當代演出藝術中觀演關系的變化與思考

謝函邑

摘要：彼得·布魯克對戲劇本質性的闡述告訴我們，“演員”和“觀眾”是構成戲劇的兩個必要條件。完整的戲劇演出就是建立觀演關系，本文試圖從戲劇演出的觀演關系中，提出拓展觀演關系的方式給演出帶來創意，給觀眾帶來新鮮的感受。

關鍵詞：觀演關系 戲劇演出發展規律 突破

中圖分類號：J891.4 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0149-02

戲劇的觀演交流是直接的，為了更好地創新和發展戲劇藝術，就有必要強調其獨特的親臨感受和互動的魅力。對于國內舞臺來講，當創作戲劇作品時，編劇、導演、舞臺美術、演員等主要關注點都在觀演關系中的“演”，而對于觀演關系中“觀”的部分是重視不夠的，如果只是關注劇本創作與演出，想要創造出適應時代發展的戲劇是遠遠不夠的。要拓展觀演關系，就要從觀眾的角度出發，戲劇創作者對觀眾的認識不同，就會直接影響戲劇的構成方式，所以觀眾問題是導演思維方式和戲劇家戲劇創作的前提。接下來筆者將從戲劇創作者的角度，從戲劇的幾個方面來討論創造新的觀演關系的可能性。

一、演出空間的拓展

走進劇場，劇場的舞臺空間環境可以使觀眾明確自己的期望。在常見的舞臺空間中，有四種基本空間類型：鏡框式舞臺、中央式舞臺、伸出式舞臺、和人造空間。每種類型的演出空間僅適用于某些類型的戲劇演出，帶來的舞臺呈現效果和表現出來的意義都是不同的。最常見的舞臺空間是鏡框式舞臺，就像一個巨大的鏡框，戲劇的演出活動主要發生在框架背后。觀眾的座位都朝框口方向，因此鏡框式舞臺適合“第四堵墻”的三維幻像。中央式舞臺場地的中心就是表演區域，觀眾環坐在舞臺的周圍，這種舞臺比普通的框架式舞臺更容易拉近觀眾與演員之間的距離。但是中央式舞臺的制景困難，觀眾的視線焦點無法集中。相比前兩種舞臺，伸出式舞臺的觀眾席就圍繞在舞臺的三面，將鏡框式舞臺的焦點集中與中央式舞臺的靈活性及觀眾與演員之間的親密感巧妙結合在一起。人造空間，只用一個簡單的場地來取代舞臺和觀眾席。觀眾與舞臺之間沒有任何間隔或障礙，這個簡單的場地將成為一個演出劇場。比如一些小劇場的演出在整體演出構思中將演出區域和觀眾區域的界限處理得比較模糊，這是一個開放的空間，觀眾站在這個開放空間內被劃分為觀眾席的區域，觀眾和演員都被包括在這開放空間內。在這樣一個空間內，演員穿梭在觀眾中表演，而觀眾即觀看和體驗著戲劇演出，又是整個舞臺的一部分。

當然，戲劇的發生不單單只在以上四種空間內進行，有觀眾與演員的地方就能構成戲劇，許多實驗戲劇丟棄傳統舞臺和戲劇概念，大膽的將戲劇融入現實生活的場景中。例如，把一輛汽車作為演出空間，演員扮演著駕駛員與副駕駛的角色，觀眾坐在后座。戲劇演出開始的標志就是觀眾進入汽車之內。汽車在城市中行駛，演員即興表達他們的意見，表演，爭吵，并與乘客即“觀眾”進行交流。整部劇的空間變化就是在汽車行駛時，窗外人物、風景的變化。演員的表演觀眾的觀看既有包裹性又有參與性，表演的基礎是內外的現實。

二、戲劇前期的思考

一般來說，戲劇前期的思考包含了戲劇演出前準備的各個方面。把觀眾作為戲劇演出的一種因素，它就會影響很多部門的工作，甚至會影響到整個舞臺的結構。戲劇的前期工作完成后，作品的呈現取決于演員和觀眾的共同努力，戲劇的受限程度取決于觀眾的受限程度。

（一）腳本

我們在創造劇本之前就要先去考慮并且定位和整部劇符合的觀演方式和觀演距離，如果這種觀演關系是為了與觀眾互動而建立的，那么戲劇創作者們必須提前為觀眾設計腳本，并考慮為觀眾的參與提供空間和條件。一些當代前衛戲劇家通常認為觀眾是戲劇創作的考慮因素之一，而一些戲劇文本本身沒那么重要的。它的存在不是為了提供舞臺表演的動作和語言的參照，而是提供背景和故事情境，甚至設計一個觀眾參與的游戲，提供一種方法來幫助更好的互動，以使觀眾通過這個過程了解他們想要傳遞的主旨或者創造觀眾體驗。這些文本的作用與之前劇本是不一樣的，更多的是具有導演手冊的作用。文本的意義在于它為戲劇的重新創造提供了基礎，這個基礎是開放也是有局限的，這不僅在觀演關系上尋求不同的嘗試，而且還要求其定義與其自身的設計風格統一。否則，演出將難以實現。

（二）導演

作為導演既要完成腳本或計劃的實現，又要選擇恰當的觀演關系，使它們成為一個整體。這種觀演關系建立的成與否取決于觀眾，在排演期間，就可以設計不同的觀演關系。戲劇導演的梅耶霍爾德就十分重視觀演關系，尤其是觀眾的看法，他采納觀眾意見的方式之一是邀請20或30人觀看排練，從第一次排練開始。觀眾的選擇是隨機的，來自社會各等級各階層各年齡的。梅耶霍爾德將耐心傾聽并向觀眾詢問，甚至在排練的時候又立即跳回觀眾聽取反饋意見。他還使用“觀眾反應記錄”盡可能準確地記錄觀眾的反應。在他看來，“觀眾不只是觀看表演，還要參與共同的創作活動。”

梅耶荷德的方法可能過于極端和僵化，但卻是了解觀眾的構成和期望的好方法。所謂得對癥下藥，如果導演在早期工作中有很多準備，那么面對不同的觀眾就可能會有一個完全不同的策略，這樣對戲劇的實現和戲劇的目的必須是有益的。

（三）境遇創造

劇院雖然在物理時空中是封閉的，但在心理時空中卻是開放的。觀演時，觀眾被限制在有限的時間和空間內，但在觀看舞臺表演的時侯觀眾的心理活動被舞臺上的表演激發了，這種心理活動是復雜，很難用言語來表述或者用數字來衡量。在觀劇過程中，大部分觀眾都會被戲劇情節所吸引，很少有觀眾能夠在觀劇的過程中時刻注意反思自己的觀劇心理，想要在觀劇過程中時刻了解觀眾的心理是困難的，所以戲劇可以提供允許觀眾做出自己選擇的情境，并且無意識地讓觀眾接受從戲劇心理提供的選擇，從而創造一種關系。

戲劇可以提供情境，這種情景讓觀眾跟隨自己意愿做出選擇，并無意識的讓觀眾接受戲劇從心理上提供的選擇，從而創造一種關系。觀演關系的境遇創造核心是為觀眾設計的情境和機會，觀眾需要親自體驗這種情境，自主作出判斷選擇，然后促進戲劇的發生。例如，境遇設為一場拍賣會，讓每個觀眾積極參與競標活動，拍賣不一樣的產品說帶來的拍賣情境肯定是豐富而不同的。觀眾可以自由的參與競拍活動，戲劇情節將以有計劃的隨機放置，這樣比演員直接表演拍賣故事更容易被觀眾所接受，而且有力的調動了觀眾的積極性。由創作者主導整場戲劇，利用有計劃的戲劇情節引導觀眾分享同樣的戲劇角色，甚至取代。這樣境遇設計的結局也是多樣的，或完整，或沖突，或者不了了之的收場，這都沒關系的，畢竟這種創造境遇的戲劇是為了讓觀眾反省關于戲劇建議的命題并進行分析判斷，而不是單純的去創造一種情景表演。

（四）觀眾培養

客觀地看中國觀眾的觀劇習慣，大多數觀眾仍然習慣于觀看單獨的表演。傳統戲劇主要給觀眾帶來的是娛樂或者審美感受，如果我們只是為了觀眾與演員之間的互動表演而強行破壞觀眾的觀劇期望，觀眾就會對舞臺產生抗拒心理。觀眾接受這種新式觀演關系的前提是他們習慣或者期待這樣的觀演方式。當然，觀眾第一次進入這樣的劇場是難免不適應的，戲劇工作者可以主動使用類似“教育劇場”和其他手段來培養習慣于觀演變化的觀眾，讓觀眾習慣它，但這種培養手段是很難大范圍實施的。值得高興地是當今戲劇觀眾正在年輕化，無論是大劇院還是小劇場，我們都能看到了二三十歲的觀眾。在這個高度發達的互聯網，手機，互動電視時代，相互交流已經成為主流，甚至滲透了他們的意識形態。相信在此基礎上的觀眾將不滿足傳統的觀看模式，對于觀演模式還會有許多新的期望。

三、結語

目前，舞臺演出的主流還是基于傳統觀演關系的舞臺藝術，但是在一些角落里也會出現觀演變化的實驗演出。這些不同觀演的關系和表現并不矛盾，他們也應該相互補充，相互學習的。但是，觀演的創新和選擇必須認識到這種關系在戲劇準備過程中的適用性，并認識到戲劇的目的是什么。因此，我們需要把握戲劇的本質，理解觀演關系，多從觀眾角度出發，把握觀演距離。相信我們的戲劇舞臺未來勢必是豐富的，具有創造性的。

參考文獻：

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