“后文化”時代審美還能詩意地批判與拯救現實嗎？

摘要：在“后文化”時代，隨著審美自律性的解構、審美主體的死亡和審美理想、審美深度、個人風格和情感的消亡，以及“批判距離”的消弭與消費主義的興起，既有審美話語闡釋失效，審美成為“后審美”或“反審美”，從對生活的詩意批判和現實拯救變為形式創新甚至符號游戲。“審美”如何重新連接現實，變為具有生產性的、再造現實的形式，可能是更為重要的問題。

關鍵詞：后文化；審美；后審美；詩意批判；現實拯救

在“后文革”語境下，以批判“文學工具論”“文藝政治論”為邏輯起點提出的各種文藝思想和學說，無論是所謂“審美反映論”“審美認識論”“審美意識形態論”“審美意識形式論”“實踐存在論”“生命存在論”“生態美學論”“形式美學論”，還是堅守傳統馬克思主義的“唯物論美學”，甚至作為新的學科而提出的“文藝美學”，都無法回避的一個共同的范疇就是“審美”，這是一個居于核心地位的關鍵大詞。

人們可以從這個關鍵大詞興起的背后看到它與“現代性”“解放”“自由”“告別革命”“去政治化”“新啟蒙”“新自由主義”“資本”“市場經濟”等一系列社會文化關鍵大詞和宏大敘事之間的深刻聯系，人們可以從中讀出中國近四十年的深刻激變；同時，在 “后工業”“后現代主義”“后殖民主義”“后哲學”“后人類”等一系列被表述為“后文化”的時代，人們面對消費社會、大眾文化、文化工業、日常生活審美化等新的歷史文化境況，又可以深刻體會到既有審美話語逐漸顯露出的闡釋失效以及由這種失效所帶來的深刻的理論焦慮。

如果祛除審美話語，我們該如何重新看待和界定文學藝術？如何走出“娛樂至死”的消費主義世界？在人們的想象中，古典時代，無論是感性與理性、科學與人文、個人與世界都完整統一的古希臘，還是“郁郁乎文哉”的周王朝，人們都建構起一個完整的世界、完整的人；中世紀宗教信仰強大，精神遠遠高于物質，神性遠遠高于世俗；東方強大的禮樂制度，筑起舍生取義的道德理想，革命時代燃燒的浪漫主義激情，也足以為人們尋找到時代的精神高標。與此相對，“后革命”時代的中國，“政治—道德理想主義”已經失去其精神動員和價值塑造的力量與意義，現代性的審美成為人類希冀在凡庸的工業化現實世界中對另一種可能生活的探求。可是，“后文化”時代審美還能承擔起對生活的詩意批判和現實拯救的責任嗎？道德主義烏托邦、啟蒙理性王國和審美主義烏托邦雖仍不乏現實意義，卻都再也沒有那激動人心的力量，已日益式微，人們拿什么來解除時代的精神貧困，拯救日益沉淪的欲望？如果說藝術終結的時代，反藝術仍然可以作為“后藝術”而存在；那么，反審美作為“后審美”存在的意義在哪里？因為它的內涵已被掏空，已經失去審美從前具有的批判性。

一 “審美自律性”幻象與意識形態魅影

“審美自律性”“審美自主性”是現代性意義上“審美”的核心內涵，作為文學乃至一切藝術得以獨立發展的根本法則，在很大程度上被歸結為現代性美學的理論基礎，這種宏大敘事中具有某種超然性與永恒性。譬如美國學者哈羅德·布魯姆就認為，“審美價值”不是像人們所認為的那樣只是康德的一個觀念，而是“一種現實存在”，并且，他把“審美自主性”看作文學經典的根本特質，①強調“只有審美的力量才能透入經典”。②他還進一步論證說：“偉大的文學即使面對最有意義的事業也會堅守其自足性：不論是女性主義、非裔文化主義，還是當前各種政治正確的事業”，社會與文學之間是“不可干預”的關系。③

正如1956年發表在《人民文學》上的《必須干預生活》所標明的那樣，我國當代文學一直將“干預生活”定位為文學的主要目的。這種對文學的功能性理解也正是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的一個核心思想。自“新時期”以來，人們一度試圖用“審美”話語來改變原有的干預社會話語模式：如果說“傷痕文學”“歸來者的歌”依然是文學干預生活的政治話語的延續的話，那么從舒婷等人恢復詩歌意象性的“朦朧詩”到馬原等人回歸敘事的“先鋒文學”，從文藝“主體性”理論到所謂“向內轉”理論，文藝領域則掀起了一股通過對“形式”“個體”等維度的回復來回歸“審美”的風潮。從這個意義上講，以“審美”來對抗居于話語體系中心的“政治”和“意識形態”，不過是用“審美”來將“政治核心”置換為“審美核心”。

在后現代主義看來，“審美”話語作為對文學本質的某種界說，事實上是一種現代性的甚至本質主義的話語。④在后現代主義看來，“文學是什么”的答案不能被當作某種唯一性的解釋，甚至不能做如此提問。那種將文學的功能和作用定格在“審美”之上的做法當然也就成了新的解構對象。后現代主義的突出特征之一，便在于其去中心化、反基礎主義、反本質主義的思維范式，即反對權威話語，否定本質的客觀性及從復雜現象中歸納總結抽象出本質的方法路徑，始終致力于建構起多元話語，以抵抗來自“中心”的獨斷霸權。也正是在這個意義上，后現代反本質主義的話語邏輯，恰恰構成了審美話語在新的歷史語境所面臨的合法性危機。而作為這種反本質主義傾向在美學層面的具體表現，后現代視域中的“審美”本身就是一個歷史建構的產物。換言之，任何審美范疇都有其具體的歷史根源與隱蔽的意識形態特性，并非絕對永恒、超越一切的真理。這尤其體現于后現代主義者對“審美自律性”這一范疇的批判上。在后現代主義語境中，“審美自律”的神話不過是一個歷史建構的范疇。德國學者彼得·比格爾在《先鋒派理論》中追溯了審美自律觀念的形成過程，認為其并非藝術的永恒本質，而是在文藝復興之后到十八世紀期間資本主義社會歷史語境中產生的，并帶有鮮明的意識形態性。他總結說：“藝術自律是一個資產階級社會的范疇……這一范疇所不能把握的是，藝術從實際語境中脫離是一個歷史過程，即它是由社會決定的……‘自律的范疇不允許將其所指理解為歷史地發展著的。藝術作品與資產階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術作品完全獨立于社會的（錯誤的）思想。從這個術語的嚴格的意義上說，‘自律因此是一種意識形態范疇，它將真理的因素（藝術從生活實踐中分離）與非真理因素（使這一事實實體化，成為藝術‘本質歷史發展的結果）結合在一起。”⑤

也就是說，“自律”揭示了藝術與生活實踐的分離這一真理，但是卻把這樣的社會歷史過程非歷史化了、實體化了，變成了藝術本質發展的結果；換言之，藝術與生活實踐之間有著交互性的辯證關系，而“自律”意味著自足性，自足的事物不需要依賴他者而存在，這就是試圖將一個需要中介性過程辯證性的發展簡化成為直接性的“神話式”演變，而由于這種改造出于某種目的歪曲了事情的真相，所以它向我們呈現為一種曼海姆意義上的意識形態。

特里·伊格爾頓也曾從意識形態批判的視角出發，通過梳理西方18至20世紀的美學發展歷史，揭示出一切審美背后的意識形態建構：“作為一種理論范疇的美學的出現與物質的發展過程緊密相連。文化生產在資本主義社會的早期階段通過物質的生產成為‘自律的——自律于其傳統上所承擔的各種社會功能。一旦藝術品成為市場中的商品，它們也就不再專為人或物而存在，隨后它們便能被理性化，用意識形態的話來說，也就是成為完全自在的自我炫耀的存在。新的美學話語想要詳細論述的就是這種自律性或自指性（self—referentiality）的概念；從激進的政治觀點來看，這種美學自律的觀念是多么無能為力也是相當清楚的……更為微妙的是，自律的觀念——完全自我控制、自我決定的存在模式——恰好為中產階級提供了它的物質性運作需要的主體性的意識形態模式。”⑥

換言之，審美自律性雖然賦予藝術以相對自由的發展空間和反抗資產階級權力規制的某種可能，但這種“自律”本身又受到支配性權力的嚴密監控與總體約束，并被后者所充分利用，以一份看似美好的審美理想，讓主體沉湎于“自由自覺”的幻象中，最終忘卻了真正的反抗。也正是在這個意義上，“審美對象的神秘性在于它的每一個感性的部分看似完全自律，但實際是總體性‘法則的化身。每一個審美特殊在自決的過程中調節所有其他自決的特殊并受它們的調節。”⑦任何看似“自律”的審美追求背后，都帶有“他律”的權力規訓，并指向一種隱蔽的意識形態建構。伊格爾頓對“審美自律性”的批判同時面對現代性與后現代性兩種思潮。面對現代性理論，他以一種解構主義的方式詮釋了“審美自律”的知識考古學歷史，將之呈現為一種意識形態性的話語模式；而面對后現代主義，他強調將審美話語視為意識形態并不意味著要讓審美與政治之間徹底隔絕。他同時反對“唯政治論”和“去政治論”兩種論調。

然而，正如前文所述，中國新時期以來的“審美”話語無不強調文學的審美特質，并以之作為文學區別于其他意識形式或者意識形態形式的根本屬性，體現出強烈的“審美自律性”思想；而2000年以來很多研究開始對“審美自律性”做了歷史化的批判分析。⑧但他們與后現代主義者的區別在于，在后現代主義的視域中，“審美自律性”的取消并不意味著對其他任何事物的建構。人們曾以審美烏托邦撼動了政治烏托邦的大廈，現在又摧毀了審美烏托邦，只不過這一次，后現代主義者們拒絕提供任何新的烏托邦許諾。這造成了尖銳的理論困境。用“審美自律”來代替“政治話語”的同時，人們依然保留了烏托邦的愿景。“審美自律性”反對的是政治在話語領域的教條主義獨斷論，而并沒有反對政治性，或者說算是一種“去政治化的政治”。“審美自律性”本身在1980年代就是一個政治性的理論思潮，而當后現代主義者從政治性的角度將它徹底消解，它也就被掏空成了一個純粹自我指涉的“自戀式”話語模式。這種自我指涉性也使得“審美”連同曾具有政治批判意義的“主體性”一起變成了一個對現實失去任何批判能力的話語空殼。

二 審美主體之死、情感的消逝與個人風格的消亡

無論是在西方現代性審美話語，還是當代中國審美范疇的學理價值和現實解放邏輯，二者的主要傾向都在于其確立了具有獨特審美感覺、審美能力的審美主體，并認為其能夠對具有美的特征的現實予以審美把握。在這個意義上，審美話語極度強調審美主體、審美個體的重要意義：“審美只是個人的而非社會的關切”。⑨李澤厚曾經非常倚重和強調康德哲學、美學在新時期中國的意義，原因就在于在李澤厚看來，康德“第一次全面提出了這個主體性問題”，康德哲學的價值和意義主要“在于他的這套先驗體系（盡管是在謬誤的唯心主義框架里）。因為正是這套體系把人性（也就是把人類的主體性）非常突出地提出來了。”⑩

但是，這審美世界中的個人主體和人類主體在后現代語境中還能存在嗎？后現代主義的基本特征之一，便在于主體的消亡，即人類喪失中心地位，在不斷的自我解構中處于永恒的“零散化”狀態：“后現代主義的病狀則是‘零散化，已經沒有一個自我的存在了……你無法使自我統一起來，沒有一個中心的自我，也沒有任何身份。”11（杰姆遜在這里強調的是基于現代性的自我身份認同的困難，其實，這種個人自我主體身份的消解反而引發了其他身份認同的強化，譬如少數族裔，性別身份等等。在中國一種基于國族身份認同的意識也在不斷得以強化。當然這些身份意識與現代性個人主體身份認同存在很大的差異。）換言之，在后現代社會，既無法感知和建立自身與現實世界的有機聯系，也無力將自己的過去、現在和未來統一于現實社會之中，在不斷的自我解構與撕裂中，成為了失去中心地位與主體身份的“游魂”——“主體的疏離和異化已經由主體的分裂和瓦解所取代……這也意味著‘自我作為單元體的滅亡。在主體解體以后，再不能成為萬事的中心；個人的心靈也不再處于生命中當然的重點。”12

新時期對“審美”的提倡與對個體性的重視一脈相承，“朦朧詩”承認了個體的體驗，先鋒小說則在政治之外承認了作者和敘事者對故事的支配權，這個意義上的新時期確實是一種“新啟蒙”。西方的啟蒙話語的價值之一就在于對個人的重視，從以笛卡爾“我思故我在”為發端的現代哲學，到以奧斯丁、司格特等為濫觴的早期小說，無一不在彰顯個體的合法性。審美同時又離不開個人的身體性，從這個意義上講，質疑審美，就是在質疑啟蒙話語對個體的注視。當個體被打散，審美同時也就無法維持其完整性。這樣一來，一方面，作家、讀者這些身份性的認同就出現了問題；另一方面，風格、情感這些建立在個體性上的范疇也就失去了存在的根基。

羅蘭·巴特以“零度寫作”理論宣布了“作者之死”：“讀者的誕生必須以作者之死為代價。” 13福柯的“人之死”理論邏輯指向的正是西方意識主體的死亡，通過宣布作為近代西方建構起來的概念“人”的不存在，從而宣布與人相關的知識、人文學科的瓦解。在福柯那里，個人主體事實上是被話語的邏輯所裹挾的，主體是話語的執行者而非話語的操控者，“語言總是先于我們而存在：它總是已經‘在位（in place），等著為我們指定我們在它里面的種種位置（places）”。14當然，這些后現代的理論并不是徹底否認個體，他們只是批判被置于中心位置的“作者”和“人”，巴特在《寫作的零度》的最后就直言，盡管作者已經喪失了主導權，但是那個純粹的零度是不可達到的；福柯則在強調“人之死”的同時，在《性史》等作品中對人的身體性做了一系列探討。這都表明，后現代主義者對個體曖昧的態度，去中心化后如何處置這些被推下王位的“黜君”對他們來說也是一個理論困境。

另一方面，“須知隨著主體之去，現代主義論述中有關獨特‘風格的概念也逐漸引退。”15杰姆遜如此歸納：“就個人而言，主體消失了。就形式而言，真正的個人‘風格也越來越難得一見了。”16復制技術在當代社會的大規模應用，又徹底消解了藝術的奇異性（singularity），使其成為了沒有特點、沒有深度、沒有生命的“類象”：“類象是那些沒有原本的東西的摹本。可以說‘類象描寫的正是大規模工業生產……我們的世界是個充滿了機械性復制的世界……原作和摹本都是由人來創作的，而類象看起來不像任何人工的產品。”17

藝術產品的大規模復制生產宣告了審美話語念茲在茲的個人獨特創作風格的泯滅。這種迥異于現代主義傳統強調主體身份、獨特個性與私人風格的同質化現象，也被杰姆遜定義為“主體之死”。他強調：“偉大的現代主義是以個人、私人風格的創造為基礎的……而這意味著現代主義美學以某種方式與獨特的自我和私人身份、獨特的人格和個性的概念有機地聯系在一起，這些概念被期待產生出它自身對世界的獨特看法，并鑄就它自身獨特的、毫無雷同之處的風格。然而在今天……個性和個人身份是過去的東西；舊的個體或個人主體已經‘死亡；人們甚至可能要把獨特的個體和個性的理論基礎描述成意識形態的。”18在他看來，個體性的觀念，以及由之衍生的范疇在當今時代都被理論家們視為意識形態性的東西，正如建立在對個體性的張揚之上的現代主義是一種產生于過去特定時代的話語模式一樣，個體話語也是一種過去了的言說方式，這樣的“主體”已經不能適應當下社會的發展變化，后工業社會的新現實在后現代主義者那里需要一種新的表述方式，而這種表述方式不是個體性的，因而在這種意義上講，主體已死，個性本身已然終結，建立在主體性上的理論體系也將隨之崩塌。

如果說風格即人格，風格源于個人、個性，那么，更準確地說，它源自個人的情感體驗。無疑，情感是審美話語的核心范疇，現代審美概念的精髓在于對個人獨特情感表現的強調與挖掘。但是晚期資本主義生產邏輯之下，“建構中的自我日益脫離社會了，不假外求的個體也自然而然跟外界斷絕關系了”，資產階級自我單元及個人主體的消逝，必然會給現代人的各種內心病態帶來一個結局，杰姆遜將此現象概括為“情感的消逝”，進而指出，“其他相關事物也隨著情感的消逝而——告終了——其中包括個人風格……這一切都由于機械再生產技術的流行而告終了”。19“情感的消逝”帶來了審美的意義的枯竭。

正是在這個意義上，后現代主義的文學藝術，并不存在一個確切、完整的審美主體、審美個體，因為一切獨立鮮活的私人體驗與充滿個性的真實情感和創作風格，都伴隨著主體的零散化和藝術的復制生產而煙消云散，這顯然與審美話語所格外看重和強調的獨立的自由的審美主體性及其主觀能動性與審美創造力，形成了深刻的不和諧。審美話語的闡釋效力和意義何在？難道果真如杰姆遜所言：“盛行于昔日現代主義高峰時期的典范性批評概念，能否沿用于今天的社會，確是值得懷疑的事”？20

問題的張力正在于，后現代主義藝術反對個體，卻又不能不依賴如身體感受、種族身份、性別訴求這些原來被統攝在“審美”這一概念之下的東西。換言之，后現代主義的審美將個體打碎，又將其中的某些碎片重新拾起。正如“自律”是一種消弭了藝術被分離出來的真實原因的虛假神話；對個體的反抗實際上是一種反啟蒙的政治性話語，對個體的失望實際上是對啟蒙主義的失望，當我們將“反啟蒙”這一中介取消，后現代的反個人主義也就成了一種虛構的無目的的神話。從這個意義上來講，中國當代的后現代主義思潮同樣也是對1980年代“新啟蒙”主義的反思，只有在反思啟蒙主義的意義上，這種話語模式才是有意義的，如果將這種對話性的反撥抹殺，我們看到的只能是漂浮不定的主體漂萍。

三 審美理想與審美深度的消失

在審美理論中，狹義的審美指稱的就是審美體驗，需要的是“深度注意力”（deep attention），能夠形成一種總體性的情感體認，認為真正的審美體驗帶給人以深層的心靈震撼與精神愉悅，有一種直指人心的力量，因此，審美話語始終堅持審美理想，強調審美深度，正是因為具有審美理想、審美深度才有了主體的反思與批判現實的向度。然而這一切在后現代的語境中伴隨著文化深度的抹平與歷史意識的消失，發生了根本轉變。在杰姆遜看來，“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現代文化第一個、也是最明顯的特征。”21杰姆遜又進一步論證說，一方面，后現代主義的缺乏深度且停留在表層，是由于在后現代主義中一切只能被重復；另一方面，這種深度的缺乏又表現在后現代主義不具備基本的歷史感，其將歷史簡單理解為過去材料的堆砌，可以被隨意摹仿、拼貼，這也使得后現代主義在對歷史的不敬中表現出一種由衷的淺薄。22也正是在這個意義上，杰姆遜把造成這種“無深度”現象的原因歸結為現代理論的四種“深度模式”的消失——辯證法、弗洛伊德、存在主義理論與符號學。消除這四種深度模式，事實上也就消除了現象與本質、表層與深層、本真與非本質、能指與所指之間的區別，使得對于表象背后深層意蘊的探索不再具有意義與必要性。正因如此，后現代主義排斥對意義、真理等問題的思考，其只愿意停留在表層討論外部問題，也因此而拒絕了與“深度模式”相關的闡釋的可能，“所有當代的理論都抨擊解釋的思想模式，認為解釋就是不相信表面的現實和現象，企圖走進一個內在的意義里去。所有以這種解釋性方法思維的思想模式，都被后結構主義理論拋棄了。”23

中國新時期以來的理論嘗試可謂是在短短幾十年時間里將杰姆遜提到的四種“深度模式”都實踐了一次。重新理解文學和生活之間的關系是對辯證法的再演繹，而文學的向內轉則大多借鑒了精神分析、意識流小說的理論成果，先鋒文學中的荒誕性實踐以及對“詩意的棲居”的中國化使用又都與存在主義相關，而符號學則表現為文學理論中對語言學轉向的重視。在這一系列話語實踐之后，學者們發現，無論哪一種話語都不能徹底解決現實問題和文學問題，中國問題的解決，中國氣派的形成不是單純疏離政治性就能夠解決的。

隨著1990年代市場經濟的全面實踐，中國的文藝迅速滑向了一個失去深度的狀態，雖然一些文藝作品依然保持著對現實的指涉性，但是更多的文藝領域則被后現代的藝術形式占據。后現代主義任由能指不斷泛濫、歷史遭到割裂、深度徹底消失，而這種“無深度”特征在審美層面的具體表現，便是電視、電影、圖像等視覺景觀逐漸取代語言媒介，成為當代文化的主導主流，正如丹尼爾·貝爾所言：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”24杰姆遜也強調：“現代社會空間完全浸透了影像文化……所有這些，真實的，未說的，沒有看見的，沒有描述的，不可表達的，相似的，都已經成功地被滲透和殖民化，統統轉換成可視物和慣常的文化現象。”25藝術中的生活可能性日益被電影電視文化和新媒體藝術中提供的“視覺奇觀”所取代。“奇觀式”文化體現為一種無深度的看，奇觀和奇觀之間并沒有本質性的差別，奇觀和生活的可能性之間也沒有任何牢靠的聯系。近年來這種無深度的看又不斷向文學領域蔓延，一種新的“題材論”正在逐漸興起。它表現為，只要題材符合需要，讀者不會深究故事是否是舊瓶裝新酒的不斷重復，它只需要文學中能提供一些如電影一樣的“奇觀”。究其原因，正是在于后現代主義追求平面化、淺層化的文化特征和對視覺形象的大批量生產，使得“超真實”的“形象”這一審美中介成了審美活動的全部目的與追求，觀眾早已在洶涌而至的各類圖像影視的視覺刺激與感官愉悅中攫取了一份滿足。“觀眾們如此緊緊地跟蹤著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連結成為一個有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫面接連閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”26也正是在這個意義上，后現代主義普遍缺乏所指、意義和歷史，更多表現出一種平面感、破碎化與游戲性。在此基礎上應運而生的后現代美學則突出表現為一種視覺美學，其建構出了一個龐大的影像世界，并以此作為所有主體欲望投射的對象，進而拒斥“深刻”“典雅”“崇高”等傳統意義上的審美體驗與審美理想，拒絕通過對意義的深入思考獲取一份獨特的審美感受，表現出一種赤裸裸的對于個體視覺快感與感官欲望的迎合與放縱。

中國新時期初期的文學、文論并不拒斥生活的崇高性，譬如知青文學、傷痕文學都依賴著生活與話語之間的聯系，換言之，這些話語是有意指的。而1990年代的“拒絕崇高”則表現出一種將意指變為虛指的嘗試，拒絕崇高的作品看似取材于生活，然而嬉笑怒罵之間卻并不及物。可以說，文藝的深度在某種程度上正依賴于這種及物性，這不是說文學一定要反映現實，而是說哪怕是后現代主義者的反叛，它最初也是及物的，那個“所及之物”正是既成的現代性話語體系。如果說“拒絕崇高”姿態最開始的文不及物尚且帶有王蒙所說的那種對現代性的反叛效力，那么當電影電視徹底以奇觀作為目的本身之后，這種不及物便由批判性的不及物變成了純粹的不及物。

而審美恰恰要求一定程度的及物性，否則審美就失去了意義，審美便成了徹底的游戲。在“無目的的目的性”這個意義上說，作為游戲的審美有著對主體深度和廣度的塑造效果，但是在淪為“純粹的無目的性”這個意義上說，缺少深刻的審美體驗與崇高的審美理想，審美勢必遭受質疑，并被不斷解構。

四 “批判距離”的消弭與消費主義審美政治經濟學

如果說，審美自律性的解構、主體死亡和審美理想、深度、風格和情感的消逝是對審美話語的內在顛覆的話，消弭“批判距離”，把審美納入到資本主義商品生產的內在邏輯之中，這可能是對審美話語的釜底抽薪式的徹底消解。當審美內涵被掏空，成為漂浮的能指，審美再不具備站在資本主義生產對面探尋世界可能性的意義，審美已成為“反審美”或者說“后審美”。這里，審美可能也只有的形式創新甚至符號游戲這唯一的維度了，藝術創作成為了一種能指的游戲，自我主體消解在了現實的享樂、感官的愉悅等其他不定的感性之中。此時如羅蘭·巴特所言：“人們之所以寫作，是因為說到底人們喜歡寫作，此事帶來愉悅。”27“經種種群體語言的同居，交臂疊股，主體遂達到極樂（bliss）之境”。28巴特最開始在強調“文本的快樂”的時候是站在對那個寫作《符號帝國》《神話學》等著作的結構主義者巴特的批判之上，這種對“快樂”的強調和他在《S/Z》中對“可寫之文”的強調，都是對結構主義那種強調意義的整體性、穩定性的現代性思想的批判。在這個意義上講，這種文本游戲是積極性的，是對現實有批判效力的。然而，在商業文化之下這種能指的游戲正是商品生產所需要的不斷創新和對欲望的不斷再生產，成為資本主義文化所認可的一種游戲。換句話說，商品市場很快吸納和利用了藝術這種求新求異的品質，“因為擺脫傳統的制約正是擴大消費的一個必要條件”，29商業性徹底取代了這種游戲中原有的批判性。

文化藝術同市場的聯系日益緊密，并在大規模的市場生產與消費過程中，體現出一種強烈的商品化特征，審美話語在消費社會的現實圖景下，不斷遭遇著商品邏輯的侵蝕。“后現代主義的文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起……商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品……后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”30商品資本實現了對文化藝術的“捕獲”，并使之與其他消費品再無差別。

然而，文化藝術的商品化也帶來了更為深層的問題。當文化與商業高度結合，并成為一種商品的時候，事實上也就意味著它失去了豐富的美學意蘊與審美內核，只剩下一個簡單的商品邏輯——滿足市場的消費需求，遵循資本和市場逐利邏輯，迎合大眾的審美趣味。在這個意義上，商品化的文化藝術往往表現出一種庸常與媚俗，這不僅造成了美學品質的“降格”，使文化藝術徹底淪為商品邏輯的低俗產物，更使得人們滿足于淺層次的感官體驗，并為其所麻痹、規范，逐漸喪失自身的審美感悟力與現實批判力。

伴隨著1990年代以來改革開放進程的不斷深入與市場經濟體制的建立，現代商業文明以前所未有的廣度與深度席卷了中國的歷史進程，傳統的政治中心社會開始瓦解，取而代之的，是一個以資本邏輯為強大內核的消費主義世俗社會，而其最核心的現實訴求便是對國人欲望合法性的重建。也正是在這個意義上，“人欲”開始覺醒，消費主義文化恰逢其時而又大行其道，并成功實現了對于當代文化藝術的“俘獲”，使之“不再追尋永恒性的和深度性的思想觀念，而是捕捉涌動不息的表象體系、隨意的思想閃電和感覺碎片，重在提供狂歡節式的感官快樂和滿足。”31

因此，從表面上看，如果說“后文革”時代審美話語面對的是政治的中心化，那么在當代它面臨的則是消費主義文化的滲透，正如有學者所言，“如果說80年代文藝學自主性訴求要求擺脫其政治奴仆的地位；那么，由于語境的變化，90年代文藝自主性訴求的批判對象已轉化為市場/商業。”32“90年代以來‘審美性自身開始面臨分裂……文學與藝術也開始呈現出多元化的狀態，大眾文化在日常生活中大量出現，與此同時消費與生活方式本身也逐漸呈現出一種個性化與審美化的趨勢……大眾消費文化開始取代‘政治，成為二元模式中與‘審美對立的另一極（審美/大眾消費文化）。”33

這樣說來，本來意義上，審美VS政治+商業；在1980年代的中國，審美VS政治；進入1990年代，審美VS商業，但此時“審美性”分裂成了“超越性-神圣化”的和“日常生活—大眾消費”的兩種。這意味著1980年代的“審美性”還沒有分化，進一步說，這意味著1980年代存在著“審美性”與“政治”的絕對對立，前者不含政治，后者不含審美。但事實并非如此簡單，這一情況存在著復雜性：1980年代對“審美性”的推崇所產生的政治效用自不待言，而且從1980年代對之前文藝的否定（包括文革文藝、以及“社會主義現實主義”和“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”等）中可以見出，否定者所采取的方式，無非是指責它們“是政治，不是審美”。譬如在李澤厚那里，“審美性”一定是具有正面價值的，而非中性的概念，在他看來“前三十年”的文藝敗壞了人，這就意味著彼時文藝不能算作“審美性”文藝。這種看似從藝術本體自身做出的否定性判斷，其實仍是一種社會政治性的否定，這種否定很大程度上并不表現在論爭中仍舊支持舊有文藝的理論家們的理屈詞窮，而是表現為其理論雄辯面對大勢已去之社會現實（已經轉變為以經濟建設為中心）的無可奈何。因此，只有經過指認他者，這種“超越性—神圣化”的審美性才能確立自身，其批判功能才能存在并運轉。換句話說，這種“超越性—神圣化”的審美可能并不是自為的存在，它只是被批判之物在批判之鏡中的倒影。當代中國審美話語的理論邏輯起始于1980年代文藝學的主流話語立場對文學政治論的反撥，而其最重要的使命，便是試圖拉開文學與政治生活的距離以確立前者的自主性，因此，“審美自律性”是審美話語必然具備的理論底色。但這種追求在面對強大的資本與市場力量的時候，卻并不能如當初那樣獲得疾風暴雨般的力量，原因就在于現實社會生活已經沒有對審美性質做如此神圣化建構的需要，甚至可以說，1990年代以后延續并強化了1980年代社會現實對審美的需要，即審美從充當“以經濟建設為中心”的政治經濟力量在思想文化領域的開路先鋒到被整合進市場經濟大潮這一新的政治范疇內，形成為審美資本生產。也正是在這個意義上說，審美話語與現存的商業文明與消費文化之間存在著某種必然對立，卻是市場經濟、商業文明內在所需要的一種反叛性力量和批判性維度。在現實社會運行中，它們可以合力面對與其不太匹配的政治道德力量，審美卻無力站在市場之外構置成一個絕對的批判維度。既然審美并不是完全外在于商業經濟力量范圍，審美在后來的市場經濟進程中很難獨善其身。審美在東西方市場經濟中的歷史境遇非常相似正好說明了這一點。在1980年代反對革命政治話語時，它們存在著某種在中國語境的“合謀”之勢或者說審美與市場相互借力在知識文化生產和社會現實雙重層面完成對革命政治文藝話語的圍攻與批判，從而獲得所謂的審美自主性和市場經濟的確立。審美在1990年代的分化所顯示的不僅僅是人們在理論認知、價值立場上的分歧，更多地折射出當代中國巨大社會轉型背后的某種焦慮與不知所措、無能為力，因為審美根本無力站到它寄身于其中的市場的對立面，用什么來給彌漫性的強大的市場邏輯以人性化的批判與制約，成了重大的時代難題。當審美活動的對象今天已經現實地成為文化工業的商品之時，那種建構起來的“神圣化”的純粹審美話語是否依然有效？

正如杰姆遜所指出的，面對強大的資本市場力量，“一切干預的形式都難免在不知不覺間被解除武裝，取消了抗衡的實力。而實際上，反抗形式本身也正好隸屬于對反抗形式加以吸納的體制系統，原因是對抗的形式始終未能于其自身和所對立的的體制系統之間建立起一個真正具批判實力的距離。”34對于審美或者說藝術的批判性、否定性而言，其基礎 “正是人們所共稱（卻已不合時宜）的所謂‘批評距離的確立。”35換言之，如杰姆遜所言審美話語必須通過維持與現實生活之間的距離以獲取一種批判的可能。當代社會，與現實非審美糾纏在一起的審美，已無批判距離，還有批判的力量嗎？

但吊詭之處卻在于，這種“距離”應該是深入現實生活內部之后依然秉承的清醒的批判姿態，而不是在對現實生活的頑固拒斥與刻意忽視中所暗藏的一種逃避心理。事實上，審美話語如果想要不使自己的理論脫離當代現實文藝實踐，淪為空談，就必須重建與現實生活和文化藝術生產之間的密切聯系，而“神圣化”的審美話語對于“審美自律性”的堅守，事實上構筑了一個孤立封閉的“審美牢籠”，使審美研究囿于文學內部，無法建立起與廣闊社會生活之間的有機聯系，并在逐漸喪失對現實的解釋力和自身的理論發展空間。

當黑格爾面對藝術終結的判斷時，為人們開啟了哲學救贖之路。如果說，1980年代審美話語確乎開啟了對于彼時中國思想與現實的批判與方向指引，那么，面對當代文化工業和商品化藝術以及日常生活的審美化，審美似乎終結了，詩意地批判現實的力量來自于哪里？開啟新的批判維度的立足點到底在何處？開啟未來可能性的鑰匙又是什么？

更加耐人尋味的是，當人們強調“超越性的審美”或者“（完全的）審美自律性”時，其實就是強調審美與“現實”的無涉。只要沾染上“現實”的任何一個部分，無論是政治還是商業，抑或是日常生活，就意味著不能批判所有的現實（它所沾染的現實造成了它批判的限度），因而不能是“絕對的批判”（在現實之外批判一切現實），而只能是相對的批判。但是完全超脫了“現實”的“超越性的審美”是否存在呢？要求能夠實現“絕對的批判”，是否把“超越性的審美”放在了上帝和彌賽亞的位置呢？這正是“美育代宗教”的問題。我想“美育代宗教”首先意味著美育與宗教不同，如果給審美賦予上帝一般無上的權力也挺可怕的，應該也做不到。其實應該看到審美與“現實”糾纏在一起也是現實，作為“倒影”的“超越性的審美性”很多時候對于現實來說只有批判和撫慰的作用，很多時候是一種“出走”式的反思和反抗。在批判、反抗之后，它如何重新連接現實，變為具有生產性的、再造現實的形式，可能是更為重要的問題。

注釋：

① 參見金永兵：《經典的美學特征》，樂黛云、楊慧林主編《比較文學與世界文學》第四期，北京大學出版社2013年版。

②③⑨[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典——偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第20頁，第20頁，第12頁。

④21世紀之初，陶東風《大學文藝學的學科反思》（《文學評論2001年第5期》）等文章引發了關于“反本質主義”的討論。

⑤[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第117頁。

⑥[英]特里·伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰、傅德根、麥永雄譯，廣西師范大學出版社2001年版，第9～10頁。

⑦ [英]特里·伊格爾頓：《自由的特殊：審美的興起》，[英]弗朗西斯·馬爾赫恩《當代馬克思主義文學批評》，劉象愚等譯，北京大學出版社2002年版，第72頁。

⑧可參見李陀的《漫說“純文學”》（《上海文學》2001年第3期）、蔡翔的《何謂文學本身》（春風文藝出版社2006年版）等相關著述。

⑩李澤厚：《論康德黑格爾哲學》，上海人民出版社1981年版，第3頁。

11172330[美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第196頁，第201頁，第218-219頁，第162頁。

121516192021223435[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第447頁，第448頁，第450頁，第449頁，第450頁，第440頁，第288-291頁，第506頁，第505頁。

13[法]Roland Barthes：“ The Death of Author”，Modern Theory，A Reader，ed. Rice and Waugh，Edward Arnold Press，1992，p.116

14[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社2007年版，第174頁。

1825[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社2000年版，第5頁，第108頁。

24[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第156頁。

26[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第8頁。

27[法]路易-讓·卡爾韋：《結構與符號》，車槿山譯，北京大學出版社1997年版，第211頁。

28[法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友詳譯，上海人民出版社2009年版，第4頁。

29[美]杰拉爾德·格拉芙：《反現實主義的政治》，[美]赫·馬爾庫塞等著《現代美學析疑》，綠原譯，文化藝術出版社1987年版，第96頁。

31陳曉明：《人欲的神話：狂歡式敘事與商業主義審美霸權——哲夫小說論略》，載《文藝爭鳴》1998年第2期。

32陶東風：《文學理論的公共性：重建政治批評》，福建教育出版社2008年版，第131頁。

33陶東風、和磊：《當代中國文藝學研究（1949—2009）》，中國社會科學出版社2011年版，第633頁。

（作者單位：北京大學中文系。本文系國家社科基金重大招標項目“馬克思主義經典文藝思想中國化當代化研究”階段性成果，項目編號：17ZDA269；國家社科基金一般項目“‘中國問題與‘中國經驗——新時期文學理論研究”階段性成果，項目編號：12BZW001）

責任編輯：趙雷