陌生化審美再闡釋
——黃梅戲與莎劇的三次“碰撞”及啟示

何亦邨 鄒榮學

（1,2，安徽大學藝術與傳媒學院戲劇影視系，合肥 230011）

一、改編莎劇對黃梅戲藝術本體的陌生化探索

1.黃梅戲與莎劇三次“碰撞”的創作背景

什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論強調顛覆原本已有的審美感受和審美習慣，這一點在黃梅戲改編莎劇的過程中得到印證。

黃梅戲移植、改編莎劇的劇目主要有三部：1986年的《無事生非》、1987年的《仇戀》和2016年首演（至今仍然活躍舞臺）的《仲夏夜之夢》。黃梅戲《無事生非》是安徽省黃梅戲劇團（現安徽省黃梅戲劇院）應“首屆中國莎士比亞戲劇節”之邀，把莎劇《無事生非》改編為黃梅戲演出。黃梅戲《仇戀》是安慶市黃梅戲劇院三團在“安慶市第二屆戲劇節”之際，改編自莎劇《羅密歐與朱麗葉》的劇目。

《仲夏夜之夢》與前兩者相隔近30年，是安慶再芬黃梅藝術劇院在莎士比亞逝世400周年之際，改編自莎劇《仲夏夜之夢》的一部的抒情喜劇。這三部作品都是黃梅戲發展的探索和創新，體現出了黃梅戲的藝術自覺。

2.三次“跨界”促進黃梅戲藝術本體的革新

當前對于黃梅戲的發展探索，有多元化的路徑嘗試，包括傳承傳統劇目、新創劇目，移植和改編其他劇種的經典劇目。黃梅戲改編莎劇不是照搬照抄，也不是移植中國其他劇種改編莎劇的現成劇目，而是直接與莎劇發生“對話”，在改編的同時對黃梅戲自身進行創作和革新。

《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》這三部黃梅戲劇目在改編莎劇時基本保留了原來的劇本框架，把故事發生的大環境改為中國古代，做了細節的改動和人物的增刪。從改編莎劇原作到排演、舞臺呈現，是一個推陳出新的過程，需要在意境、風格和語言等多方面進行從莎劇到黃梅戲的轉換，既不能丟棄莎劇最核心的思想內涵，同時還要使故事適合中國古代環境的語境，使改編遵循戲曲藝術的基本規律。這三部戲的改編，顛覆了黃梅戲“泥土芬芳”的刻板印象，探索多元化的藝術風格，是黃梅戲從小戲走向大劇種可貴的藝術實踐。

“陌生化”理論最早由前蘇聯文藝理論家、藝術家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基提出，不同于布萊希特的“陌生化”理論。其基本內容是認為陌生化是通過設法增加對藝術形式感受的難度，延長審美時間，增強審美效果；其主要目的是為了提倡文藝創新，改變語言和藝術中的慣性化思維，反對缺乏原創性和新鮮感的“自動化”，打破一成不變的作品給人們帶來的審美倦怠感。布萊希特的“陌生化”即“間離化”，是對前者理論的嬗變。

什克洛夫斯基的“陌生化”理論推動了藝術創作對審美感知進行不同維度的探索，產生新奇的審美體驗，從而引起人們對生活新的感受。陌生化理論當中很重要的一點即運用技術手段把審美對象變得陌生，使審美難度增加，從而增強作品的藝術效果，喚起審美受眾新的審美意識。

陌生化理論對黃梅戲劇目創新，尤其是對外國戲劇的移植、改編起到了重要作用。改編即創作，改編要克服中西方在審美認知上的差異，用適當的方式突破劇種本身帶來的制約。改編莎劇本來就是極大的挑戰，是黃梅戲的跨界嘗試，而黃梅戲表演中的非程式化特征和黃梅戲自身兼容并包的藝術特質，降低了移植、改編莎劇的難度。

黃梅戲改編莎劇，其優勢在于拓寬了黃梅戲題材的范圍，其難度在于要從莎劇這一陌生的戲劇領域當中拮取適合保留的部分，對不適合保留的部分提取其精髓而后加以改編，在技術手段上要丟棄一些固有的傳統技法，化用程式，創造新程式；在唱腔、曲詞、舞蹈和服化道等方面做出相應的改進，運用新的敘事手法和編創手段，使黃梅戲表演切合莎劇的精神內涵，體現莎劇當中的人文關懷，使莎劇“黃梅化”，黃梅“陌生化”。黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》三部作品都在陌生化探索中尋求非陌生化的語境設置，不做全盤西化的戲曲作品，總體上是對黃梅戲藝術本體所進行的大膽革新。

二、黃梅戲改編莎劇的陌生化表達與審美體驗

黃梅戲改編莎劇，造成劇中角色的陌生化表達以及觀眾對作品的陌生化審美體驗，此二者的實現是一個連貫的整體，不可偏廢，角色的陌生化表達是造成觀眾對作品陌生化審美體驗的原因。黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》三部戲通過人物形象的塑造、增加戲劇矛盾、設置懸念與驚奇等技術手段來實現陌生化表達。

黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》當中的主要角色都不是平面化的人物形象，劇中人物形象往往通過一定的情境設置、情節反轉而發生極大的轉變——劇中角色的身份陌生化、性格陌生化、行為陌生化。人物形象的這些轉變加上特定的敘事手段，能夠起到兩方面的作用：一方面引導情節發展，另一方面使觀眾產生陌生化的審美體驗，進而產生新的審美愉悅。

1.黃梅戲《無事生非》的陌生化表達與審美體驗

黃梅戲《無事生非》有三處較為突出的陌生化表達。一是通過“假面”這一介質，使人物陌生化。具體做法是讓某個角色隱去真實的身份，該角色必須以另一個假身份和他人發生戲劇沖突（該角色清楚自己的真實身份），之后他（她）必然會對某一事件產生誤會。以此來設置懸念與驚奇，能夠加強故事情節的尖銳性和緊張感，打破觀眾的思維定式，引起觀眾的好奇心和觀看欲，進而產生審美愉悅。

開場交代了假面舞會的背景，戴著面具的婁地鰲冒充白立狄，結果中了唐丹江的計謀，誤以為唐德隆想娶李海蘿，二人對話被白立狄偷聽；唐德隆戴著面具冒充婁地鰲，幫他討取李海蘿的芳心。婁地鰲、白立狄皆以為唐德隆是假意說親，認為其真實目的是想娶李海蘿。待到婁地鰲和唐德隆摘下面具以后，又回到原來的身份狀態，之后真相大白，婁地鰲、唐德隆與白立狄三人誤會消除，進一步引出唐德隆想要撮合婁地鰲與李海蘿、白立狄與李碧翠兩對年輕人的話題。至此，觀眾心中的疑問也得到解決，緊張感得到消除，開始期待下一步的劇情發展。

二是唐丹江無事生非，授意鮑西豪教唆馬姑娘使用欺騙的計謀，讓馬姑娘試嫁衣，鮑、馬二人刻意演戲，鮑西豪在樓下叫“海蘿妻”，馬姑娘要叫他“豪將軍”，以此離間婁地鰲與李海蘿二人之間的感情，令婁地鰲第二次中圈套，誤以為李海蘿不貞。在這場戲當中，淺層次的陌生化表現為馬姑娘冒充李海蘿，深層次的陌生化則是婁地鰲心目中李海蘿美好貞潔形象的崩塌。婁地鰲在婚宴上“揭開蓋頭現出娼婦相”的唱詞以及“我心中的海蘿已經死了，你是毒蛇穿著人裝”的念白，仿佛另一個陌生的婁地鰲出現在舞臺當中，全盤否定了善良純潔的李海蘿，也否定了婁、李二人的感情。與此同時，李愛樵對女兒突發質疑，“愛女頓然變兇相，難道你十八年都以假面把真容藏。天朝賜封的侯王府，豈可任你賣輕狂，誰人借我一把劍，無顏老父自剖胸膛”的唱詞，體現出至親之間信任感的薄弱。編創者通過矛盾的設置，增加了觀眾的審美難度，延長了審美時間。此時觀眾是知曉真相的，并且對李海蘿蒙冤萬分同情，但是要等誤會解開，必須帶著期待和緊張的心理看完整場戲。

三是李碧翠讓眾人以為李海蘿已死，意圖“死里求生”。舞臺上八個女子身穿白衣，臉圍白色面紗，都稱自己是李海蘿。這一幕亦真亦幻的場景，正是陌生化的點睛之筆，讓驚奇的設置和情節的大反轉成為李海蘿洗脫冤屈，有情人終成眷屬的催化劑。李海蘿“莫再讓假面真心造罪過，真面真心結絲羅”的唱詞呼喚人性的回歸，也讓觀眾得到心靈的凈化和升華。

黃梅戲《無事生非》的改編，堅持了莎士比亞人文關懷的思想和探索復雜人性的創作初衷。這部作品通過陌生化表達，揭開人性面紗，有效地使用誤會、巧合、謊言、陰謀，揭示人性的善與惡。正如李碧翠的唱詞一樣，“假面常把真心掩，真心難識假面顏”，“假時真來真是假，真假面容本難分”。

2.黃梅戲《仇戀》的陌生化表達與審美體驗

關于黃梅戲《仇戀》的現存資料并不多見，筆者僅以《一出聲情并茂的好戲——談黃梅戲〈仇戀〉》①為參考。《仇戀》基本延續了莎劇原作《羅密歐與朱麗葉》的情節，羅、朱兩個封建家族的內訌導致了羅密歐與朱麗葉雙雙殉情。與莎劇不同的是，《仇戀》突出了對封建家族內訌的抨擊和對封建包辦婚姻的反抗；而它又同莎劇一樣，用兩個年輕生命的犧牲終結了這場看似荒誕、實則殘酷的罪惡之爭。

《仇戀》的陌生化表達得益于莎士比亞原作對人性的終極關懷。具體而言，這部作品的陌生化表達是通過三對極其鮮明的矛盾沖突展現的：美好愛情和家族內訌之間的沖突，自由戀愛和包辦婚姻之間的沖突，生與死的沖突。

《仇戀》通過唱腔、舞美等元素，盡可能地強化這三種沖突。在男女主人公戀愛之后才知道雙方家族是仇家，二人所追求的戀愛自由被封建家庭包辦婚姻所扼殺。羅密歐的上場方式是從副臺到主臺，象征從混濁冷酷、爾虞我詐的現實到純潔幸福、美好清新的圣地，追求理想當中的愛情。羅密歐殺死朱麗葉的表哥，成為劇情由喜到悲扭轉的關鍵，一對有情人的悲劇命運也隨之到來。羅、朱二人殉情的劇情對觀眾的審美情緒變化起到導向作用，在審美上增強了觀眾內心的緊張感，讓之前壓抑的情緒轉變為痛感釋放出來。

戲曲的舞臺藝術當中蘊含著中國古典美學深沉、含蓄的基調。《仇戀》要通過改編來表達西方人熾熱的、直接的情感，則要用科白結合的方式展現人物心理活動。演員的唱腔是心理活動的外化，《仇戀》的第四場和第五場，演員唱腔的低沉哀怨、如泣如訴、婉轉深情增強了觀眾在審美上的共情，激發了觀眾對劇情的期待感和想象力，無形當中放大了男女主人公的藝術形象。

《仇戀》在思想上融入了對于中國古代封建社會的理性思考，但是從現存的文字資料來看，這部作品的創新性仍然不足；角色塑造雖然也注重人物形象的多維度刻畫，但總體而言略顯單薄。隨著審美能力的提高，觀眾更希望看到精細打磨、結合社會現實、富于創新性思考的改編作品。

3.黃梅戲《仲夏夜之夢》的陌生化表達與審美體驗

黃梅戲《仲夏夜之夢》對莎劇的改編，除了在敘事表達上使其西方化以外，還加入了黃梅戲原本沒有的技術手段，這兩個方面構成了這部作品的陌生化表達。

其一是敘事表達上的西方化。以“仙藥”為貫串整部戲的“紅線”，引發了雙生雙旦荒誕的愛情故事，完全拋去封建禮教的束縛，讓四位青年男女在追求戀愛自由時大膽嘗試，敢愛敢恨，直至找到適合的終身伴侶。

高尚和吳銘都在“仙藥”的作用下同時愛上玲瓏，而原本他們二人的追求對象是魚兒，在此之后發生人物性格、愛好的變化以及身份感的倒錯，引發一系列荒唐的故事情節。“仙藥”的作用是削弱了高尚、吳銘二人戲劇行動的動機，即行動的主動性，改為某種外力的驅使。此種敘事表達在西方戲劇當中十分常見，但是在黃梅戲當中并不多見，屬于新的嘗試。

明月神被清風神滴了“仙藥”，身不由己地把驢子當成愛人，同樣導致角色身份的倒錯，身份認同發生顛倒、混亂，讓觀眾啼笑皆非。這樣的劇情看似荒誕，但是也在一定程度上影射當下年輕人“快餐式”的生活方式——吃快餐、玩“快餐式”手機游戲、談“快餐式”的戀愛……

其二是加入了“慢鏡頭”、“倒帶”等影視劇藝術處理手段，借鑒了電影《大話西游》當中的“穿越”情節，并且拼貼了西班牙斗牛舞曲和探戈等經典音樂片段，布景運用燈光調度顯示出隨劇情和故事時間變化的月相，突出了浪漫和夢幻的感情基調。這些實驗性的嫁接和拼貼，無疑是對黃梅戲嘗試性的解構和重構，試圖迎合年輕觀眾的審美趣味。

黃梅戲《仲夏夜之夢》的陌生化表達帶給觀眾新奇審美感受的同時，也帶來更多的思考：這部作品是否是對啟蒙話語的照搬照抄？這部作品的現實性意義體現在什么方面？這部作品到底是對莎翁時期精神的復刻，還是對當下時代精神和社會問題的反映？思想深刻性和戲劇娛樂性的天平應該向哪一邊傾斜？

莎士比亞認為，人是萬物之靈長，宇宙之精華。其作品的主角和中心都是人。莎翁的《仲夏夜之夢》發生在古希臘時期的雅典，從而帶有明顯的古希臘神話色彩，意在借神話故事的外殼強調沖破中世紀對個人欲望的束縛，爭取人的自由、個體的自由。筆者認為，黃梅戲《仲夏夜之夢》發生的時間設定在朝代不明的中國古代，并且沿用神話劇題材，模糊了這部改編作品的時代背景，從而也減弱了這部作品的現實意義，使其缺乏對當下和未來的思考和關懷，對人性深度的挖掘尚顯不足。

三、新時期黃梅戲改編莎劇的啟示

通過對黃梅戲《無事生非》《仇戀》《仲夏夜之夢》三部戲的分析，不難看出：黃梅戲移植、改編莎劇一定要反映出作品的現代性意義和普世價值。黃梅戲改編莎劇同樣也是一個陌生化的過程，在和而不同的前提下實現莎劇的中國化。

黃梅戲移植、改編莎劇要秉持初心，形成凸顯黃梅戲劇種特色的作品，要弘揚文化自信，不做市場的奴隸。只有反映出作品的現代性意義和普世價值，深入地挖掘人性，反映人類情懷，未來移植、改編莎劇的黃梅戲作品才會獲得更加長久的藝術生命力和更加廣泛的影響力。

注 釋：

①可參閱《黃梅戲藝術》1987年第4期刊載的趙家勤的文章《一出聲情并茂的好戲——談黃梅戲〈仇戀〉》。