鄉土記憶與生存關懷

曾澤添

摘要：異于抗日時期民族大眾救亡的主流敘事方向，蕭紅《呼蘭河傳》反映美丑互滲的小城人事，強調個性化處理鄉土敘事的切入角度。在敘事切入角度上，作品淡化貫穿始終的故事情節，以場景型、片段式、意象群的鄉土回憶為立足點，賦予敘事的靈動性。作品由此更傳達出深層的思想內蘊，在鄉土記憶依戀中反思封建意識丑態，在集體記憶批判中關懷底層生存狀況。

關鍵詞：《呼蘭河傳》；蕭紅；敘事；鄉土記憶；生存關懷

上世紀30年代，以左翼作家聯盟為中心的無產階級革命文學思潮盛行，推動文藝大眾化、政治化。抗戰爆發后，左聯文藝工作者紛紛向延安進行根據點轉移，以積極對抗民族危機的焦慮。

在抗戰的迫切需要下，左聯強調面向大眾的意識形態，凸顯關于革命斗爭與集體苦難的主導話語。而個體化的價值觀，特別是“五四”時代曾擁有意識形態庇護的女性價值觀，卻不可避免地受到30年代這種意識形態的壓制，并愈發邊緣化。誠如謝冰瑩所言，“在這個偉大的時代，我忘記了自己是女人，從不想到個人的事情，我只希望把生命獻給革命”（1），亂世中個體乃至女性所承受的苦難，漸漸被國家和民族的苦難所遮蔽。

女性創作那份強烈的社會異己感與批判性，在主導意識形態視野下，就像是一片不斷被吞噬的天空，迫使部分醒覺的女性不得不做出妥協。一如《浮出歷史地表》中所述，“30年代是女性的成熟期，但并不是收獲期，只有少數大智勇者能夠超越這一時代局限……一旦她們匯入時代主潮，便既不復保留女性自我……她們放棄自己的結果，只能是臣服于主流意識形態，而把女性埋入歷史更深的無意識的底層”（2），足見在當時的女性創作仍處于邊緣化的位置，妥協式的女性書寫卻是對邊緣痛苦的放棄、對創作困境的回避。

面對民族、愛情、女性的三重危機，蕭紅選擇背離主導文化陣營，前往香港安穩投身文學創作，堅持女性不羈自我。《呼蘭河傳》就是其逃亡香港后于1940年12月完成創作的長篇小說。在作品中，蕭紅以20世紀20年代的東北故鄉呼蘭縣為創作素材，憑借獨特的女性視角，展示富有生命氣息的鄉土舊憶，洞察那份隱藏在鄉土中的、關于病態個體與社會的歷史凝重感，有力地印證“新文化以來那些在主導意識形態內部潛含著、延續著的舊的歷史殘余，并不由于民族戰爭就該得到忘卻和寬恕”。

故本文就借助對蕭紅《呼蘭河傳》的個性敘事實踐的探究，關注文本對鄉土敘事切入角度的具體處理，進而把握作品個性敘事中的深層思想內蘊，以期審視蕭紅異于同時代主流意識的、女性創作視野下的自我表達，歸納作品中關于鄉土記憶與底層關懷的價值傳達。

一、鄉土敘事的切入角度

在敘事性作品中，敘事切入角度是作家將生活與藝術創作相融的口子，它往往代表著作者觀察、體驗歷史生活的特殊方式。《呼蘭河傳》文本世界的創造性，便體現在敘事的切入角度——關于呼蘭河的歷史記憶、率性而發的自然辭藻、濃郁的鄉土地域色彩，既拓展出作品獨特審美意識，又賦予了文本不同尋常的時代價值。

茅盾曾在《<呼蘭河傳>序》中提到，“蕭紅寫《呼蘭河傳》的時候，心境是寂寞的。她那時在香港幾乎可以說是‘蟄居的生活”（3），然而就是這樣一位“感情富于理智的女詩人”，通過精神返鄉，實現對溫暖與冷漠共存的鄉土生活的藝術再現，既諷刺著權威式封建男性集體記憶、審視著被奴役的女性集體無意識，又表現著鄉土文化陋俗一面之外的生氣、珍惜著遠去的細碎而純粹的美好。

（一）對鄉土的場景型印象

蕭紅不遵循小說“開端——發展——高潮——結局”的一般模式，個性化地在創作中匯入對呼蘭河“場景型”的鄉土印象，從四季變換、街道胡同，到呼蘭河人、精神盛舉等書寫，伴隨著場景的特殊定位，打造呼蘭河的多重維度，進而立體呈現記憶中的時空呼蘭河。

小說第一章開篇，以描繪凍裂大地的嚴寒為引入，通過呼蘭河人家對自然中嚴寒季節的特殊關注，建立起自然與呼蘭河的聯系，“混沌沌的氣象”之下的呼蘭河“就是這樣的小城，這小城并不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西”（4）。十字街“從東到西”，“李永春”拔牙洋店因招牌古怪導致生意慘淡而兼營接生，點出了呼蘭河人的墨守成規、因循守舊；東西二道街“從南到北”，其中東二道街五六尺深的大泥坑則蘊藏著呼蘭河人專有的情感記憶，仿佛被賦予生命，水漲水落間，包含無限的世事關切。街道、胡同里的形色人物生活狀態也在“場景呈現”中被自然地傳達，賣豆芽菜的王寡婦那悲哀而平靜的一生、扎彩鋪陪葬品背后關于呼蘭河生老病死的傳統觀念、準時流動于大街小巷的叫賣聲、晚飯后依偎著祖母看火燒云的孩子們……人間四季中的呼蘭河人世，是這樣的普通，也是這樣有規律地行進著，“風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果”。正是立體多維、節奏不一的場景呈現，讓過去的呼蘭河在字詞組合中活了過來，不斷地吸引著讀者在場景切換中滿足對敘事文本的視野期待和閱讀快感。

（二）人物與片段的點染

在《呼蘭河傳》中，人物與事件的安排是精致且獨一無二的。作品對呼蘭河區域中不同年齡層的特定人物及其生活片段作具體而細致的融合，充分表現人物的身份地位、思想習慣、命運走向。

小說分別以團圓媳婦、馮歪嘴子、有二伯為代表的人物與片段的點染，象征著少年、青壯年、中老年這三種年齡階段下的特殊個體在呼蘭河的典型生存狀態，同時生動地折射出呼蘭河社會集體意識之于特殊個體的紛雜影響。

團圓媳婦本是一個健康的12歲少女，“頭發又黑又長”、“臉黑忽忽的、笑呵呵的”，卻因與年齡不符的身高、超乎同齡人的飯量，被婆婆及鄰里婦人認為是“不怕羞”、“不像個團圓媳婦”，甚至常常慘遭毒打、并忍受著各種偏方亂治的痛苦，最終被集體捉弄至死，然而“老胡家的團圓媳婦死了不久，他家的大孫子媳婦就跟人跑了……奶奶婆婆后來也死了”，兩個兒媳婦，一個瞎了、一個半瘋，“老胡家從此不大被人記得了”，如此悲涼又冷靜的片段敘述，既強化了少女凄慘命運的沉重感，也在漸漸平息的鬧劇收尾中暗示個人與集體苦難的關聯性。60多歲的有二伯是家里的下人，性情古怪又風趣，說話時常把“這個”說成“介個”，討厭別人叫他的乳名“有子”，卻常常被他人藉此調侃一番，也有著愛偷東西、好評頭論足的陋習，然而“有二伯雖然作弄成一個耍猴不像耍猴的，討飯不像討飯的……一走起路來，卻是端莊、沉靜……慢吞吞地前進，好像一位大將軍似的”，后來遭祖父毒打，也被傳過“上吊”、“跳井”之謠，但有二伯還是安安穩穩地活著。磨官馮歪嘴子，勤懇地打梆子賣黏糕，與王大姑娘結合后成家，等到第二個孩子出生后，馮歪嘴子的女人死了，不斷四起的集體輿論與他無關，一心育兒，“雖然也有悲哀”，但看見他的大兒子“會拉著小驢飲水了”、小兒子“咧嘴笑、拍一拍掌”，就“歡得不得了”。

（三）童年特殊意象的連接

被作者賦予了感情的童年意象，很大程度上為鄉土敘事各部分與整體的融合提供了途徑，也成了敘事本質價值的深層意義的寄托具象。

最為明顯的一例是小說第三、四章反復出現的意象“后花園”。院子盡管在刮風下雨天會顯得格外荒涼，但它見證了無數次祖孫二人相愛相親的畫面，寄托著童年蕭紅對祖父溫暖的愛的懷念、對家庭冷漠惡毒的逃離。于是，當挨罵的童年蕭紅拉著祖父來到后園時，她會覺得“另是一個世界了，決不是那房子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠”，有時她偷笑著給蹲在地上拔草的祖父戴上玫瑰花圈，讓祖父誤以為“今年春天雨水大”而花香遠傳，殊不知“那花就頂在他的頭上”。

而呼蘭河特有的精神盛舉，同樣是使呼蘭河在卑瑣平凡中閃爍出奇光的意象群，積蓄著“濃郁的審美滋味或強烈的審美撞擊力”，從而“增強心理震撼的敘事力度”（5）。小說第二章著重描述了跳大神、跳秧歌、放河燈、野臺子戲、娘娘廟大會的具體活動情形，展現出呼蘭河極具地域迷信色彩的文化風韻。正月十五跳秧歌，農閑時節男扮女裝的滑稽；七月十五放河燈，鬼節亡魂托燈更生；而跳大神便是呼蘭河人最為重要的封建文化現象，“點著香，香煙慢慢地旋著”、“神一下來，可就威風不同……全身是勁，站起來亂跳”、大神二神對答、燒香點酒殺雞、打鼓送神歸山，伴隨著悲涼冷寂的歌聲，一連串文化符號背后所象征的集體狂歡意識，更是充分體現出呼蘭河人在辟邪消災方面那種堅定又敬畏的傳統信仰；而小說在對節慶意象的傳達中，巧妙地運用夾敘夾議，直接表達深層的文化意義追問，如河邊吟唱三天的野臺子戲，看戲的時間成了訪親戚、會好友、結姻緣的好時機，由此延伸出對封建男性規范下的“節婦坊”的戲謔，還有四月十八娘娘廟大會，女塑像的溫順、男塑像的兇猛，將男女泥像塑造作比，嘲弄刻板文化印象。

二、敘事策略中的深層思想內蘊

一部好的敘事作品，常常能通過不同尋常的敘事，吸引讀者與文本建立一種開放的對話關系，從而在更好地理解作品中各部分的關系及內在聯系的過程中，憑借更廣闊的視野去把握作品思想內蘊。

胡亞敏曾在《敘事學》中提及，作品的深層思想意蘊，存在于“人與自我，人與社會，人與自然的撞擊與對峙”的深刻矛盾之中，“體現出人類在認識和實踐中的焦灼感”（6），這一見解在《呼蘭河傳》中得到了很好的詮釋。蕭紅通過追尋故鄉與童年的記憶，直面呼蘭河的自然、人事矛盾，有效地呈現歷史惰性下的自我、鄉土與集體的存在狀況，既記錄著自我曾經歷過的種種美好體驗，也書寫了舊時代呼蘭河歷史與人生的慘淡一面，使得過往失望與希望并存的一切在時代的回望中閃爍出新的光芒。

（一）記憶中的反思

呼蘭河鄉民們的本質是善良的，他們選擇歸附于自然，在四季更迭中實實在在地、順其自然地活著，踏實地用勞動創造生活，卻無力對未來作創造性的改變，往往只講求一種有益于當下生活的實用意義；他們對生命輪回同樣保有敬畏的態度，重鬼神，扎彩鋪里為死人而做的精美陰間用品、節日里為鬼而準備的各式文化傳統，均傳達出濃厚的封建迷信色彩。封建集體意識籠罩下的呼蘭河，又呈現出歷史惰性的悲哀，展示出了極為頑固的國民劣根性，而這種蘊藏在歷史惰性之中的國民性是作者愿意通過鄉土書寫不留情面地加以揭露的層面。回顧《呼蘭河傳》里美丑互滲的關于呼蘭河、童年的記憶，不難發現，呼蘭河子民執著固守傳統，故每年總會有許多城里的鄉民專程趕回鄉見證節日盛會的舉行，廚子、下人總是勤懇地為“我”所在的地主家庭服務；有時，這種守舊觀念可以彰顯極強的父權意識，譬如有二伯因犯錯事慘遭祖父毒打也不敢反抗，只能背地里詛罵，甚至老胡一家之長會根據刻板的男性集體文化印象，用一種合乎眾人規范的妻性標準去嚴格地要求團圓媳婦。歷史惰性更滋生出絕情、病態的看客心理，呼蘭河似乎永遠都不會缺少這樣看熱鬧的人，像住客們對團圓媳婦的身份質疑、對王大姑娘的惡意揣測，熱情的旁觀者、無助的受難者、固執的施暴者，傳統壓迫之下的三種姿態，于不和諧間暴露封建意識形態抹殺健康人性的殘惡一面。

（二）底層生存關懷

《呼蘭河傳》更可貴的是，在對國人舊文化心理消極一面進行揭露與抨擊的同時，更顯示出了對身處底層的群眾的充分同情和關懷，仿佛是透過文化審視傳達一種重塑健全國人靈魂、創造可期民族未來的企盼。

作品時常將呼蘭河總體風貌、具體街景、巷陌人事相互勾連，從大處著眼，從微觀落筆，真實細致地表現特定社會語境之下的呼蘭河子民特別是極普通人群的生存狀態，探索個體面對歷史與現實創傷的存在困境與超越困境的可能性。呼蘭河內不幸的人統稱為“叫化子”，大家對這類人往往不以為奇，甚至冷漠待之，如文中寫到“人們對待叫化子們是很平凡的”，就連仆人向主人回應叫化子被一群狗咬的現象，也作無動于衷的答復“咬一個討飯的”，于是“這討飯人的活著是一錢不值了”，進一步折射出舊社會里人文關懷的缺失、底層生存的悲哀。

更悲哀的是，身處底層的群眾，甚至對自身生存的困境未曾懷有一份超越困苦的希望，卻常常是逆來順受，也不懂得主動去追尋順遂的出路，就像“我”家院子那漏粉的一戶，喜于晴天“拉胡琴、打梆子、嘆五更”，但體現的并不是對一往直前的光明的希冀，“他們看不見什么是光明，甚至于根本也不知道……他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀”，屈就于舊式傳統的一代，甘于為封建男性集體記憶所束縛，不知變通而又自怨自艾，體現的就是底層生存自我迷失的遺憾與無奈。

然而，在值得悲哀的生存關懷背后，更升騰出一種逆境中頑強生存的希望，一種無懼舊社會冷嘲熱諷式眼光的希望。馮歪嘴子就是這種希望的持有者，堅韌地直面女人產后之死的事實，妥善處理喪事，不曾顧及自身處境之艱、眾人輿論之惡，全心地將撫養孩子作為重要責任與生活樂趣，展現底層苦難人民特有的擔當與曠達意識，這也是作者蕭紅支持與向往的精神境界，在冷酷的現實生活中尋得一方怡然獨立的天地，正如駱賓基在《蕭紅小傳》中分析到的，蕭紅所處時代的歷史缺陷是一個想在社會關系上獲得自我獨立的女子實在難以獲得支持，“現在，社會已公認了這一歷史的缺陷。那早已開始了這夢想的人，卻只有希望于將來”（7），所以，盡管在作品尾聲表達著人事歷經歲月洗禮之后的滄桑變化，磨官馮歪嘴子的未來也不得而知，但蕭紅仍是借助磨官這一形象寄寓出個體獨立的夢想，以期為民族與自我解放的歷程傳遞未來的希望……

三、結語

蕭紅《呼蘭河傳》憑借女性創作視野清醒地審視著以呼蘭河為代表的民族歷史與文化的惰性，實現鄉土敘事與自我表達的平衡，展示異于抗戰時期主流文學方向的個性敘事。作品具有獨特的敘事切入角度，從對鄉土的場景型印象、人物與片段的點染、童年特殊意象的連接這三方面展現風土傳統、人情世故與童年體驗，構建起敘事與表達的基本審美結構；與此同時，《呼蘭河傳》在個性敘事的表現中還蘊藏著作者深層的思想內蘊，在故鄉和童年的記憶中直面呼蘭河歷史人事的慘淡一面，以時代的回望賦予往昔失望與希望存在的反思價值，有力地抨擊封建男性集體記憶的不合理性，深切地關懷底層受苦群眾的生存境遇，以使作品在鄉愁寄托中反思舊傳統的滋弊、生長民族與自我獨立的新希望。

注釋：

閻純德，《20世紀中國著名女作家傳》，北京：中國文聯出版公司，1995年版，第66頁。

孟悅、戴錦華，《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社，2004年版，第110頁。

茅盾，《呼蘭河傳》序，黑龍江人民出版社，1979年版，第10頁。

蕭紅，《呼蘭河傳》，黑龍江人民出版社，1979年版，第3頁。此后引文皆出于本書，不再另注。

楊義，《中國敘事學》，人民出版社，1997年版，第319頁。

胡亞敏，《敘事學》，華中師范大學出版社，2004年版，第241頁。

駱賓基，《蕭紅小傳》，黑龍江人民出版社，1981年版。

參考文獻：

[1]蕭紅.呼蘭河傳[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1979.

[2]楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

[3]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004.

[4]胡華洋.近十年來對蕭紅《呼蘭河傳》的研究綜述[J].荊楚學術，2016（2）.

[5]王金城.詩學闡釋：文體風格與敘事策略——《呼蘭河傳》新論[J].復旦學報（社會科學版），2002（6）.