五言律詩的節奏及其類型分布

馬宏基

摘要：節奏是詩歌的重要特征，“音步”是構成漢語詩歌節奏的主要單位。漢語的格律詩在其創作和發展的過程中，形成了較為固化的節奏模型，這些模型在不同的詩篇中呈現不同的分布狀態。分析五言律詩的節奏模型和分布，有助于我們找到格律詩的韻律節奏規律。

關鍵詞：五言律詩；節奏；音步；分布

音調和諧是詩歌的一個重要特征，為了達到這一目的，詩歌一般要求要押韻；但押韻僅僅是詩歌尤其是古典詩歌在韻律上的基本要求之一，詩歌在韻律方面的另一個基本要求是節奏。節奏是語流中某些超音段要素在時間上等距離的、周期性地反復出現而形成的韻律特征。[1]語言中的節奏有普遍的規律，詩歌的韻律節奏有其自身的特點。格律詩在形成和發展的過程中，形成了較為固化的韻律模式。本文以五言律詩為例，分析其韻律模型和這些模型在具體詩歌中的分布狀況，并闡釋其作用和意義。

一、平仄與旋律

說到格律詩的節奏就很容易使人想到“平仄”，漢語的格律詩是講究平仄的，所謂平仄也就是聲調的不同。世界上的語言是多種多樣的，按照不同的標準可以分為不同的類型，僅就利用什么樣的語音因素來區別意義這一點來說，可以分成兩個大類：一類是有聲調的語言，漢藏語系中的語言大多是有聲調的，漢語就是有聲調的語言，“媽、麻、馬、罵”四個漢字，音節的聲母和韻母完全一樣，意義的不同就是靠聲調來區分的；另一類是無聲調的語言，印歐語系中的語言是沒有聲調的，英語就是沒有聲調的語言，所以英美人學習漢語，聲調是一個不好掌握的難點，他們講漢語，我們總感到是一個調調。從本質上說，聲調是漢語表意的一種手段，是客觀存在的一種語言現象，并不是誰的發明創造。然而，在詩歌創作中，利用漢語的聲調特點來形成某種韻律模式，達到某種表達效果，卻是一種自覺的、有意識的行為。對這種客觀的語言現象和它的韻律效果，我們一般人都能感覺到，古人也早就注意到了。但是，對這種現象的規律加以總結并積極倡導把這種規律運用于創作實踐的，是南朝的沈約。依據沈約的說法，中古漢語的聲調一共有四種，平上去入。平，僅指平聲一種聲調；仄，包括了上、去、入三種聲調。[2]從語音的物理基礎來講，決定聲調不同的要素主要有兩個，起主要作用的是音高，其次是音長。平聲和仄聲，在音高和音長兩個方面的表現是不一樣的：平聲在音高上基本沒有高低的變化，在音長上持續的時間比較長；仄聲在音高上有升降高低的變化，在音長上持續的時間比較短。這樣在詩歌當中交替運用平聲字和仄聲字，就能在語音上形成高低、長短的變化，起到抑揚頓挫的效果。人們常說“文似見山不喜平”，這是就表達和意義來講的。對于詩歌，就語音來說，我們也可以改一個字，說成“音似見山不喜平”，就是要在語音上有起伏、有變化。對于格律詩而言，平仄固然與節奏有著密切的關系密。但是，平仄呈現的語音變化主要還不是節奏的變化，而是旋律的作用。“其實，平仄規律所具有的主要不是節奏作用，而是旋律作用。平仄是聲調的分類，聲調主要與音高有關，平仄規律因而主要是關于音的高低變化的規律，而音的高低變化的規律構成旋律線。所以具有平仄規律的近體詩和詞曲具有很強的旋律性，讀起來鏗鏘悅耳、和諧動聽。”[3]近體詩多押平聲韻，是因為平聲韻的音長較長，可以延續，便于詠嘆，收到余音繚繞，意味綿長之效。

二、韻律節奏及其類型分布

漢語中最重要的節奏單位是“音步”，一般是大致每隔兩個音節就有一次小的輕重、高低、長短或松緊的交替，形成語流中大致等距離出現的兩音節的節奏單位，“（我們）把雙音節音步作為漢語最小的、最基本的“標準音步”，把其他音步形式看作標準音步的變體：單音步是蛻化音步（degenerate foot）；三音節音步是超音步（super foot）。”[4]雙音節音步形成有一個歷史發展的過程，它是建立在音節簡化、四聲建立的基礎之上的。雙音節音步的建立為近體格律詩韻律模式的形成奠定了基礎。以雙音節音步作為韻律節奏的基本單位，從大處來說，按照單層次來分析的話，五言律詩的節奏類型為23型（數字代表音節的數目），如“太乙|近天都，連山|到海隅。”（王維《終南山》）。但是，韻律節奏是有層次性的，如果按照雙層次來分析的話，23型又可分為221式和212式。前者如：“客路|青山‖下，行舟|綠水‖前。”（王灣《次北固山下》）；后者如：“渡頭|余‖落日，墟里|上‖古煙。”（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》）。這兩種模式中都有一個單音節的蛻化音步，在誦讀的過程中，需要拉長它，使之接近于一個標準音步。具體到詩歌作品，23（21）和23（12）兩種韻律節奏類型的分布情況是復雜的，大體說來有以下幾種情況，為了方便，我們用A表示23（21）式，用B表示23（12）式。

（一）一致節奏。也就是每句都用相同的節奏，一種節奏到底，形成整齊和諧的韻律模式。如：“前年|伐‖月支（B），城上|沒‖全師（B）。蕃漢|斷‖消息（B），死生|長‖別離（B）。無人|收‖廢帳（B），歸馬|識‖殘旗（B）。欲祭|疑‖君在（B），天涯|哭‖此時（B）。”（張籍《沒蕃故人》）。所有句子都是B式節奏，不過，這種節奏一律的情況在律詩中比較少見，原因將在下文說明。

（二）對稱節奏。節奏類型呈現一種有規律的交替。這又分為兩種情況：

1節奏的段落交替。前四句用一種類型，后四句用另一種 類型，形成對稱整齊的韻律模式。如：“花隱|掖垣‖暮（A），啾啾|棲鳥‖過（A）。星臨|萬戶‖動（A），月傍|九霄‖多（A）。不寢|聽‖金鑰（B），因風|想‖玉珂（B）。明朝|有‖封事（B），數問|夜‖如何（B）。”（杜甫《春宿左省》）。首聯、頷聯A式，頸聯、尾聯B式。

2節奏的聯際交替。每一聯中的兩句用同一種節奏，相鄰的兩聯節奏不同，形成錯綜而又整齊的韻律模式。如：“移家|雖‖帶郭（B），野徑|入‖桑麻（B）。近種|籬邊‖菊（A），秋來|未著‖花（A）。扣門|無‖犬吠（B）。欲去|問‖西家（B）。報道|山中‖去（A）。歸時|每日‖斜（A）。”（皎然《尋陸鴻漸不遇》）。首聯B式，頷A聯式，頸聯B式，尾聯A式。

3節奏的隔斷交替。首尾兩聯的韻律節奏相同，中間兩聯的韻律節奏相同，首尾兩聯被中間兩聯隔開，形成相對整齊的韻律模式。荒戍|落‖黃葉（B），浩然|離‖故關（B）。高風|漢陽‖渡（A），初日|郢門‖山（A）。江上|幾人‖在（A），天涯|孤棹‖還（A）。何當|重‖相見（B），樽酒|慰‖離顏（B）。（溫庭筠《送人東游》）。首聯和尾聯B是式，頷聯和頸聯是A式。

（三）主輔節奏。以一種節奏為主，另一種節奏為主，這又有幾種情況，第一，有三句詩與其它詩句的節奏不同；第二，有兩句詩與其它詩句的節奏不同；第三，有一句詩與其他詩句的節奏不同。下面僅舉一例加以說明：“青山|橫‖北郭（B），白水|繞‖東城（B）。此地|一為‖別（A），孤蓬|萬里‖征（A）。浮云|游子‖意（A），落日|故人‖情（A）。揮手|自茲‖去（A），蕭蕭|班馬‖鳴（A）。”（李白《送友人》）。這屬于第二種情況，首聯的節奏是B式，其他是A式。

從審美的角度講，一致的節奏會給人一種整齊和諧的美感。一般來說，相對應的兩句“音步”的類型是相同的，尤其是依照近體詩規則的要求，律詩的第二聯（頷聯）和第三聯（頸聯）是要對仗的，對仗的基本內容是兩聯音節上的對稱、語法屬性的相同和語義內容的協調。這也就使得多數情況下，兩聯韻律節奏是一致。這就形成了一種有規律的和諧，除了給人一種整齊的美感外，還給人一種對稱的美。但是，如果一首詩歌以一個“音步”模式，一個節奏類型下來，也難免產生單調的感覺，所以就需要變化。這就解釋了“一致節奏”，也就是一種節奏到底的類型為什么在五言律詩中會比較少見。而在五言絕句中，這種節奏類型并不少見，因為絕句比較短小，長度只有律詩的一半，不會引起審美的疲勞。

三、結語

“音步”的劃分和應用使得一首詩歌在節奏上，既有對應，又有錯落；既有整齊，又有參差；既有間隔有序的節拍，又有長短高低的變化，跌宕起伏，錯落有致，提高了詩歌的表達效果。一首好的詩歌不僅在內容上能夠感染讀者，而且在韻律上也會給人以美的享受。古人讀詩讀到高興處往往搖頭晃腦、“手之舞之，足之蹈之”，略呈瘋癲狀，并不是沒有道理的，這是受到了節奏的感染而情不自禁了。

在唐代的格律詩中，五言律詩無論在數量上還是在質量上都處在重要的位置，所以我們選擇五言詩作為分析的材料。我們可以在分析五言律詩的基礎上考察其他形式格律詩的韻律節奏類型及分布情況，以期找到一些規律性的東西，裨益于古典詩歌的理解、欣賞和誦讀，對唐詩的語言研究也能提供些許的借鑒。

參考文獻：

[1]葉蜚聲，徐通鏘.語言學綱要[M].北京：北京大學出版社，2010.78.

[2]王力.漢語詩律學[M].上海：上海教育出版社，1979.6.

[3]陳本益.漢語詩歌的節奏[M].重慶：重慶大學出版社，2013.11.

[4]馮勝利.漢語的韻律、詞法與句法[M].北京：北京大學出版社，1997.2.