊外套、一塊舊油布，兩天后出發(fā)。聶榮臻記得，1934年9月中旬與一軍團長得令秘密準備轉移后，曾一起找毛澤東想問個究竟。而毛澤東卻答非所問地提議：去看看瞿秋白同志辦的圖書館如何？這一天，蔣介石在干什么？一天前的1934年10月15日，他躊躇滿志偕夫人從南昌登上飛機，前往西北視察。18日西安，23日成都。他的報紙稱：“今年他們（指紅軍）就要被消滅了。”他的計劃是，回來就最后進攻。可能最早在10月30日，他的陣營才開始意識到紅軍正實施重大行動……《中央紅軍長征八大渡口》說的是：當年的八大渡口分別是東門渡口、山峰壩渡口、南門渡口、西門渡口、孟口渡口、漁翁埠渡口、石尾渡口、鯉魚渡口。1934年10月上旬，根據中革軍委命令，紅一方面軍一、三、五、八、九軍團移交防務，隱蔽撤離戰(zhàn)場，中央各黨政群機關編成中央第一、第二野戰(zhàn)縱隊，共 8.6萬余人全部集結到于都地域，于1934年10月16—20日傍晚分別在指定地點渡過于都河，踏上二萬五千里長征之途……至10月21日至22日，中央黨政軍群機關和紅一方面軍主力共8.6萬余人，全部突破敵人第一道封鎖線，離開中央蘇區(qū)，繼續(xù)西進。《拆掉門板床板，于都河上架浮橋》是村民劉光沛的回憶：1934年9月，紅軍有關部門集中調集各路船只，于都老百姓為了搭浮橋幫助紅軍渡過于都河（貢江），從山上砍下毛竹編成竹排用船拖到渡口，還搬來了門板、床板。有的老人，甚至送去了自己的壽木。周恩來為此曾動情地說：“于都人民真好，蘇區(qū)人民真親。”1934年10月16日傍晚，中央紅軍部隊分別從于都的山峰壩、東門、南門、西門、孟口、鯉魚、石尾、漁翁埠等8個渡口過橋，標志著長征的開始[12]。

上述的文化記憶，既有毛澤東、周恩來等長征領導者的故事，也有開國元帥、將軍后代回憶自己長輩的經歷，還有當時村民后代們的追述，又有蔣介石關于長征的如意算盤的如實記錄……它們共同組成了關于長征的文化記憶的互動，從而把長征這個可歌可泣、永載史冊的人間奇跡活生生地記載在了長征出發(fā)地—于都的山山水水和老百姓的心中。在長征所經過的所有的故土上，長征的紅色文化記憶留給我們多么寶貴的回想，讓我們永遠受到長征精神的滋養(yǎng)和浸潤啊！

像關于建黨大業(yè)、建軍大業(yè)、土地革命、國內革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、中華人民共和國建國大典、土地改革、抗美援朝、社會主義改造、大型音樂舞蹈史詩《東方紅》等等的文化記憶，都會在互聯(lián)網的互動性的作用下，在中華民族的子子孫孫的心目中建構起各種紅色傳統(tǒng)文化的豐碑和形象，把中華民族的各族兒女凝聚成一個牢不可破的民族，盡管互聯(lián)網的虛擬性和互動性也會帶來關于文化記憶的“眾聲喧嘩”，不免會有泥沙俱下，出現(xiàn)魚龍混雜的局面，一些負面的、故意扭曲的、無意誤解的文化記憶也會混跡于文化記憶的極其龐大的信息群和信息流之中，但是，正是這種互聯(lián)網的互動性和虛擬性才可以發(fā)揮出大浪淘沙、披沙揀金、分辨人妖、火眼金睛的功效，在網絡安全保證的條件下最大限度地顯示出互聯(lián)網互動性的正能量壓倒優(yōu)勢，把文化記憶的建構和凝聚民族和國家認同的整體力量充分調動和宣示出來。

四、互聯(lián)網的多媒體性與文化記憶

互聯(lián)網的多媒體性指的是多種媒介的綜合，“它們皆為多媒體，這也就是說，它們合并了文字、聲音和（動態(tài)）形象。”互聯(lián)網的多媒體是一種數字化的多媒體，它不同于電影、電視等的傳統(tǒng)多媒體。“傳統(tǒng)多媒體與數字多媒體之間的差異表現(xiàn)在，事實上，后者的各種各樣的媒介都具有一種共同的數字編碼。”“文字、形象和聲音也可以輕而易舉地加以數字化。”[9]90盡管20世紀20年代電影從無聲的默片發(fā)展到有聲電影，30年代黑白電影發(fā)展為彩色電影，50年代電視取代了電影進入到家庭，實現(xiàn)了多種媒體的綜合，即把文字、聲音、形象、動態(tài)形象、彩色形象綜合在一起來儲存和傳播信息，但是，這些不同的信息還必須通過不同的技術處理方式來進行組合，比較麻煩，但是數字技術的出現(xiàn)和迅猛發(fā)展就使得文字、聲音、形象、動態(tài)形象、彩色形象等不同的信息都可以運用數字技術來進行綜合處理，而且極其方便傳播和存儲。“數字表現(xiàn)方式能夠以光速傳送，非常容易存儲起來。不僅如此，它們還能夠幾乎毫不費力地加以拷貝復制而絲毫無損其品質，這對于原作與摹本之間的關系和文化遺產中的作品光暈（aura）而言，具有深遠的影響。這些影響不僅具有實踐的（經濟與法律的）性質，而且對理論思考也極具魅力。正是在這里，現(xiàn)代形而上學曾經備受信賴的等級制二元對立論變得已經不再適用，遭到了解構。”[8]91這樣一來，互聯(lián)網加載和鏈接的我們生活于其中的世界的形象就不再是單一的、黑白的、無聲的、靜止的、被割裂的世界，而是一個如同我們生活于其中的世界一模一樣、豐富多彩、活靈活現(xiàn)、繪影繪聲、變化莫測的形象世界、虛擬世界，即超文本世界。作家與文藝理論家邁克爾·喬伊斯認為，“超文本是一種首要的視覺形式。但他也補充說，與此同時，超文本可視為文本對電視的最終復仇。就超媒體而言，亦即是說，就包含了圖像、聲音以及文字的超文本而言，圖像與聲音是從屬于書寫文本的規(guī)則特征，句法、暗示與聯(lián)想的規(guī)則的。因此之故，不僅文字變成了圖像，而且反過來，圖像也不斷地變成服從那些統(tǒng)治文字的法規(guī)的附庸。在此我們可以看到，在以前的自主性媒介中的數字編碼的一致性，帶來了相互轉換的特征。”[8]91-92在數字編碼技術中不同的文字、圖像、聲音等信息具有了相互轉換的一致性，從而能夠呈現(xiàn)出一個超真實的“擬像”或者“仿象”世界。這個虛擬的擬像或者仿象世界就打破了現(xiàn)實與形象的二元對立，成為似乎沒有原本的摹本、比現(xiàn)實世界更加真實的擬像或者仿象世界。“數字傳媒的這種多媒體特征，確定了前述的它們對待現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的對立的矛盾態(tài)度（圖克，1955，19-26、29-73頁）。一方面，數字多媒體實現(xiàn)了現(xiàn)代理性主義關于普適性邏輯語言的理想（其中，萊布尼茨對此作了典型的表達），利用這種語言，可以把人類的一切體驗都歸于邏輯運算（參閱海姆，1993，28-40頁）；另一方面，數字多媒體（無論它們是否愿意）又為圖像與修辭學的意義深遠的復原做出了貢獻（蘭海姆，1993a）。圖克把這種從現(xiàn)代到后現(xiàn)代走向電腦的轉型，視為一種從計算（calculation）到擬像（simulation）轉型（圖克，1995，19頁以下）。按照她的看法，這其中包含了要比一種新型界面發(fā)展更為豐贍的意義：這種轉型是一種更為廣闊的、此刻正在發(fā)生的文化轉型的征兆。”[8]92數字媒介的這種多媒體性確實使得人類的文化產生了一種整體性轉型，不僅是像以前學者所概括的“視覺轉向”或者“圖像轉向”，而是“聯(lián)覺轉向”或者“多媒體轉向”，也就是說，在數字媒介的數字編碼、解碼技術的處理中，世界的形象已經是一種“超真實”的文字、聲音、圖像綜合而成的“擬像”或“仿象”的世界，它作用于人的五官感覺的聯(lián)覺整體。

因此，數字媒介技術建立起來的互聯(lián)網的多媒體性形成了文化記憶的立體性、聯(lián)覺性、逼真性。這種文化記憶的形象或者形象世界，不再是單維度的，而是由文字、圖像、聲音等統(tǒng)一構成的多維度的立體形象世界；這種文化記憶的立體形象世界不是單獨或者分別作用于人的某一種感覺器官，而是聯(lián)合作用于人的五官感覺的整體，產生出一種綜合了視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺的聯(lián)覺印象；這樣的文化記憶所建構的記憶形象世界，就是一個逼真的現(xiàn)實世界的形象世界，甚至是波德里亞所謂的“超真實”的“擬像”或“仿象”的虛擬世界。

像中央電視臺《中國文藝》欄目錄制的“向大型音樂舞蹈史詩《東方紅》致敬”節(jié)目，運用了61344個相關視頻，通過現(xiàn)場采訪當年參加大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的主創(chuàng)人員、演職人員、工作人員，把有關大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的文字、圖像、形象、視頻、采訪現(xiàn)場錄像，進行剪輯編排，形成了十分生動具體的文化記憶，給中國人民留下了非常深刻的印象，真正具有一種把中國人民、中華民族“凝聚成一個整體”的無窮魅力和深廣威力。恰如李彬教授所說：“歸根結底，文化是靈魂的翔舞，精神的歡歌，宿命的悸動。對一個國家、一個民族而言，文化更是立國之魂，是安身立命的精神家園。”[10]序言10

黃衛(wèi)星、李彬在《文化自覺與當前我國輿論引導》中分析了《東方紅》的網上傳播案例。2010 —2011年，作者對大型音樂舞蹈史詩《東方紅》在 90 后的高中生和大學生當中的接受效果進行了調查研究。通過問卷調查、訪談、小組討論、觀影感受解讀等多種途徑發(fā)現(xiàn)，90后年輕人剛開始普遍表示“沒有接觸過”，對這部國慶十五周年慶典作品感到陌生，經由作者的要求和組織，他們從網絡搜索出相關視頻觀看，然后在鼓勵下進行思考、訪談和寫出讀后感。結果表明，他們對這部紅色經典的印象、感受和評價，以“親自觀看”和“交流引導”為兩個重要的分界點，其中3/4的年輕人分別經歷了刻板印象下的排斥拒絕、親自觀看中的欣賞感染、思考總結下的思想教育三個接受過程。他們深為這部曾因解構思潮影響而下了“過時”“呆板”“洗腦”等標簽式簡單定論的作品所感動，對共產黨帶領中國人民反封建反殖民建立獨立自主的新中國心存感激，對為民族解放人類進步而犧牲的無數先烈欽佩不已，對現(xiàn)有來之不易的新生活倍感珍惜。盡管其中約1/4的年輕人對《東方紅》的個人崇拜傾向有所異議，但還是一致認同《東方紅》作為經典的高度藝術成就。該案例研究顯示，社會思想觀念的形成和引導（包括輿論導向），是一個正本清源追求真理的過程，自覺運用包括經典藝術在內的社會主義先進文化產品并進行傳播，是建構民族整體歷史觀、社會核心價值觀和民族自信心的重要方式[13]。

的確，文化記憶在互聯(lián)網上的傳播，由于互聯(lián)網的多媒體性，通過像“向大型音樂舞蹈史詩《東方紅》致敬”、《史詩<東方紅>創(chuàng)作者口述史》等這樣的電視節(jié)目和書籍的網上傳播，就可以實實在在發(fā)揮文化記憶為中華民族和中國鑄造立國之魂、構建安身立命的精神家園的巨大作用。其他許許多多關于中國共產黨領導的革命斗爭和社會主義建設的文化記憶都可以通過互聯(lián)網的傳播，借助于互聯(lián)網的多媒體性，給年青一代和廣大人民群眾以生動具體、鮮明活潑、情感感染的實際效果，從而讓他們心悅誠服、真心誠意地產生對中國共產黨領導的中華民族的偉大奮斗和中華人民共和國的輝煌成就的民族認同、國家認同，把大家凝聚成一個五十六個民族團結一致的偉大的民族和國家的牢不可破的整體。

五、結語

總而言之，在全球化沖擊主權邊界和文化身份的“危機”下，我們應該盡可能規(guī)避互聯(lián)網世界對文化記憶和集體記憶的消極性消解和解構，充分發(fā)揮互聯(lián)網的優(yōu)勢，全面、真實、生動地再現(xiàn)新中國建立以來的集體記憶和文化記憶，凝聚起全國人民的國家認同感，以實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢。

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