敘事圈套：《陽光燦爛的日子》的影視改編策略研究

摘 要：改編自王朔小說《動(dòng)物兇猛》，由姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《陽光燦爛的日子》一經(jīng)上映就享譽(yù)世界，并以其特別的敘事手法獨(dú)秀中國電影，被《時(shí)代》評為1995年的“國際十大佳片第一名”，為中國電影爭光。即便是以今日之審美而視之，《陽》的敘述手法仍舊驚艷，令此后的中國電影望其項(xiàng)背。本文擬從敘事圈套的角度來深入分析從小說到電影的改編策略。

關(guān)鍵詞：影視改編；敘事圈套；《陽光燦爛的日子》

作者簡介：羅莉（1990-），女，四川涼山人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-27--02

一、敘事圈套：對原著的借鑒

雖已上映二十余年，觀眾看完《陽光燦爛的日子》后仍感不適，感到受騙被耍。《陽》是懷舊電影，然而，懷舊電影最本質(zhì)的“脊骨”——對舊事舊情確信不疑的主觀性，在這部影片中卻被抽了出去[1]。姜文的前沿之處在對講述方式的看重。

（一）限知視角：圈套的設(shè)置權(quán)

首先，《陽》繼承了小說的限知視角敘事，主人公馬小軍是整個(gè)故事的視角。我們先來看躁動(dòng)的少年生活是如何構(gòu)建的。

電影一開頭觀眾們隨著敘述者成年馬小軍滄桑的聲音回到了20世紀(jì)70年代的北京，那時(shí)候的北京“還沒有那么多的汽車和豪華飯店，街上也沒有那么多人”。[2]馬小軍一邊回憶一邊引導(dǎo)觀眾走進(jìn)其建構(gòu)的看似真實(shí)實(shí)則純粹主觀的情節(jié)之中。當(dāng)觀眾沉浸于其構(gòu)建的個(gè)人英雄主義式的友情，為馬小軍和米蘭浪漫無望的愛情惋惜時(shí)，敘述者馬小軍通過在老莫餐廳的一場沖突中自謔式的自我否定——“千萬別相信這個(gè)，我從來就沒有這么勇敢過壯烈過……我現(xiàn)在懷疑和米蘭第一次相識就是偽造的……我和米蘭根本就不熟”[3]讓觀眾身處迷霧，真?zhèn)坞y辨，甚至不再信任后面的情節(jié)。

（二）畫外敘述：圈套的暴露

敘事者馬小軍的第一人稱限知視角決定了他對整個(gè)敘事的絕對主導(dǎo)權(quán)，可隨時(shí)設(shè)置圈套，隨時(shí)摧毀敘事所建構(gòu)的內(nèi)容。在影片中設(shè)置權(quán)通過畫外音的敘述徹底地暴露出來的。畫外音對敘事內(nèi)容的否定徹底摧毀了觀眾得到的信息和建立的情感基調(diào)，且摧毀程度與否定程度成正比。

敘述者在敘述前已承認(rèn)了其敘述的不可靠性：“北京，變得這么快……這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實(shí)……”[4]。但這并未警醒觀眾，電影逼真的細(xì)節(jié)、演員出色的表演及恰如其分的蒙太奇，使記憶具備了真實(shí)性。呈現(xiàn)在畫面中的過往的影像和質(zhì)疑、否定自己的敘述的旁白形成了一種分裂，敘述圈套由此而來。質(zhì)疑式的分裂在影片中有兩處，其一是在米蘭的房間，馬小軍和米蘭的感情在此萌芽，對其過程敘述者猶疑：“慢著，我的記憶好像出了毛病，事實(shí)和幻覺又?jǐn)嚨搅艘粔K，也許她根本就沒有當(dāng)我的面睡過覺，可能她根本就沒有那樣凝視過我，那么她那像錐子般銳利的目光和熟睡的樣子，都是怎么跑到我的頭腦中來的呢？”。[5]其二是馬小軍清晨送米蘭回農(nóng)場，《間奏曲》強(qiáng)有力地肯定著馬小軍對米蘭的情感，但是記憶里燒荒草的味道是不合理的，“大夏天哪來的荒草呢？”。[6]這兩處質(zhì)疑式的分裂都被刻意與夢幻的鏡頭語言結(jié)合，消解了影片自相矛盾之處，反而更為夢幻，揭露虛構(gòu)性時(shí)也更令人錯(cuò)愕。

在老莫餐廳，馬小軍和劉憶苦為了米蘭發(fā)生沖突是整部影片的高潮，這場沖突在最激烈的時(shí)候卻戲劇地演變成了荒誕的幻想，伴隨著惡作劇般的笑聲敘述者承認(rèn)了謊言：“千萬別相信這個(gè)，我從來就沒有這樣勇敢過壯烈過”。[7]質(zhì)疑式的分裂達(dá)到了自我否定的高潮：“記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄、背叛，把我搞得頭腦混亂、真?zhèn)坞y辨，我現(xiàn)在懷疑我和米蘭從來就沒熟過……天哪，米蘭是照片上的女孩嗎？還有于北蓓，怎么突然消失了呢？或許，她們倆根本就是同一個(gè)人。”[8]之前的影像徹底被推翻，敘事被打亂，整個(gè)故事邏輯出現(xiàn)問題，亦真亦幻，觀眾徹底掉進(jìn)了圈套里，沒有頭緒。為什么“我以真誠的愿望開始講述的故事，經(jīng)過巨大堅(jiān)忍不拔的努力卻變成了謊言”？[9]

敘述者說“記憶總是被我的情感改頭換面”，[10]這是一種什么樣的情感？

影片中馬小軍從警局回家后對著鏡子的發(fā)泄或許是一把鑰匙。少年馬小軍的夢想是成為戰(zhàn)爭中的英雄，而現(xiàn)實(shí)生活中的馬小軍卻在區(qū)區(qū)小警察面前哭鼻子了，

理想與現(xiàn)實(shí)是矛盾的，為求消解，少年以幻想美化了自己的形象。同理，餐廳里見米蘭與劉憶苦成雙成對，馬小軍心中苦悶，幻想自己和情敵決斗，在現(xiàn)實(shí)中卻苦苦壓抑。少年馬小軍的行為不難理解，中年馬小軍的態(tài)度卻令人費(fèi)解。“記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄、背叛，把我搞得頭腦混亂、真?zhèn)坞y辨。”[11]可以看出少年馬小軍產(chǎn)于中年馬小軍的建構(gòu)，其真實(shí)性被徹底摧毀，少年馬小軍夢想與現(xiàn)實(shí)的矛盾是中年馬小軍的情感流露，回憶過去不是這部片子的主旨，發(fā)泄人到中年的郁悶和不滿才是，也是不可靠敘事出現(xiàn)的原因。

電影中馬小軍將敘事權(quán)緊握手中，以此可以隨時(shí)否認(rèn)自己回憶的真實(shí)性，但是這種敘事權(quán)沒有被濫用，電影和小說對敘事權(quán)的運(yùn)用差異何在？

二、變異：從小說到電影

姜文的電影改編是成功的，通過新奇而不突兀敘事圈套來讓觀眾買賬。原著的敘事圈套根據(jù)電影的敘事特點(diǎn)進(jìn)行了改編。接下來將探討原著和電影的敘述圈套的差異及其原因。

王朔的中篇小說《動(dòng)物兇猛》最初發(fā)表于《收獲》1991年第6期，陳思和說這是王朔小說“最少商業(yè)氣味的一篇”，[12]的確，盡管時(shí)間是最好的證明，但在20世紀(jì)90年代的文學(xué)環(huán)境中《動(dòng)物兇猛》是獨(dú)特的，作者直接介入故事主體，有意地將小說技術(shù)操作的痕跡暴露在讀者面前，由此形成了陌生化的效果。

（一）敘事篇幅：限制圈套數(shù)量

讀者在閱讀《動(dòng)物兇猛》時(shí)是純粹的視覺接受，信息的傳達(dá)比電影這樣的視聽雙線接受緩慢，因此它比電影能承載更多的敘事圈套。電影大幅度刪減了敘事圈套的數(shù)量，將它集中安置于電影的結(jié)尾。

小說的敘述常常夾敘夾議，質(zhì)疑甚至否定先前的文本，敘述圈套比電影多。小說中的“我”在為汪若海報(bào)仇時(shí)拍了那孩子一板磚，事后回憶起來，還能想起他被追趕時(shí)痙攣的奔跑姿勢、慘白的臉和絕望的雙眼，而實(shí)際上“我當(dāng)時(shí)根本不可能從另一個(gè)方向迎面看到他的表情”；[13]由于記憶的混亂，“我”拼貼了許多毫無關(guān)聯(lián)的場景。直白的質(zhì)疑和否定是為了告訴讀者故事的非真實(shí)性，但文本中逼真的細(xì)節(jié)描寫卻增加了故事的真實(shí)性。

這種矛盾通過畫外與畫面敘事的分裂呈現(xiàn)于電影，旁白常常質(zhì)疑畫面影像的真實(shí)性，相較于文本，電影中敘述者的夾敘夾議減少，故事的整體性更強(qiáng)，電影中的敘事圈套更為成功。

（二）敘事目的：預(yù)設(shè)圈套結(jié)構(gòu)

小說的敘事者和電影的敘事者都叫馬小軍，但是兩位敘事者是截然不同的。不同的敘事目的使得兩位敘事者的形象截然相反。

小說的敘事者來源于王朔，敘事目的有二：一是表達(dá)對少年往事的懷念及遺憾；二是王朔本人對“敘事圈套”的嘗試。電影的敘事者源于導(dǎo)演姜文，其敘述目的是通過幻想加工回憶里的自己來否認(rèn)現(xiàn)在。小說的結(jié)尾是馬小軍對少年生活的遺憾的集中表露。他最終將這樣的遺憾表達(dá)在強(qiáng)奸米蘭后的心理過程中。他邊在傷口上涂紅藥水邊想，“就讓她恨我吧，但她會(huì)永遠(yuǎn)記住我的”，[14]這是經(jīng)中年馬小軍的口說出來的。這種少見的敘事方式在小說中運(yùn)用自然，一定程度上，這是因?yàn)橥跛穫€(gè)性中矛盾的融合——彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的慫貨馬小軍，敘事者最為留戀的還是遺憾。雖細(xì)節(jié)模糊，但馬小軍的懷念和遺憾的情感是很清楚的，這是敘事者表達(dá)的核心。

在電影中，馬小軍一直建構(gòu)著自己明媚的少年生活，再集中地否定。敘事者意在說明雖然回憶里建構(gòu)的馬小軍是假的，但是卻符合中年馬小軍，陽光燦爛，單純勇敢。在電影結(jié)尾，中年的馬小軍依然是一個(gè)“頑主”，傻子從頭到尾只單純地喊“歐巴”，現(xiàn)在卻喊他們“傻逼”，這是小說里沒有的。電影里呈現(xiàn)的中年馬小軍的生活在令人反感的頑主狀態(tài)中，敘事的目的即為展現(xiàn)這種狀態(tài)。

因此，兩種不同的敘事目的，懷念過去與否定現(xiàn)在，雖然都以中年馬小軍為基礎(chǔ)，但是由于電影結(jié)尾處理方式的不同，電影和小說里的馬小軍截然不同。

《陽光燦爛的日子》改編自《動(dòng)物兇猛》，二者共享著敘事圈套。小說因其文本形態(tài)而能夠容納密集的敘述圈套，而其表達(dá)懷念和遺憾的敘事目的也使得密集的敘事圈套成為必需。電影由于其視聽形式和摧毀、否定的敘述目的而只能使用有限的敘述圈套，因此自始至終假裝陳述事實(shí)。總之，同一種敘事手法會(huì)受制于藝術(shù)形式的不同，因敘事形式的限制而產(chǎn)生變體，不會(huì)固定不變。

注釋：

[1]李迅：《<陽光燦爛的日子>在分裂的敘事背后》，《當(dāng)代電影》，1996年第1期。

[2]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[3]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[4]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[5]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[6]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[7]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[8]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[9]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[10]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[11]《陽光燦爛的日子》，姜文，1995年，北京。

[12]陳思和：《新時(shí)期文學(xué)簡史》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第201頁。

[13]王朔：《動(dòng)物兇猛》，北京：北京十月文藝出版社2012年版，第98頁。

[14]王朔：《動(dòng)物兇猛》，北京：北京十月文藝出版社2012年版，第155頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳思和.《新時(shí)期文學(xué)簡史》[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[2]姜文.《陽光燦爛的日子》電影.北京：中國電影合作制片公司，1995.

[3]李迅.《<陽光燦爛的日子>在分裂的敘事背后》[J].當(dāng)代電影，1996（1）

[4]王朔.《動(dòng)物兇猛》[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.