從音樂表演美學的角度談我演奏《空山鳥語》

王潞穎

摘要：《空山鳥語》是劉天華先生的經典二胡獨奏曲，為了更好地領悟、表演作品，需要對作品產生的時代環境、作者的生活經歷和審美追求、作者的創作特征和意圖、作品所表現的對象本身的屬性等方面進行了解。在演奏中，需要在感悟作者創作意圖的基礎上，結合自身理解，遵循的幾點音樂美學原則對作品進行二度創作，展現音樂演奏的多種可能性和豐富性。

關鍵詞：劉天華 《空山鳥語》 音樂美學

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0017-02

《空山鳥語》是劉天華1918年創作，直至1928年才定稿出版的一首經典的二胡獨奏樂曲，是作者學習、借鑒西洋音樂創作和表演手法的成功實踐。樂曲以獨特的演奏技法、富于民族個性的旋律，生動地描繪了深山幽谷中群鳥歡鳴、生氣盎然的景象，表達了作者對祖國大好河山的無限熱愛之情。為了更好地演奏這首作品，需要了解構成這首作品的內涵，也就需要從作品產生的時代環境、作者的生活經歷和審美追求、作者的創作特征和意圖、作品所表現的對象本身的屬性等方面進行了解，才能加深對作品的領悟，更好地表達和演繹作品。劉天華（1895-1932），江蘇江陰南沙鎮馬橋村殷家埭人，中國近代優秀的民族器樂作曲家、演奏家、音樂教育家。出生于知識分子家庭，自幼受到家鄉豐富的民間音樂熏陶，受中國資產階級舊民主主義革命時期要求民主、進步、變革的民主主義新學思潮的影響較深。1909年在常州中學讀書期間，曾參加學校軍樂團的訓練和演出活動，開始接觸西洋銅管樂。1911年辛亥革命期間，以軍樂隊隊員身份參加“反滿青年團”。辛亥革命后，參加在上海的“開明劇社”，并開始學習鋼琴。1915年-1922年于常州中學教授音樂，接觸到江南一帶的民間音樂和民間藝人，感受到民族、民間音樂與人民生活、感情密切身厚的關系，深入的學習了民間音樂，使他對民族民間音樂產生了深厚的感情，為他今后的音樂創作打下深厚基礎，先后創作完成二胡曲《病中吟》《月夜》和《空山鳥語》的初稿。1922-1932先后在北京大學音樂傳習所、女子文理學院音樂系、北京藝專音樂系教授二胡和琵琶，這個時期他的音樂創作日趨成熟，先后創作《苦悶之謳》等7首二胡曲和47首二胡練習曲、3首琵琶曲、15首琵琶練習曲和2首民族管弦樂合奏曲，并于1927年創辦“國樂改進社”，出刊10期《音樂雜志》。①

《空山鳥語》這首樂曲通過用二胡的音色技法來模擬鳥兒的鳴叫聲，描繪深山幽谷中群鳥歡鳴、生氣盎然的景象，但樂曲并不是對自然音響的簡單模擬，而是用這種生機勃勃、欣欣向榮的景象，來表現歡快熱烈的情趣和情感，表達對祖國大好河山、對繁榮生活的向往之情，是通過這種借景抒情或寓情于景的手法，來傳達對生活的情感體驗。所以在演奏中，我們不能拘泥于單純的模擬聲音，而應該在生動演繹音響和尊重原譜的基礎上，融入自己的情感，富有創造性的表演。如果一首樂曲所有的演奏者都按照原譜演奏，尊重每一個表情符號，原樣表現所有的音符，那么音樂就不再多姿多彩了。《空山鳥語》自創作以來，被無數演奏家演繹，如原作劉天華的版本，還有劉天華的弟子蔣風之的版本、蔣風之的弟子張韶的版本，還有年輕一代演奏家于紅梅和宋飛的版本。不同的版本都在演奏原譜的基礎上，融入了個人的不同理解和創造。樂曲的譜子一次又一次流傳，使我們現在能夠搜集到很多不同年代風格的譜面版本，樂譜的記錄不盡相同。

同樣在強調音樂創造性的同時，也不能摒棄音樂的真實性，脫離原作者想要表達的情感。《空山鳥語》是劉天華1918年創作的，那個年代，正值中國資產階級舊民主主義革命的最后十幾年，1911年辛亥革命以后，中國孕育著偉大的、跨時代的“五四”運動。這一時期，文化戰線上表現為資產階級的新文化和封建階級的舊文化的斗爭，而劉天華的父親主張辦新學，因此劉天華從小受新學思潮的影響較深，要求民主、進步、變革的民主主義思想在劉天華的觀念中萌芽和培育。在《空山鳥語》的演奏中，體現著那個時代的時代特征，樂曲飽含奮發積極向上的音樂性格。在當今世界，中國社會發生了翻天覆地的變化，改革開放和大量外來文化的涌入，使人們的思想觀念變得更為開放開明，張揚個性也成了這個時代的特征之一。除此之外，二胡從一件民間伴奏樂器，變成獨奏樂器被引入專業院校，成為一門專業的學科發展到現在，二胡演奏者的技巧與表現也隨之大幅度提高，那么便會加入許多當今時代的風格來發展完善自己的演奏。人類對過去的、現存的事物的理解不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷的變化之中，一部作品的意義在不同的時代會具有不同的效應，這效應是在歷史中發生變化的。②有的音樂表演家所追求的原樣主義表演風格，要求不僅按照原版樂譜，而且還要用當時的樂器歌唱方法來進行表演，在表演形式和聲音效果上都要盡可能地恢復古代的原貌。雖然也具有它自己的特點和成就，比如使得早已成為博物館陳列品的古代樂器重新獲得生命，使它們在古樂演奏中得到廣泛應用，重視作品產生時的實際演奏法以及它所發出的聲音效果，重視音樂史、音樂考古研究的成果等。但可以看出，這種原樣主義音樂表演雖然是遵守了歷史性的一面，但隨時代的發展，它也使表演者個性發揮的余地受到了局限③。所以在演奏這首作品時，應該把歷史性與時代性有機的統一，音樂作品特定的歷史風格與表演者所處的時代精神統一起來，才能使樂曲既不脫離它的歷史傳統底蘊，又符合時代氣息和現代人的審美情趣。除了以上提到的應該遵循的幾點音樂美學原則，筆者認為演奏時應該把豐富的情感與想象注入樂曲當中。巴赫曾經說過：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人。”在看二胡表演藝術家閔慧芬演奏《空山鳥語》時，肢體配合隨著音樂的起伏律動，音樂短促時跳躍，打開時舒展，使音樂和個人的表演融為一體，不管從聽覺和視覺都使人身臨其境，沉浸到樂曲中，這就是對音樂投入了真情實感的體現，只有這樣才能更真實、生動的傳達和再現音樂中的情感內涵，不管是跳躍活潑或是悲傷抒情，都能使聽眾受到同樣的感動。想象同樣是貫穿音樂表演過程的另一種心理要素，表演者對音樂作品的情感的體驗和意境的領會，都離不開想象的作用。劉天華在創作《空山鳥語》時所看到的視覺性對象我們不可能原模原樣的還原，只能依靠我們自己在理解樂曲基礎上的合理性想象。這種想象包括對場面環境的想象，也包括對作品所特有的精神氣質和內在情感的領悟刻畫。通過演奏者豐富的想象，才能將感受到的事物升華為感情，從而轉化到手上，運用嫻熟的技術技巧，使樂器發出充滿活力的音符，達到音樂表演的更高境界。④

《空山鳥語》由于技巧上的要求很高，整體的速度較快，沒有慢板段落，因此，在演奏快速樂段和連續輪指和滑音時，左手容易因為緊張而僵硬失控，所以需要表演者扎實的基本功和熟練的掌握演奏技法做基礎，才能在演奏時有條不紊、不慌不亂。還要合理運用“注意”心理，保持頭腦清醒，合理的分配注意的指向，不能只把注意力集中在技法上而忽視了情感和藝術表現力的把握。在表演中可能會產生的過度緊張，除了在技術和基本功上的準備之外，還要不斷的通過建立自信、祛除雜念、調整呼吸和心態等方法自我調節和自我暗示，盡力投入到作品中，才能以最好的狀態詮釋和演繹作品。

注釋：

①修海林：《大學音樂》——第十講《民族音樂革新家劉天華和他的二胡曲<病中吟><空山鳥語><良宵><光明行>》，北京：高等教育出版社，2009年版。

②王路：《音樂美學思想對二胡演奏的啟示》，《大眾文藝》，2011年第11期。

③王放歌：《論音樂表演藝術再創造的美學原則》，《吉林藝術學院學報》，2006年第1期。

④鮑偉：《從音樂表演美學角度談胡志平演奏之<二泉映月>》，《山西煤炭管理干部學院學報》，2011年第3期。

參考文獻：

[1]王路.音樂美學思想對二胡演奏的啟示[J].大眾文藝，2011，（11）.

[2]馮軍.劉天華與二胡的現代化改革[J].藝術教育，2012，（11）.